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Peinture - Moyen Age - Belgique - Histoire de l'art Dirk De Vos A propos du retable des saints Crépin et Crépinien Les deux volets méconnus du Musée des Beaux-arts de Moscou. Annales d’Histoire de l’art et d’Archéologie, ULB, n°13, 1991.
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Reporticle : 103 Version : 1 Rédaction : 01/01/1991 Publication : 11/08/2014

A propos du retable des saints Crépin et Crépinien. Les deux volets méconnus du Musée des Beaux-arts de Moscou

Fig. 1 – Maître des saints Crépin et Crépinien, Retable du martyre des saints Crépin et Crépinien, panneau central, Varsovie, Musée national.
Photo Wikimedia Commons.Fermer
Fig. 1 – Panneau central, Varsovie, Musée national.

La publication du volume du « Corpus » des Primitifs flamands consacré aux musées de Pologne a permis de clarifier certains des problèmes stylistiques et iconographiques posés par un important retable flamand, sans doute bruxellois, dont le panneau central appartient au Musée National de Varsovie (1). Ce retable, qui remonte à la première décennie du XVIe siècle, évoque la Légende des saints Crépin et Crépinien (fig. 1). Biaiostocki, l'auteur du volume du « Corpus », a fort justement établi un rapport avec le volet droit d'un autre retable bruxellois, le Triptyque des Miracles (2).Il est clair, en effet, que le panneau avec la Résurrection de Lazare est dû à la même main que le Retable des saints Crépin et Crépinien. Les deux œuvres figurèrent en 1969, à Bruges, à l'exposition des « Primitifs flamands anonymes ». Leur confrontation directe confirma la validité du rapprochement opéré par Biaiostocki.

À la même exposition, on pouvait voir aussi plusieurs œuvres du Maître de la Légende de sainte Barbe, un autre peintre bruxellois. Ces œuvres invitaient à de nouveaux rapprochements. Il apparut clairement, en effet, que le Maître des saints Crépin et Crépinien et le Maître de la Légende de sainte Barbe offraient de nombreux points de contact. Qui plus est, il existait même une quasi-identité de style entre certaines œuvres reprises dans le catalogue peu homogène de ce dernier et le retable partagé entre Varsovie et Bruxelles. On put ainsi constater que les meilleures parties du cycle éponyme du Maître de la Légende de sainte Barbe, scindé entre Bruxelles et Bruges, présentaient de surprenantes affinités avec les peintures du groupe Varsovie-Melbourne et qu'il en allait de même avec une partie du Retable de Job du Musée Wallraf-Richartz de Cologne, une œuvre que l'on donne traditionnellement à ce peintre, bien que d'autres mains encore y soient reconnaissables (3).

Fig. 2a – Maître des saints Crépin et Crépinien. Retable du martyre des saints Crépin et Crépinien, faces des volets droits, ensemble. Bruxelles, Musée Communal.
Photo Musée de la Ville de Bruxelles, Bruxelles.Fermer
Fig. 2a – Faces des volets droits, ensemble. Bruxelles, Musée Communal.
Fig. 2b – Maître des saints Crépin et Crépinien. Retable du martyre des saints Crépin et Crépinien, faces des volets droits, ensemble. Bruxelles, Musée Communal.
Photo Musée de la Ville de Bruxelles, Bruxelles.Fermer
Fig. 2b – Faces des volets droits, ensemble. Bruxelles, Musée Communal.

