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Art en général - Epoque contemporaine - France - Histoire de l'art - Philosophie Anthony Spiegeler Gaston Bachelard et les artistes. Une légitimité à double sens ?
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Reporticle : 198 Version : 1 Rédaction : 01/03/2016 Publication : 13/03/2017

Note de la rédaction

Ce reporticle est extrait des Annales d’Histoire de l’art & archéologie de l’Université libre de Bruxelles (XXXVIII, 2016, pp. 161-168).

Gaston Bachelard et les artistes. Une légitimité à double sens ?

Combattre les images faciles, les réalités abusives ou les métaphores pourrait apparaître, pour un esprit fasciné par les rêves, comme une gageure. En interdisant les raccourcis dogmatiques, voire des paroles communiquées comme des vérités absolues, Gaston Bachelard se positionne, armé de ses écrits sur l’imagination poétique (1), à l’encontre du réalisme représentatif et de la rationalisation — quasi ontologique — de ce qui nous entoure. Le rapport entre Bachelard et les arts plastiques n’apparaît pas de manière limpide dans sa fortune critique, mises à part quelques références placées ça et là dans ses essais sur les quatre éléments ou rassemblées dans son ouvrage posthume, Le Droit de rêver. Ce n’est qu’au crépuscule de sa vie, en 1951, qu’il explicite son point de vue : « nous pouvons dire d’une peinture ce que je pense d’un poème […]. Comme la parole, les lignes et les couleurs peuvent être des prophéties et prendre l’allure d’un psychisme précurseur qui projette l’être » (2). Bien que peu épais, ce corpus a fait l’objet d’études abondantes : d’abord de manière objective et rigoureuse, par la lecture des textes critiques portant sur l’art un regard assurément neuf (3) ; ensuite de manière subjective, en tentant de défendre qu’un artiste, pour des raisons parfois obscures, traduirait la pensée de Bachelard.

Fig. 1 – Claude Monet (1840-1926), Le Bassin des Nymphéa. 1904, huile sur toile, 879 x 914 cm. (Denver Art Museum).
Photo Denver Art Museum.Fermer
Fig. 1 – Claude Monet (1840-1926), Le Bassin des Nymphéa. 1904.

La perméabilité de Gaston Bachelard avec les artistes apparaît au début des années quarante, lorsque ses cours à la Sorbonne deviennent publics. À ce moment, il côtoie la scène littéraire et artistique de Paris ; Éluard, Queneau, Ubac, Lescure sont du nombre de ses auditeurs. Quand il commence à écrire sur l’art, Bachelard s’intéresse, dans un premier temps, à ses amis et à ceux qu’il admire : Albert Flocon (4), Segal (5), José Corti (6), Marcoussis (7), Chillida (8), Henri de Waroquier (9), Marc Chagall (10) ou Claude Monet (11). En les défendant sous le filtre de l’onirisme, le philosophe trace une voie qui trouvera écho, des années plus tard, auprès de ceux qui ressentent le besoin de légitimer leur production. Majoritairement, ces derniers — que l’on ne retrouve pas dans sa bibliographie — défendent une dynamique exploratoire, éloignée de toute référence au réel ; ils travaillent autour de l’idée de dépassement et d’ouverture du médium. Imprégnés de ce nouveau paradigme, ils produisent des œuvres qui se lisent en deux temps : une image peut en cacher une autre et celle-ci peut être inductrice de rêverie. Pour eux, l’image authentique perd de sa substance parce qu’elle est perçue comme une simple transcription du réel. En d’autres termes, les défenseurs d’un art ayant pour objet le dépassement de la réalité ne peuvent transmettre de récits dans la négation de l’imaginaire ; il y a en cela convergence et objectif commun entre les artistes et les thèses du philosophe.

