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Peinture - Moyen Age - Belgique - Histoire de l'art Constantin Pion Contribution à l’étude du Maître des Portraits Princiers Le portrait de Marguerite d’York du musée du Louvre
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Reporticle : 70 Version : 1 Rédaction : 05/09/2013 Publication : 10/10/2013

Contribution à l’étude du Maître des Portraits Princiers. Le portrait de Marguerite d’York du musée du Louvre.

Fig. 1 – Maître des Portraits Princiers : Portrait d’Englebert II de Nassau. Amsterdam, Rijksmuseum.
Photo Rijksmuseum, Amsterdam.Fermer
Fig. 1 – Maître des Portraits Princiers : Portrait d’Englebert II de Nassau.
Fig. 2 – Maître des Portraits Princiers : Portrait d’un jeune homme de la famille Fonseca. Rotterdam, Musée Boymans-van Beuningen.
Photo Musée Boymans-van Beuningen, Rotterdam.Fermer
Fig. 2 – Maître des Portraits Princiers : Portrait d’un jeune homme de la famille Fonseca.

En 1986, Catheline Périer-D’Ieteren (1) publie la première analyse approfondie, la seule à ce jour, consacrée à la personnalité artistique du Maître des Portraits Princiers, peintre anonyme actif à Bruxelles à la fin du XVe siècle  (2). Ce nom de convention, que l’on doit à Max J. Friedländer  (3), lui est donné en 1926 sur la base d’un rapprochement stylistique de trois petits portraits d’hommes : ceux d’Englebert II de Nassau  (4) (fig. 1) (Amsterdam, Rijksmuseum), d’un Jeune homme de la famille Fonseca (fig. 2) (Rotterdam, Musée Boijmans-van Beuningen)  (5) et de Jean Bossaert  (6) (fig. 15) (ex-coll. du Musée de Poznań, coll. privée depuis 1983)  (7). À ce premier noyau d’œuvres, Paul Wescher  (8) ajoute en 1941 deux portraits d’Adolphe de Clèves-Ravenstein  (9) (Berlin, Staatliche Museen) ainsi que celui de Philippe le Beau  (10) (fig. 3) (Paris, Musée de la Chasse et de la Nature). En 1969, Valentin Vermeersch  (11) y adjoint un portrait de Louis de Gruuthuse  (12) (fig. 16) (Bruges, Musea Brugge, Groeningemuseum). En 1992, Catheline Périer-D’Ieteren reconnaît la main du maître dans le volet des Noces de Cana du Triptyque des Miracles du Christ de Melbourne (fig. 4) (National Gallery of Victoria)  (13). Enfin, Aurore Carlier lui a récemment attribué le revers du volet de Cana, illustrant le Repos pendant la Fuite en Egypte, ainsi que plusieurs petits panneaux représentant la Vierge à l’Enfant considérés auparavant comme des productions de jeunesse du Maître de la Légende de sainte Madeleine. Parmi ces dernières, mentionnons la Vierge à l’Enfant tenant une pomme (fig. 5) (Paris, Musée du Louvre) et la Vierge allaitant l’Enfant (Gand, Museum voor Schone Kunsten)  (14).

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    Fig. 6 – Maître des Portraits Princiers : Portrait de Marguerite d’York. Paris, Musée du Louvre.
    Photo Musée du Louvre, Paris / A. Dequier - M. Bard.Fermer
    Fig. 6 – Maître des Portraits Princiers : Portrait de Marguerite d’York.
    Fig. 7 – Maître des Portraits Princiers : Portrait de Marguerite d’York, vue du revers. Paris, Musée du Louvre.
    Photo d’après H. ADHEMAR, Le Musée National du Louvre, Paris, I, BruxellesFermer
    Fig. 7 – Maître des Portraits Princiers : Portrait de Marguerite d’York, vue du revers.

    Depuis peu, Catheline Périer-D’Ieteren  (15) propose de lui attribuer un premier portrait féminin sur support autonome, celui de la duchesse de Bourgogne, Marguerite d’York, exposé au Musée du Louvre (fig. 6)  (16). Ce tableau figure parmi les œuvres présentées à Bruxelles dans le cadre de l’exposition L’héritage de Rogier van der Weyden. La peinture à Bruxelles 1450-1520 (Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, 12/10/2013 - 25/01/2014). Convaincu par cette attribution, nous souhaitons l’argumenter par une étude approfondie du portrait, ainsi que par une analyse comparée de celui-ci avec les œuvres reconnues du maître  (17). Bien que l’origine du portrait soit inconnue  (18), on sait que le collectionneur anglais Francis Douce (1757-1834) le reçoit d’un ami Révérend du nom de Dibdin. Une inscription en français (fig. 7) – désignant alors le modèle comme Marie d’Anjou († 1463), reine de France, et attribuant l’œuvre à Jean van Eyck –, laisse suggérer que Dibdin l’aurait acquis sur le territoire français. En 1834, Sir Samuel Meyrick (1783-1848) reçoit le portrait en héritage de Francis Douce ; il l’intitule « Portrait d’une demoiselle coiffée à la cauchoise, peint vers 1450 ». À son décès, le tableau passe dans les collections de son cousin issu de germain  (19), le lieutenant-colonel Augustus W. H. Meyrick (1826-1902), lequel deviendra ensuite lieutenant-général. Ce dernier l’aurait prêté pour l’exposition The Art Treasures of the United Kingdom à Manchester, en 1857, où il figure comme « Ecole de van Eyck ». En 1902, le portrait est vendu à Londres dans le cadre d’une vente des œuvres du général Meyrick où il est à nouveau identifié comme celui de Marie d’Anjou, peint par Jean Van Eyck. L’œuvre est achetée par le marchand d’art Dowdeswell. Peu de temps après, on la retrouve dans la collection du peintre américain Walter Gay (1856-1937), résidant à Paris depuis 1876, qui la prête en 1907 pour l’Exposition de portraits peints et dessinés du XIIIe au XVIIe siècle à Paris. La veuve Gay fait don de l’ensemble de la collection de son époux au Musée du Louvre en 1937. Le panneau est inventorié l’année suivante comme portrait présumé de Marie d’Anjou par un inconnu de l’école française ou franco-flamande du début du XVe siècle.