Il n'entre pas dans les visées de l'auteur de cet article d'analyser plus en détail cet ensemble de tableaux, ni d'en discuter l'homogénéité, les affinités et les ramifications (4). Je souhaiterais plutôt présenter deux tableaux que j'ai découverts à Moscou il y a déjà un certain temps. Ceux-ci firent partie du Retable des saints Crépin et Crépinien, bien qu'ils n'aient jamais été mentionnés dans les études qui lui furent consacrées (5). Dans le volume du « Corpus » susmentionné, Bialostocki avait attiré l'attention sur deux autres tableaux de format vertical qui se trouvaient alors dans une collection privée parisienne. De par leur thème et leurs dimensions, ils avaient dû constituer le double volet droit du panneau de Varsovie (fig. 2). Ces deux tableaux furent acquis par le Musée Communal de Bruxelles. Comme l'indique une inscription au verso, ils furent transposés sur toile à Saint-Pétersbourg en 1860 par un certain G. Wilcken (6).La surface picturale est usée. Quant au double volet gauche qui complétait aussi le panneau de Varsovie, il n'a toujours pas été retrouvé. Lors d'une visite au Musée Pouchkine de Moscou, en 1977, à l'occasion d'un congrès de l'ICOM, j'eus l'attention attirée par deux tableaux qui, de prime abord, présentaient les mêmes caractéristiques de style que le Retable des saints Crépin et Crépinien, et dont les dimensions me paraissaient correspondre à celles des volets de Bruxelles (7) (figg. 3-7). Cette impression put être confirmée par un examen approfondi des tableaux de Moscou, lequel démontra que ceux-ci n'étaient rien d'autre que le revers scié du double volet droit du polyptyque fragmentaire. Outre les parentés stylistiques, ce sont surtout les analogies matérielles et thématiques qui permettent d'assurer que les volets de Bruxelles et de Moscou formaient bien jadis un seul et unique ensemble.

Une inscription au revers des tableaux de Moscou indique d'ailleurs qu'ils furent eux aussi transposés de bois sur toile en 1860, à Saint-Pétersbourg, par G. Wilcken. Les châssis utilisés à cette occasion mesurent 97,8 x 39,2 cm, ce qui correspond aux dimensions intérieures des volets de Bruxelles (97 x 38 et 97 x 37,6 cm, en tenant compte du recouvrement par le cadre actueI (8)). Sur les volets de Moscou, les barbes sont encore visibles des quatre côtés, ainsi que la jointure verticale séparant les deux planches dont chacun des panneaux était constitué. À Bruxelles aussi, cette jointure demeure visible même si, sur le volet gauche, suite à la transposition sur toile, elle est devenue moins facilement reconnaissable et présente un tracé irrégulier.

Fig. 3a – Maître des saints Crépin et Crépinien. Retable du martyre des saints Crépin et Crépinien, revers des volets droits, ensemble. Moscou, Musée des Beaux-Arts Pouchkine.
Photo Musée de la Ville de Bruxelles, Bruxelles.Fermer
Fig. 3a – Revers des volets droits, Moscou, Musée des Beaux-Arts Pouchkine.
Fig. 3b – Maître des saints Crépin et Crépinien. Retable du martyre des saints Crépin et Crépinien, revers des volets droits, ensemble. Moscou, Musée des Beaux-Arts Pouchkine.
Photo Musée Pouchkine.Fermer
Fig. 3b – Revers des volets droits, ensemble. Moscou, Musée des Beaux-Arts Pouchkine.