Le discours de Bachelard est simple. À l’aide du pouvoir matérialisant et d’un contact privilégié avec les éléments, il propose de guérir l’esprit humain (12). Il défend l’idée que, confronté à lui-même, l’esprit ouvre les possibilités de l’imaginaire et sollicite ses capacités créatrices. La contemplation de la nature permettrait en ce sens de toucher une forme de rêverie primitive. Dans cette voie, le travail de l’artiste est à définir comme un moyen permettant de poser les témoins d’un voyage introspectif et les traces peintes, gravées ou sculptées sont les reflets d’une solitude vécue. Perçue comme telle, l’œuvre se métamorphose en balise, elle devient un point placé sur la cartographie des songes. Dans ce contexte apparaissent le feu, l’eau, l’air ou la terre ; ces éléments sont appréhendés par Bachelard comme des catalyseurs ayant le pouvoir de mener qui les contemple au centre d’un imaginaire salvateur : « Je ne force personne à rêver comme je rêve mais de lire véritablement un tableau, une sculpture, une gravure, comme on lit un poème. Non pas de rêver sur l’œuvre mais rêver l’œuvre pour peu que l’artiste et l’objet qu’il a engendré soient bons inducteurs de la rêverie » (13).

Fig. 2 – Vincent Van Gogh (1853-1890), Coucher de soleil sur champs de blé près d’Arles. 1988, huile sur toile, 73 x 92 cm.(Winterhur, Kunstmuseum)
Photo Kunstmuseum, Winterhur.Fermer
Fig. 2 – Vincent Van Gogh (1853-1890), Coucher de soleil sur champs de blé près d’Arles. 1988.

Entre 1945 et 1960, Gaston Bachelard rédige des textes critiques sur des œuvres issues de pratiques diverses (14). Ce corpus a pour but de montrer que la matière peut être, concurremment aux lettres, la substance de l’imagination. N’étant ni historien de l’art ni critique d’art, le philosophe s’intéresse moins à la forme qu’à la matière et aux rêves ; Bachelard ne fait pas l’apologie de l’artiste, il se fascine pour le démiurge créateur d’un monde onirique. Pour ce faire, il se rapproche de la phénoménologie, parle du pouvoir ontologique de la couleur : « Un jaune de Van Gogh est comme un or alchimique, un or butiné comme un miel solaire. Ce n’est jamais simplement l’or du blé, de la flamme ou de la chaise de paille : c’est un or à jamais individualisé par les interminables songes du génie. Il n’appartient plus au monde, mais il est le bien d’un homme, le cœur d’un homme, la vérité élémentaire trouvée dans la contemplation de toute une vie » (fig. 1) (15). De même, lorsqu’il analyse les cathédrales de Monet en 1954 (16), Bachelard fait de la couleur une projection à part entière. Il ne s’intéresse pas à ce qui est représenté mais bien à l’exaltation de la pâte. Ses observations lui permettent de placer Monet dans la catégorie des peintres de l’air (17). Pour le philosophe, les éléments sont inscrits en nous et font résonance à des images prégnantes (18). Gaston Bachelard cherche, par sa méthode, à libérer l’esprit de ses contraintes ; il utilise les images oniriques pour le mener à l’infinie contemplation.

Fig. 3 – Asger Jorn (1914-1973), Extase inquiétante. 1956, huile sur toile, 81 x 100 cm. (Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique / Legs de Mme Alla Goldschmidt-Safieva)
Photo SabamFermer
Fig. 3 – Asger Jorn (1914-1973), Extase inquiétante. 1956.

Cette recherche placée sous le règne des images premières interpelle de nombreux artistes de l’immédiat après-guerre. En 1948, alors que Bachelard vient de publier son double essai sur la terre (19), Christian Dotremont, l’un des fondateurs du groupe Cobra, apprend l’existence des thèses sur l’imaginaire matériel. Interpellé par celles-ci, il trouve en elles un fondement théorique permettant d’alimenter la perspective artistique qu’il souhaite donner au collectif. Et Dotremont d’aller en ce sens : « Presqu’à son insu, le personnage qui a le plus radicalement compris l’art abstrait, Bachelard, m’influencera vers Cobra » (20). Créé en creux des dissensions qui déchiraient jusqu’alors le surréalisme belge, Cobra défend la résurgence d’une expression primitive sous la véhémence des mouvements de la main (fig. 2). La rêverie de Bachelard et la production d’œuvres expérimentales se sont pour la première fois cristallisées. Le philosophe souhaite aller à l’encontre des pensées simples là où l’artiste et le littéraire portent l’expérimentation. Le but est identique : dépasser le réel par l’intermédiaire d’une dynamique — gestuelle ou pensive. Rapidement, les thèses de Bachelard apparaissent dans la revue éponyme du groupe Cobra. Au sein du premier numéro, le collectif reprend à son compte le principe de matérialisme. Dans le deuxième numéro, Pol Bury fait allusion aux possibilités oniriques de la terre : il défend dans son texte De la pièce montée à la pierre (21) une imagination active mise au service des mouvements de l’esprit et des surfaces colorées. En 1950, dans le sixième numéro, Bachelard publie Notes d’un philosophe pour un graveur (22). Cette contribution atteste in fine une proximité de pensée qui permet aux artistes de légitimer leurs travaux mais également au philosophe de donner corps à ses réflexions. Un dernier exemple de cette proximité se trouve en filigrane du travail de Pierre Alechinsky. Celui-ci met en évidence que tout être possède une écriture intérieure dictée par l’environnement, les éléments et l’individualité (23). Comprise en ce sens, l’œuvre d’art serait capable de ressusciter les rêveries de celui qui la crée mais également d’offrir, à qui les contemple, les possibles d’un voyage onirique.