    En 1942, Charles Sterling décrit le portrait comme celui d’une « Dame coiffée d’un hennin », peint vers 1470-1475 par un artiste du nord de la France ayant subi « l’influence de l’entourage de Memling et continuant les traditions des miniaturistes bourguignons »  (20). La même année, Georges Hulin de Loo  (21) identifie le modèle, sur la base des éléments de sa parure (cfr. infra), à Marguerite d’York (1446-1503) – princesse anglaise que Charles le Téméraire épouse en troisièmes noces en 1468. Il rattache alors l’œuvre à l’atelier de Simon Marmion ; avis que partagera Grete Ring en 1949  (22). En 2008, Till-Holger Borchert  (23) reconnaît un peintre ayant été actif à Bruges ou à Bruxelles, en contact avec la peinture de portrait de Petrus Christus et de Hans Memling. L’auteur rattache avec réserves l’œuvre à l’atelier de Pierre Coustain, rejoignant une opinion plus ancienne de Paul Wescher  (24). Enfin, en 2009, Jacques Foucart  (25), sans se prononcer sur l’identité du portraitiste, voit dans ce portrait l’œuvre d’un peintre proche du monde de la miniature.

    Fig. 8 – Maître des Portraits Princiers : Portrait de Marguerite d’York, vue du tableau désencadré. Paris, Musée du Louvre.
    Photo RMN-Grand Palais (musée du Louvre, Paris) / G. Blot.Fermer
    Fig. 8 – Maître des Portraits Princiers : Portrait de Marguerite d’York, vue du tableau désencadré.

    L’exécution du portrait est généralement placée dans le dernier quart du XVe siècle, sur la base de son analyse stylistique et des données biographiques du modèle. Hélène Adhémar  (26) et Till-Holger Borchert  (27) le situent plutôt vers 1468, dans le contexte du mariage de la princesse d’York avec le duc de Bourgogne, alors que Jacques Foucart  (28) propose une exécution plus tardive, vers ou après 1477, date du veuvage de Marguerite d’York. Le format du portrait, sur support de chêne, est petit (H. 20,5 cm ; L. 12,4 cm ; Ep. 0,7cm) et réduit au ras des barbes (fig. 8). Son cadre d’origine n’est pas conservé. La jeune femme est représentée à mi-corps, tournée de trois-quarts à gauche sur un fond uni de couleur vert foncé. Elle apparaît les mains jointes dans une attitude de prière. Cette position des mains permet au peintre de mettre subtilement en évidence les anneaux qu’elle porte, ainsi que la double rangée de perles autour de son poignet gauche, sans doute un chapelet, dont il est difficile d’identifier le matériau.

    La robe, parfaitement ajustée, est constituée d’une étoffe de couleur cramoisie soigneusement brodée de fils d’or et s’ouvre sur un décolleté échancré qui révèle une cotte ou un pan de couleur noire, probablement de velours  (29). Elle est serrée sur le devant par un fin lacet, lui aussi orné de fils d’or, contrastant élégamment avec le dessous de couleur noire. Le haut des manches est recouvert de manchettes probablement d’hermine. Les cheveux sont fortement tirés en arrière, comme il est de mise à cette époque, dégageant ainsi le front, les tempes et la nuque ; les sourcils sont épilés avec soin  (30). Toute la chevelure de la duchesse est dissimulée sous une coiffe pointue dont le chaperon noir pend jusqu’aux épaules et rappelle la couleur de la cotte ou du pan de la robe. À l’arrière du chaperon, un petit ruban de couleur brun rouge fixe l’élément conique du hennin, lequel est recouvert d’une fine mousseline légèrement translucide tombant jusqu’au bas de la composition. Cette dernière présente un délicat jeu de plis. Le ruban de velours (?) noir formant une boucle au milieu du front sert sans doute à fixer la coiffe.

    Fig. 9 – Hans Memling : Jeune femme à l’œillet. New York, The Metropolitan Museum of Art, Jules Bache Collection.
    Photo The Metropolitan Museum of Art, New York.Fermer
    Fig. 9 – Hans Memling : Jeune femme à l’œillet.
    Fig. 10 – Maître des Portraits Baroncelli : Deux volets avec les portraits de Pierantonio Bandini-Baroncelli et de Maria Bonciani. Florence, Galleria degli Uffizi.
    Photo KIK-IRPA, Bruxelles.Fermer
    Fig. 10 – Maître des Portraits Baroncelli : Deux volets avec les portraits de Pierantonio Bandini-Baroncelli et de Maria Bonciani.
    Fig. 11 – Maître des Portraits Princiers : Portrait de Marguerite d’York, détail du collier. Paris, Musée du Louvre.
    Photo d’après S. MARTI, T.-H. BORCHERT et G. KECK (dirs.), Charles le Téméraire (1433-1477). Splendeurs de la cour de Bourgogne, (cat. d’expo., Berne, Bruges et Vienne), Bruxelles, 2009, pl. 20.Fermer
    Fig. 11 – Maître des Portraits Princiers : Portrait de Marguerite d’York, détail du collier.

    La mode vestimentaire des robes étroites lacées sur le devant semble surtout être en vogue dans le troisième tiers du XVe siècle, mais serait davantage répandue dans le milieu des jeunes filles  (31). Des robes tout à fait analogues, également associées au port d’un hennin, figurent par exemple sur le panneau de la Jeune femme à l’œillet de Memling (fig. 9) (New York, The Metropolitan Museum of Art)  (32), dans le portrait de Maria Bonciani peint par le Maître des Portraits Baroncelli (fig. 10) (Florence, Galleria degli Uffizi)  (33), ou encore dans celui de la jeune femme peinte sur un bouclier de parade du British Museum (fig. 25 et 26)  (34). Outre l’élégance de sa tenue, le portrait de la duchesse frappe par la somptuosité de sa parure. Une petite broche d’or en forme de marguerite orne la bordure droite de l’échancrure de la robe, au-dessus du dernier œillet du corsage. Un second bijou d’or, en forme de ‘B’ et à la base duquel est maintenue une grosse perle, est fixé sur le pan gauche du chaperon du hennin. Enfin, un large collier haut en couleur orne, telle une parure pectorale, la poitrine de la jeune femme, dont la pâleur de la peau contribue à sa mise en valeur (fig. 11). Dans le registre central alternent des roses blanches et rouge foncé à cinq pétales, imitant sans doute l’émail, au centre desquelles se trouve sertie une pierre blanche ou rouge. Les fleurs sont séparées par des motifs de fils d’or entrelacés. De fins fils d’or torsadés bordent ce registre floral et sont rythmés par des incrustations de couleur noires placées à la jonction des motifs de roses ou d’entrelacs. Sur le bord inférieur de cet ensemble, de larges pendeloques sont suspendues en alternance au moyen d’une bélière : les unes forment un ‘C’ et sont disposées sous les roses, les autres sont composées d’un motif de ‘V’ tête-bêche aux extrémités bifides – l’un rouge, l’autre noir –, et sont associées aux décors d’entrelacs. Le bord supérieur de la parure est quant à lui décoré d’une rangée de pierres individuelles de couleur noire ou blanche. Une telle précision dans le rendu de ce collier laisse suggérer qu’il pourrait s’agir d’une reproduction à l’identique d’un bijou aujourd’hui disparu  (35). En 1942, Georges Hulin de Loo  (36) s’est basé sur plusieurs éléments de cette riche parure pour identifier le modèle. Il a ainsi envisagé que les roses blanches et rouges soient respectivement associées aux maisons anglaises de York et de Lancastre. Il a reconnu dans les pendentifs les lettres ‘C’ et ‘M’, qu’il considère comme les initiales des prénoms de Charles (le Téméraire) et de Marguerite (d’York). Le bijou en forme de ‘B’ évoquerait la Bourgogne et la petite broche en forme de marguerite le prénom de sa propriétaire. Bien que l’interprétation des roses et celle du pendentif composé de ‘V’ tête-bêche ne fassent pas l’unanimité auprès des historiens de l’art, l’identification du modèle est admise par tous.