La jointure visible sur le volet gauche de Moscou et sur le volet droit de Bruxelles est à peu près parallèle aux bords verticaux (à Bruxelles, la largeur des planches, aussi bien en haut qu'en bas, est de 18,1 et de 19,5 cm; à Moscou, elle n'a pu être déterminée). La jointure du volet droit de Moscou et du volet gauche de Bruxelles est oblique. À Moscou, la planche de gauche est plus large en haut (environ 20 cm) qu'en bas (18,7 cm), tandis que la planche de droite est plus étroite en haut (19,2 cm) qu'en bas (20 cm). À Bruxelles, c'est exactement l'inverse (en haut: 18,5 contre 19,3; en bas: environ 19,5 contre 18,7 cm). Àcondition de prendre en compte la valeur relative de ces mesures (vu le mauvais état des tableaux), on peut dire qu'elles s'accordent parfaitement avec ma proposition de voir dans le volet gauche de Moscou le revers du volet droit de Bruxelles et dans le volet droit de Moscou le revers du volet gauche de Bruxelles. De toute façon, même si ces indices matériels ne suffisaient pas à emporter la conviction, la position des donateurs, qui suggère clairement que les volets de Moscou se trouvaient à droite du panneau dormant, constitue un argument décisif en faveur de la reconstitution que j'avance: les volets de Bruxelles, en effet, se trouvaient eux aussi à droite du panneau dormant. Le premier volet de Moscou représente un saint dans une sorte de loggia ou d'édicule donnant sur le jardin d'un château, visible à l'arrière-plan. Revêtu d'un costume de brocart à fils d'or et d'un grand manteau rouge garance qui lui couvre les épaules, il porte un béret noir sur la tête. Celle-ci est enserrée par une auréole dorée, constituée d'un double cercle. Le saint a été pourvu de deux attributs: une épée et un grattoir en forme de hachette. Il occupe VISIblement la moitié droite de l'édicule et tourne la tête vers une ouverture latérale, située à droite. Sur le second volet apparaissent deux donateurs en prière. Agenouillés à même le sol sur un fond de pelouse, ils sont tournés vers la gauche. Derrière eux, on distingue de nombreux arbres et une construction fortifiée. La présence des deux donateurs explique l'orientation latérale de la figure du saint. Ils sont revêtus d'une longue robe noire; le personnage de l'avant-plan porte en outre une chemise rouge carmin et tient dans ses mains jointes un rosaire couleur corail.

Fig. 4 – Maître des saints Crépin et Crépinien. Retable du martyre des saints Crépin et Crépinien, revers des volets droits.
Photo Musée Pouchkine.Fermer
Fig. 4 – Revers des volets droits.
Fig. 5 – Maître des saints Crépin et Crépinien. Retable du martyre des saints Crépin et Crépinien, détail, architecture et plantes.
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Fig. 5 – Détail, architecture et plantes.

À la hauteur de la cuisse gauche des deux figures a été cousu un blason doré orné d'un aigle bicéphale noir. Un bœuf en or est suspendu au blason, en pendentif. Le tout est entouré par un ruban doré qui dessine d'élégantes boucles et se termine par deux glands. Les donateurs arborent donc le typique habit de gilde décoré d'armoiries parlantes, cousues ou brodées (9). Ce que Bialostocki avait pressenti peut être aujourd'hui confirmé de manière définitive: le Retable des saints Crépin et Crépinien est bien un retable de corporation. Il dut être commandé par une gilde de cordonniers ou de tanneurs. Le double volet gauche, aujourd'hui manquant, évoquait, du côté intérieur, le début de la Légende des saints Crépin et Crépinien. À l'extérieur, on apercevait certainement les deux autres Jurés de la gilde, agenouillés et tournés vers la droite, ainsi qu'une seconde figure de saint, installée dans la partie gauche de la loggia, avec la tête dirigée vers la gauche. En tout, il y avait donc quatre donateurs, deux Maîtres et deux Compagnons. Les deux saints n'étaient évidemment autres que Crépin et Crépinien, représentés avec l'instrument caractéristique de leur profession et l'épée par laquelle ils moururent (10). Il me semble assez clair que le pendentif en forme de bœuf ne peut que faire référence à un métier du cuir, telle la cordonnerie ou la tannerie (11).

Fig. 6 – Maître des saints Crépin et Crépinien. Retable du martyre des saints Crépin et Crépinien, détail.
Photo Musée Pouchkine.Fermer
Fig. 6 – Détail.
Fig. 7 – Maître des saints Crépin et Crépinien. Retable du martyre des saints Crépin et Crépinien, détail.
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Fig. 7 – Détail.