Le principe de filiation artistique dû au matérialisme imaginaire et à la construction d’une mythologie personnelle trouve son aboutissement dans le travail d’Yves Klein (24). Ce besoin de légitimité s’observe ici sous une charge spirituelle. Marqué durant son adolescence par les idéaux de rose-croix et par des pratiques occultes, Yves Klein a la volonté de s’afficher, dans l’histoire de l’art, comme le disciple de Gaston Bachelard. Lorsque sa mère lui offre, en 1958, l’essai portant sur l’air et les songes, son travail trouve une nouvelle voie : « J’avoue n’avoir découvert Bachelard que depuis un an seulement. Ma mère m’a offert pour mon anniversaire, le 28 avril 1958, le soir même de mon exposition du vide, le premier livre que j’ai jamais lu de Gaston Bachelard, L’Air et les songes. Je dois dire que ça a été pour moi une révélation de ne plus me sentir tout à fait seul » (25). De culture modeste et n’ayant jamais suivi de cours de philosophie, Klein ne comprend pas ce qu’il lit (26). Il perçoit Bachelard comme un mystique alors que ce dernier défend une physique des éléments (27). Convaincu du lien entre ces écrits et les monochromes qu’il produit, Klein décide en 1961 de rendre visite au philosophe. Rapidement, l’artiste est éconduit car considéré comme un « illuminé ». Cependant, il est remarquable que, même si les procédés des deux hommes divergent, leur but est pourtant identique : toucher à l’immatériel. La dématérialisation des images de l’air défendue dans le chapitre « Ciel bleu » (28)de L’Air et les songes deviendra, pour Klein, une obsession. Lorsque Bachelard affirme que les artistes ont pour tâche de « faire rêver » la couleur bleue pour atteindre le souffle de l’immatériel, Klein perçoit une invitation (29). Sa finalité est claire, il souhaite incarner l’immatérialité, fusionner son être à la couleur bleue (30). D’emblée, le monochrome est teinté de symbolisme ; l’IKB (31) devient le moyen de tendre vers un absolu sans images. Comme pour Bachelard, le renvoi au réel n’a plus d’intérêt, Klein souhaite aller au-delà de ce qui se donne à voir (32). L’artiste dépasse la représentation par l’absence, il s’intéresse moins au rapport de l’être au monde qu’à sa propre transcendance.

Fig. 4 – Isabelle Bonté-Hessed (1965- ), Bachelard - 12, 2015, Paraffine, papier brûlé. (Collection de l’artiste)
Photo Isabelle Bonté-Hessed.Fermer
Fig. 4 – Isabelle Bonté-Hessed (1965- ), Bachelard - 12, 2015.

Plus proche de nous, le travail d’Isabelle Bonté-Hessed est également à placer dans le sillage des essais de Bachelard. Non par l’influence des thèses mais par la perméabilité entre les réflexions et la transposition matérielle qu’elle opère. Pendant six mois, l’artiste propose, par l’intermédiaire d’une performance filmée, de lire chaque jour une page de la Psychanalyse du feu (33), de la déchirer puis de la brûler — presque sous la forme d’un rituel — dans l’immédiat. Rapidement, les mots deviennent illisibles et perdent leur fonction première : Isabelle Bonté-Hessed dématérialise le propos de Bachelard pour créer une œuvre plastique (fig. 3). Une fois plongé dans la paraffine, le discours passe au silence, d’une poétique des éléments à une performance artistique, du philosophe à l’artiste. On voit en cela un processus inversé : du texte critique, on passe à une œuvre marquée par la destruction du mot. Sans se référer directement aux thèses de Bachelard, Bonté-Hessed intègre la philosophie dans son travail afin de légitimer sa démarche. À l’instar de Klein, ce besoin de validité conceptuelle est prégnant.