    Jean C. Wilson propose une interprétation plus hermétique du portrait qu’il nous semble intéressant de résumer en partie ici  (37). Si l’on en croit l’auteur, les bijoux de la jeune femme comportent certes des références à l’identité de la duchesse, mais surtout à son affiliation au duché de Bourgogne, de sorte qu’ils répondraient à un désir d’illustrer la profonde « Burgundianization» (sic) de Marguerite d’York. Ainsi, les seules références à l’identité de la princesse anglaise se résument à la petite marguerite d’or – sorte de devise personnelle –, et aux roses blanches et rouges qu’il considère comme un symbole de l’Amour et de l’union des époux, plutôt que pour leur signification héraldique qu’il n’exclut cependant pas. Les autres attributs de la princesse d’York feraient essentiellement référence à son nouveau statut de duchesse de Bourgogne. Cette dernière porte les couleurs personnelles de son époux, le cramoisi et le noir. Le bijou en forme de ‘B’ renvoie au nouveau territoire auquel elle est désormais liée, la Bourgogne. L’utilisation de deux ‘V’ de couleurs différentes (rouge et noire) formant un ‘M’, serait à mettre en relation avec la propre filiation de Charles le Téméraire comme descendant de la maison de Valois ; l’initiale de Marguerite serait ainsi conçue en termes bourguignons. Enfin, il y aurait eu un choix délibéré de représenter le collier de telle manière que la rose rouge sous laquelle est attachée un pendentif en ‘C’ occupe une place centrale sur la poitrine de la jeune femme. Cette mise en scène exprimerait l’attachement de C(harles), au sens propre et au sens figuré, aux roses symbolisant sa jeune épouse. Dans le même ordre d’idées, les initiales du prénom de la duchesse seraient attachées sous les motifs d’entrelacs pour illustrer symboliquement le rôle que joue la jeune femme dans l’alliance anglo-bourguignonne.

    Fig. 12 – Hans Memling : Deux volets avec les portraits de Tommaso Portinari et de Maria Baroncelli. New York, The Metropolitan Museum of Art, Benjamin Altman Collection.
    Photo The Metropolitan Museum of Art, New York.Fermer
    Fig. 12 – Hans Memling : Deux volets avec les portraits de Tommaso Portinari et de Maria Baroncelli.
    Fig. 13 – Hugo Van der Goes : Triptyque Portinari, détail du volet droit : Portrait de Maria Baroncelli. Florence, Galleria degli Uffizi.
    Photo Galleria degli Uffizi, Florence.Fermer
    Fig. 13 – Hugo Van der Goes : Triptyque Portinari, détail du volet droit : Portrait de Maria Baroncelli.
    Fig. 14 – Maître des Portraits Baroncelli : Triptyque de Baroncelli, détail du volet droit : Portrait de Maria Bonciani. Florence, Galleria degli Uffizi.
    Photo Galleria degli Uffizi, Florence.Fermer
    Fig. 14 – Maître des Portraits Baroncelli : Triptyque de Baroncelli, détail du volet droit : Portrait de Maria Bonciani.

    Que l’on prenne en considération ou non ces diverses interprétations, le bijou suit cependant, dans ses formes simplifiées, des prototypes bien répandus à la cour de Bourgogne à partir des années 1460-1480  (38). En témoignent par exemple le collier de Maria Baroncelli dans ses portraits peints par Hans Memling (fig. 12) (New York, The Metropolitan Museum of Art)  (39) ou par Hugo Van der Goes dans le Triptyque Portinari (fig. 13) (Florence, Galleria degli Uffizi)  (40) ; ou encore celui que porte Maria Bonciani (fig. 14) dans le volet droit du Triptyque de Baroncelli déjà évoqué. Dans chacun de ces exemples, on retrouve la même alternance de motifs floraux et d’entrelacs. Enfin, ce sont des fleurs analogues qui figurent sur le portrait dessiné de Marguerite Van der Banck, attribué à l’entourage du Maître de la Légende de sainte Barbe  (41) (Bruges, collection Adornes)  (42). Bien que le format du portrait parisien soit réduit jusqu’aux barbes, Hélène Adhémar  (43) s’est interrogée sur l’existence d’un second panneau qui aurait formé avec lui un diptyque de dévotion représentant la duchesse de Bourgogne en prière face à une Vierge à l’enfant, formule très en vogue aux XVe et XVIe siècles dans les anciens Pays-Bas. Plus récemment, Till-Holger Borchert  (44) a souligné à raison les analogies que partage le tableau du Louvre avec certains portraits de Hans Memling, notamment ceux des époux Portinari (fig. 12). Ainsi, le portrait du Louvre suivrait plutôt la formule d’un triptyque représentant les époux de part et d’autre d’un panneau central mettant en scène la Vierge Marie. C’est la même mise en scène que l’on retrouve sans doute dans le triptyque précité du Maître des Portraits Baroncelli avec lequel, selon nous, le portrait de Marguerite d’York partage le plus de similitudes. Maria Bonciani (fig. 14) est vêtue d’un modèle de robe tout à fait similaire à celui de la duchesse et le collier dont elle est parée se situe également dans la même filiation. La position de la jeune femme est analogue, tournée de trois quarts vers la gauche, les bras repliés en angle droit et les mains jointes en prière, permettant la mise en évidence des deux anneaux qu’elle porte à la main gauche et du chapelet enroulé autour du poignet.

    Fig. 15 – Maître des Portraits Princiers : Portrait de Jean Bossaert. Collection privée (ex-coll. du Musée de Poznan).
    Photo Speltdoorn, Bruxelles.Fermer
    Fig. 15 – Maître des Portraits Princiers : Portrait de Jean Bossaert.
    Fig. 16 – Maître des Portraits Princiers : Portrait de Louis de Gruuthuse. Bruges, Musea Brugge, Groeningemuseum.
    Photo Groeningemuseum, Bruges.Fermer
    Fig. 16 – Maître des Portraits Princiers : Portrait de Louis de Gruuthuse.

    Afin de vérifier l’hypothèse selon laquelle le Maître des Portraits Princiers serait l’auteur du portrait du Louvre, procédons à la comparaison du style et de la technique picturale de ce dernier avec les œuvres reconnues de la main du maître. Avec les portraits masculins sur support autonome dans un premier temps  (45). Presque tous figurent les traits de personnalités importantes de la cour de Bourgogne ou d’Autriche. Ils sont de petites tailles (H. 22,5 à 39 cm ; L. 14 à 29,5 cm), bien que celui du Louvre soit réduit et donc sensiblement plus petit (H. 20,5 cm ; L. 12,4 cm). Ce dernier n’a malheureusement pas conservé son cadre d’origine. Cet élément joue pourtant un rôle important chez le Maître des Portraits Princiers, comme en témoigne par exemple le portrait de Rotterdam (fig. 2) où l’encadrement peint fait partie intégrante de la composition. Les figures figées sont identiquement posées, présentées à mi-corps, tournées de trois-quarts vers la gauche sur un fond de couleur unie  (46). Le choix de représenter le sujet sur un fond neutre dans des nuances de vert foncé, atteste d’un usage déjà rencontré chez l’artiste dans les portraits de Jean Bossaert (fig. 15) et de Philippe le Beau (fig. 3), alors que l’on perçoit le rouge dans les portraits d’Amsterdam, de Bruges et de Rotterdam (fig. 1, 2 et 16). La tête et le cou sont légèrement disproportionnés, plus grands et massifs, par rapport au buste. Les bras gauches sont repliés vers l’avant du corps, en angle droit ou aigu, et ferment le bas de la composition.

    Selon une tendance propre aux petits maîtres de la fin du XVe siècle, le Maître des Portraits Princiers accorde une grande importance à l’individualisation des traits de ses modèles, malgré le recours à un schéma type de visages. Ces derniers sont construits par un nez fort et allongé, une bouche large à la lèvre inférieure lippue et de grands yeux ouverts aux pupilles rondes et foncées conférant aux modèles une expression rêveuse. Les paupières sont assez lourdes et les globes oculaires légèrement gonflés. L’artiste éprouve des difficultés à peindre l’œil droit en perspective qui dénote souvent une certaine maladresse. Par ailleurs, il a une manière bien personnelle de drainer l’attention du spectateur vers le visage des effigies en plaçant leur tête légèrement en avant par rapport au cou et au corps. De cette manière, le réalisme des figures contraste d’autant plus avec le buste d’aspect plat traité de manière décorative. L’ossature fort marquée des visages d’hommes participe à l’individualisation des modèles et aux jeux de contraste des modelés. Celui de Marguerite d’York est cependant plus fluide dans le passage des ombres aux lumières. Les oreilles ne sont jamais figurées, systématiquement dissimulées sous la chevelure ou la coiffe. Les mains sont traitées de manière schématique et présentent des déformations. Leur schéma dans le portrait du Louvre, bien que légèrement plus sommaires et potelées, évoque celui du portrait de Louis de Gruuthuse, lui aussi représenté en dévot. L’effigie de la duchesse présente également de fortes analogies stylistiques avec celle de Jean Bossaert, entre autres, dans la manière de représenter les yeux, les arcades sourcilières, le nez et la bouche, ainsi que dans la façon particulière d’articuler les épaules et de replier le bras gauche en angle droit.

    Fig. 17 – Maître des Portraits Princiers : Portrait de Marguerite d’York, détail du visage en infra-rouge.
    Photo d’après H. ADHEMAR, Le Musée National du Louvre, Paris, I, BruxellesFermer
    Fig. 17 – Maître des Portraits Princiers : Portrait de Marguerite d’York, détail du visage en infra-rouge.

    L’étude des documents photographiques, infrarouges et radiographiques disponibles permet de pousser plus loin l’analyse en comparant la technique d’exécution du panneau du Louvre à celle des portraits du Maître des Portrait Princiers. Si l’on compare les photographies dans l’infrarouge des visages de Marguerite d’York (fig. 17) et de Jean Bossaert (fig. 18), on distingue un dessin de mise en place des contours des formes, sans retouche, réalisé à main levée. Le dessin du modelé est soigneusement préparé par un réseau de hachures parallèles plus ou moins fines. Sur les deux documents, on observe de fines hachures verticales dans le creux de la joue gauche et obliques le long de l’arête du nez. Sous le menton, on retrouve un trait légèrement courbe. Enfin, pour Marguerite d’York, l’artiste a positionné les sourcils par une série de courts traits parallèles que l’on peut partiellement apercevoir à l’œil nu en raison de la perte du pouvoir couvrant de la couche picturale (fig. 19).

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      Fig. 20 – Maître des Portraits Princiers : Portrait de Marguerite d’York, ensemble en radiographie.
      Photo d’après H. ADHEMAR, Le Musée National du Louvre, Paris, I, BruxellesFermer
      Fig. 20 – Maître des Portraits Princiers : Portrait de Marguerite d’York, ensemble en radiographie.
      Fig. 21 – Maître des Portraits Princiers : Portrait de Jean Bossaert, ensemble en radiographie. Photo Speltdoorn, Bruxelles.
      Photo Speltdoorn, Bruxelles.Fermer
      Fig. 21 – Maître des Portraits Princiers : Portrait de Jean Bossaert, ensemble en radiographie.

      Comme l’a observé Catheline Périer-D’Ieteren, les radiographies (fig. 20 et 21) des portraits du maître dévoilent, malgré une fluidité des jeux de contraste et un aspect soigné en surface, une schématisation des modelés caractéristique des petits maîtres de la fin du XVe siècle  (47). L’auteur souligne ainsi la manière systématique du peintre de distribuer les plages claires (fortement chargées en blanc de plomb) et foncées dans ses portraits. Bien que le visage de Marguerite d’York soit sensiblement moins contrasté que ceux de ses homologues masculins, le document radiographique révèle cette même alternance des parties ombrées et lumineuses autour des yeux, mais également de part et d’autre des arcades sourcilières, ainsi qu’un léger empâtement au-dessus de la lèvre supérieure. L’artiste travaille avec des glacis pour les ombres projetées par la lèvre inférieure et par l’os zygomatique de la joue gauche. Il reprend au moyen d’un cerne les contours du nez et de l’extrémité des paupières. Soulignons enfin la grande minutie et le soin accordés au traitement ornemental des bijoux et des éléments du costume. Pour le collier d’or de Marguerite d’York (fig. 11), plus particulièrement pour les motifs d’entrelacs, l’artiste applique une masse ocre sur laquelle il revient avec des touches jaunes, plus claires dans les parties lumineuses et plus foncées dans les parties ombragées. Les broderies d’or de la robe présentent également ce jeu de nuance des tons jaunes.