Que ce soit de son vivant ou cinquante ans après sa mort, Bachelard marque résolument les esprits. L’accessibilité aux images premières ne pouvant être que consubstantielle à la démarche artistique, il apparaît évident, à ce jour, que les peintres, les sculpteurs ou les performeurs intègrent le corpus littéraire de Gaston Bachelard dans leurs travaux. Ils synthétisent et portent au-delà des cimaises les voies tracées par la philosophie. De même, Bachelard trouve chez les artistes le moyen de décloisonner sa pensée. Il passe de thèses soutenues par l’intermédiaire de la littérature à des œuvres d’art plurielles, du mot à la matière. Au moment où le philosophe s’intéresse aux arts, il jouit déjà d’une certaine reconnaissance ; s’intéresser à la pratique artistique n’est donc pas un moyen de légitimer ses recherches mais plutôt d’étayer son propos sous un autre filtre. En observant le travail des artistes, et non en le critiquant, Gaston Bachelard offre la possibilité de se raccrocher à ce qu’il défendait jusqu’alors. Il permet, à qui souhaite découvrir les possibilités du pouvoir matérialisant, de trouver les beautés de leur voyage introspectif.

Notes

NuméroNote
1 G. Bachelard, La Psychanalyse du Feu, Paris, NRF, 1938 ; G. Bachelard, L’Eau et les Rêves, Paris, Corti, 1942 ; G. Bachelard, L’Air et les Songes, Paris, Corti, 1943 ; G. Bachelard, La Terre et les Rêveries de la volonté, Paris, Corti, 1943 ; G. Bachelard, La Terre et les Rêveries du repos, Paris, Corti, 1948.
2Cité dans : A. Parinaud, « La peinture et ses témoins : Gaston Bachelard », dans Arts : Beaux-Arts, Littérature, Spectacle, n° 330, 1951, pp. 1-3.
3Pour la lecture de ces textes critiques, le lecteur se référera aux travaux suivants : J.-C. Margolin, « Bachelard et les arts plastiques », dans Artibus et Historæ, vol. 12, n° 23, 1991, pp. 181-206 ; M. Schaettel, Gaston Bachelard et la lecture de l’œuvre d’art, 1 vol., Université de Lille III, Faculté des Lettres et des Sciences humaines, Thèse de doctorat, sous la dir. de M. Milner, 1973 ; B. Puthomme, Gaston Bachelard, penseur de l’art contemporain ? La matière contre la forme, 1 vol., Université de Dijon, Faculté des Lettres et de Philosophie, Thèse de doctorat, sous la dir. de J.-J Wunenburger, 1999.
4A. Flocon, « Le philosophe graveur », dans Bachelard, actes du colloque organisé à Cerisy au Centre Culturel International de Cerisy, 1970, Cerisy, Union Générale d’Éditions, 1974, pp. 271-278.
5G. Bachelard, Le Droit de rêver, Paris, Presses universitaires de France, 1970, pp. 43-46.
6Ibid., pp. 60-62.
7G. Bachelard, « La divination dans l’œuvre de Marcoussis », dans Les Devins, Paris, Libraire Lahune, 1946, n.p.
8G. Bachelard, op. cit., pp. 54-59.
9Ibid., pp. 47-53.
10G. Bachelard, « Les origines de la lumière », dans Derrière le miroir, n° 44-45, 1952 ; G. Bachelard, « Introduction à la Bible de Chagall », dans Verve, vol. X, n°37-38, 1960.
11Le premier texte de Gaston Bachelard prenant appui sur la peinture porte sur les Nymphéas de Claude Monet. Il fut publié dans la revue Verve : G. Bachelard, « Les nymphéas ou les surprises d’une aube d’été », dans Verve, vol. VII, n° 27-28, 1952.
12Cet aspect de son œuvre est encore considérable et remarquable dans l’ouvrage suivant : G. Bachelard, La Psychanalyse du Feu, Paris, NRF, 1938.
13Cité dans : J.-C. Margolin, « Bachelard et les arts plastiques », dans Artibus et Historae, vol. 12, n° 23, 1991, p. 204.