      Fig. 22 – Maître des Portraits Princiers : Triptyque des Miracles du Christ, volet des Noces de Cana. Melbourne, National Gallery of Victoria.
      Photo National Gallery of Victoria, Melbourne.Fermer
      Fig. 22 – Maître des Portraits Princiers : Triptyque des Miracles du Christ, volet des Noces de Cana.
      Fig. 23 – Maître des Portraits Princiers : Triptyque des Miracles du Christ, détail du volet des Noces de Cana. Melbourne, National Gallery of Victoria.
      Photos KIK-IRPA, Bruxelles.Fermer
      Fig. 23 – Maître des Portraits Princiers : Triptyque des Miracles du Christ, détail du volet des Noces de Cana.
      Fig. 24 – Maître des Portraits Princiers : Triptyque des Miracles du Christ, détail du volet des Noces de Cana. Melbourne, National Gallery of Victoria.
      Photo National Gallery of Victoria, Melbourne.Fermer
      Fig. 24 – Maître des Portraits Princiers : Triptyque des Miracles du Christ, détail du volet des Noces de Cana.

      Dans la seconde partie de cette analyse, nous tenterons de mettre en évidence les caractères stylistiques que le portrait du Louvre partage avec les personnages féminins du volet des Noces de Cana de Melbourne (fig. 22), et plus particulièrement avec l’effigie de Marguerite d’York, assise à côté de son époux. Dans cette scène du miracle christique, les donateurs de l’œuvre situés au premier plan (Englebert de Nassau, Adolphe et Philippe de Clèves-Ravenstein) ont désiré se faire représenter en présence de leurs souverains (fig. 23), figurés attablés sous les traits d’un « portrait de groupe implicite à caractère dynastique », pour reprendre les termes de Didier Martens  (48). Ainsi, plusieurs princes sont présents, accompagnés pour certains de leurs épouses  (49). Dans le registre supérieur, on reconnaît Philippe le Bon († 1467) aux côtés d’Isabelle de Portugal († 1471) assise sous un baldaquin. Les deux figures féminines assises de part et d’autre de cette dernière pourraient être les effigies des deux premières épouses du duc, Michelle de Valois († 1422) et Bonne d’Artois († 1425) (fig. 24). À la gauche de ce groupe, sont présents Charles le Téméraire († 1477) et Marguerite d’York († 1503), ainsi que Maximilien d’Autriche († 1519) et Marie de Bourgogne († 1482), accompagnés de leur fils, Philippe le Beau († 1506). Si l’on admet que l’exécution de ce retable se situe aux alentours de 1490  (50), les seuls personnages encore en vie sont Marguerite d’York, Maximilien d’Autriche et Philippe le Beau. Ce détail, a priori insignifiant pour un portrait dynastique, se ressent peut-être dans la manière dont le peintre a représenté les convives et plus particulièrement les épouses princières. En effet, les femmes censées être décédées à cette date ont la tête baissée et leur regard se perd vers le bas de la composition. À peu près toutes présentent la même physionomie du visage, traitée de manière idéalisée, de sorte qu’on a l’impression de voir plusieurs fois la même personne, surtout dans le groupe des femmes du registre supérieur. Leurs visages sont ronds et peu expressifs, les yeux en amande aux paupières mi-closes, en analogie avec les Vierges attribuées au maître  (51). À l’inverse, Marguerite d’York, redresse la tête et semble être en discussion avec son beau-père, Philippe le Bon. Elle a un visage plus expressif aux traits individualisés et aux yeux ouverts. Le portraitiste aurait-il pu avoir recours à un modèle vivant ? Tout porte à croire que les traits de la duchesse sont davantage ceux d’une jeune femme, telle qu’on peut l’apercevoir sur la peinture du Louvre, que ceux d’une dame d’âge mûr qui aurait eu une cinquantaine d’année au moment de l’exécution du triptyque. Nous pensons plutôt que l’artiste a pu s’inspirer d’un portrait dont il avait connaissance à la cour ou, si l’hypothèse d’attribution du panneau du Louvre s’avère exacte, d’un portrait qu’il avait lui-même réalisé dans les jeunes années de la duchesse.

      Fig. 25 – Maître des Portraits Princiers (?) : Bouclier de parade. Londres, The British Museum.
      Photo The British Museum, Londres.Fermer
      Fig. 25 – Maître des Portraits Princiers (?) : Bouclier de parade.
      Fig. 26 – Maître des Portraits Princiers (?) : Bouclier de parade, détails des deux personnages. Montage photographique.
      Photo The British Museum, Londres.Fermer
      Fig. 26 – Maître des Portraits Princiers (?) : Bouclier de parade, détails des deux personnages.

      Si l’on en croit les arguments avancés par Yoko Hiraoka  (52), les commanditaires du retable auraient souhaité, en raison des tensions politiques du moment, anticiper son achèvement, nécessitant l’intervention de plusieurs maîtres bruxellois. Dans un tel contexte, quoi de plus normal que de solliciter pour le volet de Cana un peintre qui avait déjà réalisé les effigies de plusieurs des acteurs de la scène ?  (53) Pour les figures de Philippe le Bon et de Charles le Téméraire, tous deux bien individualisés, le recours à des portraits officiels semble le plus probable. Il ne serait d’ailleurs pas impossible que l’artiste ait peint, du vivant des ducs, leur portrait. Nous aimerions attirer brièvement le regard du lecteur sur les deux grandes figures en pieds (fig. 25 et 26) du bouclier de parade exposé au British Museum et daté de la fin du XVe siècle, œuvre déjà citée en début d’article dans le cadre des comparaisons avec le vêtement que porte Marguerite d’York dans le tableau du Louvre. Selon nous, celles-ci présentent bon nombre des caractères stylistiques des œuvres du Maître des Portraits Princiers tels que nous les avons décrits. On sera immédiatement frappé par les analogies que partage la figure féminine avec celles du panneau de Melbourne. Un autre détail mérite également l’attention : la mousseline légèrement translucide de son hennin montre une série de plis réguliers similaires à ceux figurés sur le portrait de Paris. La parenté se répète lorsque l’on observe la figure du chevalier en armure dont la physionomie évoque directement celle du Jeune homme de la famille Fonseca ! Enfin, l’intégration d’une sentence en lettres gothiques constitue un motif récurrent dans les œuvres du Maître des Portraits Princiers à qui nous pensons pouvoir attribuer le bouclier  (54).

      Fig. 27 – Maître des Portraits Princiers : portraits de Marguerite d’York dans le volet des Noces de Cana et le panneau du musée de Louvre. Montage photographique.
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      Fig. 27 – Maître des Portraits Princiers : portraits de Marguerite d’York dans le volet des Noces de Cana et le panneau du musée de Louvre.

      Concentrons-nous maintenant sur les deux figures de Marguerite d’York, celles du Louvre et de Melbourne (fig. 27). Les traits du visage sont nettement identiques. La duchesse est coiffée du même hennin dont le chaperon noir dissimule les oreilles. Dans le volet de Cana, elle a toutefois laissé sa robe lacée sur le devant – tenue dont est vêtue par ailleurs Marie de Bourgogne – pour un autre modèle ; elle porte un collier large. Les têtes sont assez massives et les visages affichent les mêmes proportions. Ils sont ronds, au front très haut et au petit menton aigu. On perçoit la même déformation de l’œil en perspective, si typique du peintre. La bouche est petite et marquée par une lippe tombante qui projette une légère ombre sur le sommet du menton. Le nez est cependant plus long et droit sur le portrait de Paris. Cela pourrait s’expliquer par le rôle structurant accordé à cette partie anatomique du visage dans les portraits autonomes. On observe enfin une manière similaire de schématiser la silhouette et les mains. Dans le volet de Melbourne, l’artiste a légèrement remanié la partie droite de son visage. Comme le montre le dessin sous-jacent, celui-ci était davantage présenté de profil à l’origine.

      La facture moins soignée et plus schématique du portrait de Melbourne ne doit pas exclure l’hypothèse d’une exécution par une même main, car le statut des deux images est tout à fait différent. Comme le notait très justement Catheline Périer-D’Ieteren dans son étude sur le volet des Noces de Cana  (55), les portraits de princes sont intégrés dans un groupe, lui-même relégué au second plan du volet gauche d’un retable que le spectateur perçoit comme un tout. Les seuls personnages traités comme des portraits autonomes sont les trois commanditaires du retable situés au premier plan de la scène.

      Fig. 28 – Maître des Portraits Princiers : Triptyque des Miracles du Christ, détail de l’Autoportrait (?).
      Photo National Gallery of Victoria, Melbourne.Fermer
      Fig. 28 – Maître des Portraits Princiers : Triptyque des Miracles du Christ, détail de l’Autoportrait (?).

      En conclusion, de nombreux éléments, tant au niveau du style que de la technique picturale, confirment l’attribution du panneau du Louvre au Maître des Portraits Princiers. Le portrait de Marguerite d’York constitue dès lors la première effigie féminine, sur support autonome, connue de ce maître pratiquant un art du portrait en vogue dans le milieu ducal à la fin du XVe siècle. L’identité de l’artiste, dont on pourrait voir un autoportrait sur le volet de Melbourne, au-dessus de la figure de Marguerite d’York  (56) (fig. 28), reste toutefois un mystère. À en juger par le prestige de ses commanditaires, le peintre a dû jouir d’une renommée certaine. Il est même probable qu’il ait été à la tête d’un atelier auquel Aurore Carlier attribue une production de Vierges à l’Enfant  (57). Enfin, certains caractères de sa peinture, comme le traitement ornemental des bijoux ou encore le goût pour les cadres peints, dénotent sa proximité avec l’art de l’enluminure auquel il aurait été formé. Catheline Périer-D’Ieteren y voit là « un trait important de la personnalité artistique du Maître des Portraits Princiers, par lequel il se distingue des autres portraitistes contemporains » (58).