14Voir : G. Bachelard, Le Droit de rêver, Paris, Presses universitaires de France, 1970.
15Ibid., p. 39.
16G. Bachelard, « Le peintre sollicité par les éléments », dans Revue XXe siècle, n°11-12, 1954.
17G. Bachelard, Le Droit de rêver, Paris, Presses universitaires de France, 1970, p. 39.
18Certes, une segmentation du médium apparaît si l’on suit ces thèses mais il est à noter que les artistes sont libres et jouent de l’interaction entre les éléments. La céramique est un exemple probant de ces métamorphoses ; cette terre argileuse qui, confrontée à l’eau, devient molle et malléable pour se transformer, dans sa lutte avec l’air et le feu, en une création aux promesses intemporelles.
19G. Bachelard, La Terre et les Rêveries de la volonté, Paris, Corti, 1943 ; G. Bachelard, La Terre et les Rêveries du repos, Paris, Corti, 1948.
20Cité dans : J.-C. Lambert, Cobra. Un art libre, Anvers, Fonds Mercator, 1983, p. 18.
21P. Bury, « De la pièce montée à la pierre », dans Cobra. Bulletin pour la coordination des investigations artistiques, n° 2, Bruxelles, 1949, n.p.
22G. Bachelard, « Notes d’un philosophe pour un graveur », dans Cobra. Revue bimestrielle de l’Internationale des artistes expérimentaux, n° 6, Bruxelles, 1950, p. 15.
23Alechinsky cite Bachelard au début de son texte Abstraction faite, publié dans le numéro dix de la revue : « l’art est une nature greffée ». Pour un complément d’information sur la perméabilité entre l’œuvre de Pierre Alechinsky et les écrits de Gaston Bachelard, voir : C. Pelgrims de Bigard, La problématique de la matière dans l’œuvre d’Alechinsky. L’influence de la philosophie de Gaston Bachelard dans l’œuvre d’Alechinsky, en particulier de l’élément « eau », Université libre de Bruxelles, Faculté de Philosophie et Lettres, Section d’Histoire de l’art et Archéologie, Mémoire de fin d’études, sous la dir. de M. Draguet, 2000.
24À la lecture de cet article, les Archives Yves Klein ont refusé, le 9 février 2016, la reproduction des œuvres de l’artiste en étayant cette mesure de la manière suivante : « Nous avons fait passer votre article aux ayants-droits d’Yves Klein qui ont jugés que certains passages de votre texte ne sont pas en adéquation avec la biographie et la pensée de l’artiste ». À titre informatif, les éléments indiqués dans ma contribution font l’objet d’une lecture rigoureuse et motivée de manière systématique par l’appareil critique.
25Y. Klein, « L’aventure monochrome » dans Yves Klein, Paris, Centre Georges Pompidou, 1983, p. 177. Rappelons qu’au même moment, le philosophe rencontre un succès considérable au sein des sphères artistiques et littéraires.
26C. Gerrits, De la philosophie de Gaston Bachelard dans l’art des années’50 et dans l’oeuvre d’Yves Klein en particulier, Université libre de Bruxelles, Faculté de Philosophie et Lettres, Section d’Histoire de l’art et Archéologie, Mémoire de fin d’études, sous la dir. de T. Lenain, 1999, p. 86.
27Ibid. pp. 84-86.
28G. Bachelard, L’Air et les Songes, Paris, Corti, 1943, p. 186.
29Ibid., p. 83.
30Loc. cit.
31International Klein Blue est déposé par enveloppe Soleau en 1960 et constitue depuis 1954-1955 la matière première d’Yves Klein.
32Les peintures de feu, réalisées dès 1961, sont d’autres exemples dans l’œuvre de Klein mettant en exergue cette alchimie matérielle ; pour une analyse critique de ces travaux, voir : C. Gerrits, op. cit., p. 84.
33G. Bachelard, La Psychanalyse du Feu, Paris, NRF, 1938.