      Notes

      NuméroNote
      1C’est un agréable devoir de remercier ici Catheline Périer-D’Ieteren qui nous a initié à l’art des Primitifs flamands et plus particulièrement à celui des petits maîtres de la fin du XVe siècle. Nous la remercions également, ainsi qu’Alain Dierkens et Laura Dekoster, pour leurs relectures et précieux conseils dans le cadre de cette recherche.
      2C. Périer-D’Ieteren, « Une œuvre retrouvée du Maître des Portraits Princiers », dans : Annales d’Histoire de l’Art et d’Archéologie, 8, 1986, p. 43-56.
      3M.-J. Friedländer, Die Altniederländische Malerei, t. IV : Hugo van der Goes, Berlin, 1926, p. 106 ; Id., Early Netherlandish Paintings, t. IV : Hugo van der Goes, Leyde-Bruxelles, 1969, p. 59, pl. 104.
      4Englebert II (1451-1504), comte de Nassau-Dillenburg et de Vianden, seigneur de Breda et de Diest, vicomte héréditaire d’Anvers. Il est également chevalier de l’Ordre de la Toison d’or. Pour des précisions sur la biographie de celui-ci, voir R. de Smedt (dir.), Les Chevaliers de l’Ordre de la Toison d’or au XVe siècle. Notices bio-bibliographiques, 2e éd. entièrement revue et corrigée, Frankfurt am Main-Berlin-Bern-Bruxelles-New York-Oxford-Wien (Kieler Werkstücke, Reihe D, Bd. 3), 2000, p. 180-183, n°77.
      5Voir, pour un état de la question sur ces deux panneaux, D. De Vos, E. De Wilde et V. Vermeersch, notices dans : Primitifs flamands anonymes. Maîtres aux noms d’emprunt des Pays-Bas méridionaux du XVe et du début du XVIe siècle, (cat. d’expo. Groeningesmuseum, 14 juin-21 septembre 1969), Bruges, 1969, p. 128-129 et 257-260, n°60-61.
      6Jean Bossaert, homme de fief de Jean, seigneur de Merode. Le modèle est identifié sur la base des armoiries peintes au revers du portrait : C. Van den Bergen-Pantens, « Identification des armoiries du portrait de Poznań », dans : Annales d’Histoire de l’Art et d’Archéologie, 8, 1986, p. 57-58.
      7Dans son article de 1986, Catheline Périer-D’Ieteren (loc. cit) se livre à une étude complète de ce portrait.
      8P. Wescher, « Das höfische Bildnis von Philipp dem Guten bis zu Karl V. », dans : Pantheon, 28, 1941, p. 274-275. L’un des deux portraits (inv. n°III 426) était erronément identifié comme celui de Philippe de Clèves, fils d’Adolphe, en raison d’une inscription sur le cadre. Voir, à ce sujet, R. Grosshans, « Zwei Bildnisse Adolfs von Cleve und von der Mark, Herrn zu Ravenstein und Wynnendael (1425-1492) », dans : Berliner Museen, 22, 1972, p. 9. Rainald Grosshans rejette l’attribution de ce portrait au Maître des Portraits Princiers. Par ailleurs, le second portrait reproduit dans l’article de Paul Wescher est en tout point identique à celui que Max J. Friedländer attribue au Maître de la Légende de sainte Madeleine (M.-J. Friedländer, Early Netherlandisch Painting, t. XII : Jan van Scorel and Pieter Coeck van Aelst, Leyde-Bruxelles, 1975, p. 14, pl. 20, n°26a). L’œuvre aurait été vendue à deux reprises sur le marché de l’art londonien, en 1934 par le marchand Thomas Harris puis en 1945 par la Arcade Gallery. Elle ferait partie des collections du Vizcaya Museum (Miami, Floride) depuis 1980 (inv. n°80-P/M-4). S’il s’agit bien du même tableau que celui publié par Paul Wescher, tout porte à croire qu’il aurait quitté les collections berlinoises entre les années 1941 et 1945. Cependant, un autre portrait d’Adolphe de Clèves (inv. n°III 425) - très différent du précédent - figure toujours dans les collections de la Gemäldegalerie Berlin comme œuvre du Maître des Portraits Princiers : voir R. Bock (éd.), Gemäldegalerie Berlin. Gesamtverzeichnis, Berlin, 1996, p. 79, n°747. Quoi qu’il en soit, ces deux portraits nous paraissent stylistiquement assez différents du reste de la production du maître anonyme auquel ils sont attribués. Par contre, une autre effigie du seigneur de Ravenstein (Rumillies, coll. Princes de Croÿ), que nous avons examinée en mars 2013 avec Catheline Périer-D’Ieteren, présente davantage d’analogies avec le style et la technique picturale du Maître des Portraits Princiers à qui nous pensons pouvoir attribuer cette œuvre (un article en préparation est consacré à l’étude de ce portrait).
      9Adolphe de Clèves (1425-1492), seigneur de Ravenstein, de Wijnendale et de Dreischor, ainsi que chevalier de l’Ordre de la Toison d’or. Il est le fils cadet d’Adolphe, premier duc de Clèves et de Marie de Bourgogne. Voir R. de Smedt (dir.), op. cit., p. 131-134, n°55.
      10Philippe le Beau (1478-1506), archiduc d’Autriche, fils de Maximilien d’Autriche et de Marie, duchesse de Bourgogne. Voir R. de Smedt (dir.), op. cit., p. 204-206, n°86, mais aussi J.-M. Cauchies, Philippe le Beau. Le dernier duc de Bourgogne, Turnhout (Burgundica, VI), 2003.
      11D. De Vos, E. De Wilde et V. Vermeersch, op. cit., p. 129-130 et 261-262, n°62.
      12Louis de Bruges (ca. 1427-1492), seigneur de Gruuthuse, prince de Steenhuyse, comte de Winchester, seigneur d’Avelgem, d’Oostkamp, de Beveren, de Tielt-ten-Hove et d’Espierres. Il est également chevalier de l’Ordre de la Toison d’or. Voir R. de Smedt (dir.), op. cit., p. 148-151, n°61.
      13C. Périer-D’Ieteren, « Apports à l’étude du Retable de la Multiplication des Pains de Melbourne. Le volet des Noces de Cana », dans : Annales d’Histoire de l’Art et d’Archéologie, 14, 1992, p. 7-25. M.-J. Friedländer (loc. cit.) avait déjà rapproché le portrait d’Englebert de Nassau du volet de Melbourne avec celui sur support autonome d’Amsterdam qu’il attribuait au Maître des Portraits Princiers. Cependant, l’hypothèse d’une exécution de ce volet par l’artiste anonyme ne faisait pas l’unanimité avant l’analyse de Catheline Périer-D’Ieteren en 1992. Voir, également, sur l’étude de ce triptyque, U. Hoff et M. Davies, The National Gallery of Victoria, Melbourne, Bruxelles, (Les primitifs flamands, I ; Corpus de la peinture des anciens Pays-Bas méridionaux au quinzième siècle, 12), 1971, p. 1-28 ; C. Périer-D’Ieteren, « Apports à l’étude du Triptyque de Melbourne, II : La Multiplication des pains, la Résurrection de Lazare, la Fuite en Egypte et Saint Pierre », dans : Annales d’Histoire de l’Art et d’Archéologie, 16, 1994, p. 47-78 et Y. Hiraoka, « Le ‘Triptyque des Miracles’ de Melbourne : signification et datation du volet des Noces de Cana », dans : Annales d’Histoire de l’Art et d’Archéologie, 19, 1997, p. 95-108. Dans son argumentation, Yoko Hiraoka situe l’exécution du triptyque avant juillet 1489.
      14A. Carlier, « Œuvres de jeunesse du Maître de la Légende de sainte Madeleine : nouvelles attributions », dans : F. Gombert et D. Martens, Le Maître au feuillage brodé : démarches d’artistes et méthodes d’attribution d’œuvres à un peintre anonyme des anciens Pays-Bas du XVe siècle, colloque organisé par le Palais des Beaux-Arts de Lille les 23 et 24 juin 2005, Lille, 2007, p. 87-98.
      15C. Périer-D’Ieteren, « Deux vidimus flamands oubliés du XVe siècle : les dessins Adornes », dans : Revue de l’Art, 178/2012-4, 2012, p. 30, note 4 ; et auteur de la notice du portrait dans le catalogue de l’exposition L’héritage de Rogier van der Weyden. La peinture à Bruxelles 1450-1520 (Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, 12/10/2013 - 25/01/2014), à paraître.
      16Inv. R.F. 1938-17. Attribué à un peintre anonyme des Pays-Bas du sud et daté du dernier quart du XVe siècle (J. Foucart, Catalogue des peintures flamandes et hollandaises du musée du Louvre, Paris, 2009, p. 54, inv. R.F. 1938-17).
      17Cette contribution résulte d’un travail présenté en 2008 dans le cadre du séminaire de Catheline Périer-D’Ieteren (Université libre de Bruxelles) consacré aux petits maîtres de la fin du XVe siècle.
      18Nous ne reprenons ici que les éléments les plus importants de l’histoire du portrait et de celle de ses attributions. Le lecteur qui le désire trouvera de plus amples précisions historiques dans H. Adhémar, Le Musée National du Louvre, Paris, I, Bruxelles (Les Primitifs Flamands, I ; Corpus de la peintre des anciens Pays-Bas méridionaux au quinzième siècle, 5), 1961, p. 11-19, pl. V-IX.
      19S. Lee (éd.), Dictionary of National Biography, vol. 37, Londres, 1894, p. 322-323.
      20C. Sterling, La peinture française. Les peintres du Moyen Age, Paris, 1942, p. 53.
      21G. Hulin de Loo, « Tableaux perdus de Simon Marmion : ses portraits princiers et l’énigme de sa chandelle », dans : Aan Max J. Friedländer (1867-5 Juni 1942) : Aangeboden door enkele vrienden en bewonderaars van zijn werk, La Haye, 1942, p. 13-15.
      22G. Ring, La peinture française du quinzième siècle, Londres, 1949, p. 223, no192.
      23T.-H. Borchert, notice dans : S. Marti, T.-H. Borchert et G. Keck (dirs.), Charles le Téméraire (1433-1477). Splendeurs de la cour de Bourgogne, (cat. d’expo., Berne, Bruges et Vienne), Bruxelles, 2009, p. 177, no6.
      24P. Wescher, op. cit., p. 198.
      25J. Foucart, loc. cit. L’auteur se base sur la présence de deux anneaux.
      26H. Adhémar, op. cit., p. 16-17.
      27T.-H. Borchert, loc. cit.
      28J. Foucart, loc. cit.
      29Voir, au sujet du costume bourguignon, M. Beaulieu et J. Baylé, Le costume en Bourgogne de Philippe le Hardi à Charles le Téméraire, Paris, 1956. On lira également les travaux de Françoise Piponnier consacrés au costume et à son implication dans la vie sociale à la cour angevine, F. Piponnier, Costume et vie sociale. La cour d’Anjou, XIVe-XVe siècles. Paris-La Haye (Ecole pratique des hautes études, VIe section, Centre de recherches historiques - Civilisations et Sociétés, 21), 1970.
      30Voir, à ce sujet, M. Beaulieu et J. Baylé, op. cit., p. 83-84.
      31J. C. Wilson, « “Richement et pompeusement parée” : the collier of Margaret of York and the politics of love in late medieval Burgundy », dans : D. S. Areford et N. A. Rowe (éds.), Excavating the Medieval Image. Manuscripts, Artists, Audiences : Essays in Honor of Sandra Hindman, Aldershot, 2004, p. 111.
      32Inv. L44.22.1.
      33Inv. 1890, n°1036 et 8405.
      34Inv. 1863,0501.1.
      35T.-H. Borchert, loc. cit.
      36G. Hulin de Loo, op. cit., p. 13.
      37J. C. Wilson, op. cit., p. 109-133.
      38Voir, au sujet de ces colliers, M. Beaulieu et J. Baylé, op. cit., p. 105-107.
      39Inv. 14.40.626-27.
      40Inv. 1890, n°3191-3192-3193.
      41Les dessins Adornes, portraits d’Anselme Adornes et de Marguerite Van der Banck, ont récemment fait l’objet d’une étude par Catheline Périer-D’Ieteren qui les attribue à l’entourage du Maître de la Légende de sainte Barbe (op. cit., 2012, p. 19-31).
      42Inv. AD 10052.
      43Voir, au sujet des diptyques dévotionnels dans les anciens Pays-Bas, J.O. Hand et R. Spronk, Essays in Context. Unfolding The Netherlandish Diptych, New Haven-Londres, 2006 ; plus particulièrement sur leur évolution formelle et leur diffusion, I. Falque, « Ung petit tableau fermant a deux fuilletz. Notes sur l’évolution formelle et les voies de diffusion du diptyque dévotionnel dans les anciens Pays-Bas (XVe-XVIe siècles) », dans : Le Moyen Âge, 118/1, 2012, p. 89-127.
      44T.-H. Borchert, loc. cit.
      45Dans le cadre de cette analyse comparée, nous nous référons à bon nombre des traits stylistiques et techniques du Maître des Portraits Princiers tels qu’ils sont décrits dans l’article de référence de C. Périer-D’Ieteren (1986).
      46Face au succès que remportent les diptyques de dévotion à la fin du XVe siècle, on peut aisément concevoir que la plupart de ces petits panneaux durent être le pendant de volets à sujets religieux aujourd’hui disparus ou démantelés, sans doute des Vierges à l’Enfant. Le portrait de Louis de Gruuthuse montre encore des traces de fixation d’un second panneau sur le bord gauche de son cadre original.
      47C. Périer-D’Ieteren, op. cit., 1986, p. 52.
      48D. Martens, « Portrait explicite et portrait implicite à la fin du Moyen Âge : l’exemple du Maître de la Légende de sainte Catherine (alias Piérot de le Pasture ?) », dans : Jaarboek van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, 1998, p. 29-30 et 47-49.
      49Au sujet de l’identification des personnages, on lira principalement, U. Hoff et M. Davies, op. cit., 1971, p. 6-7.
      50Y. Hiraoka, op. cit., p. 108.
      51Voir, à ce sujet, A. Carlier, op. cit., p. 89-90 et 95.
      52Y. Hiraoka, loc. cit.
      53En plus de celui de Marguerite d’York, le Maître des Portraits Princiers a réalisé des portraits autonomes d’au moins trois autres des acteurs du volet de Cana : Adolphe de Clèves-Ravenstein (l’exemplaire de Rumillies, coll. Princes de Croÿ), Englebert II de Nassau (Amsterdam, Rijksmuseum) et Philippe le Beau (Paris, Musée de la Chasse et de la Nature). Ces portraits sont stylistiquement très proches de ceux figurés sur le volet.
      54Nous avions émis l’hypothèse d’une œuvre du Maître des Portraits Princiers dans le cadre du travail réalisé en 2008 pour le cours de Catheline Périer-D’Ieteren sur les petits maîtres de la fin du XVe siècle. Au moment d’achever la rédaction de cet article, nous apprenons que Griet Steyaert (MRBAB) a aussi proposé cette attribution. On se réfèrera à la notice qu’elle lui consacre dans le catalogue de l’exposition L’héritage de Rogier van der Weyden. La peinture à Bruxelles 1450-1520 (Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, 12/10/2013 - 25/01/2014), à paraître.
      55C. Périer-D’Ieteren, op. cit., 1992, p. 13-14
      56Voir, au sujet de l’identification de cet autoportrait, D. Martens, op. cit., p. 33-40.
      57A. Carlier, op. cit., p. 97-98.
      58C. Périer-D’Ieteren, op. cit., 1986, p. 54-55. Voir, l’état des réflexions sur l’identité du maître anonyme aux pages 53-55.