Même si, comme je l'avais annoncé, il n'entre pas dans mes intentions d'analyser dans le détaille profil stylistique du Maître des saints Crépin et Crépinien, j'aimerais toutefois attirer l'attention sur certaines caractéristiques frappantes des volets de Moscou. Il y a tout d'abord le paysage et les constructions qui sont rendus avec le même soin et la même science que sur le volet droit de Melbourne (avers et revers) et sur les scènes de la Vie des saints Crépin et Crépinien. La remarquable maîtrise qui se manifeste dans la palette nuancée, dans la représentation précise du feuillage, dans la perspective correctement dessinée des architectures et dans l'étonnante attention portée au monde végétal contraste nettement avec le décor de théâtre rappelant la miniature que l'on rencontre sur toutes les peintures du groupe de sainte Barbe. Si on ajoute le fait que, tant sur le Retable des saints Crépin et Crépinien que sur la Résurrection de Lazare de Melbourne, les figures présentent un modelé subtil inspiré de van-der Goes, avec des reflets parfois argentés dans les lumières des carnations et une mise en évidence expressive des traits du visage, il me semble clair que le niveau du Maître des saints Crépin et Crépinien se situe à tous égards au-dessus de celui du groupe de sainte Barbe (12). Seule, en fait, la main A reconnue par Régine Guislain-Wittermann (13)dans la Légende de sainte Barbe offre un profil stylistique et typologique analogue (14). Bien que les figures des donateurs, à Moscou, aient souffert lors de leur transposition sur toile, elles possèdent encore une certaine douceur de modelé et un clair-obscur nuancé. Ces traits caractéristiques suggèrent qu'elles sont dues à la même main que le reste du retable. Il en va de même du paysage. Quant à la figure du saint, il est difficile d'en dire grand-chose, vu son très mauvais état de conservation. On remarquera toutefois que la main droite présente, semble-t-il, des qualités de modelé comparables à celles des donateurs.

(Traduit du néerlandais par Didier Martens)

Notes

NuméroNote
1J. BIALOSTOCKI, Les musées de Pologne (Gdansk, Krakow, Warszawa) (= Corpus de la peinture des anciens Pays-Bas méridionaux au XVe siècle, 9), Bruxelles,1966, pp. 1-16.
2Ce triptyque a depuis lors fait l'objet d'une notice dans un autre volume du «Corpus»: U. HOFF/M. DAVIES, The National Gallery of Victoria, Melbourne (= Corpus de la peinture des anciens Pays-Bas méridionaux au XVe siècle, 12), Bruxelles, 1971,pp. 1-28 et d'un article récent de C. PÉRIER-D'IETEREN, Contribution to the Study of the Triptych with the Miracles of Christ: The Marriage at Cana, dans: The Art Bulletin of Victoria, 1990,31,pp. 2-19 (Première partie).
3Les notes que je pris en 1969 au sujet de ce retable rencontrent de manière étonnante les observations publiées par Nicole Reynaud et Jacques Foucart dans leur compte rendu de l'exposition (Primitifs flamands anonymes, dans: Revue de l'Art, 8, 1970, pp. 68-69). Comme ces derniers, j'estimais qu'il fallait partager entre deux mains de niveau inégal le groupe d'œuvres traditionnellement attribué au Maître de la Légende de sainte Barbe. À la meilleure de ces deux mains, je proposais de donner une partie du Retable de Job ainsi que des œuvres comme la Légende de saint Géry (La Haye-Dublin). Le groupe Varsovie-Melbourne est très proche, de sorte qu'on pourrait presque envisager une attribution commune. Néanmoins, ce groupe me semble se caractériser par un style plus virtuose, un modelé plus riche, une technique plus incisive et une plus grande sensibilité. Dans l'œuvre éponyme du Maître de la Légende de sainte Barbe (Bruges-Bruxelles), qu'ils proposaient d'attribuer à la plus faible des deux mains, Nicole Reynaud et Jacques Foucart affirmaient ne pouvoir reconnaître ni le style du Maître des saints Crépin et Crépinien, ni celui des panneaux de saint Géry. La restauration du fragment de l'œuvre éponyme conservé à Bruxelles a permis d'apporter une solution vraisemblable à ce problème. Régine Guislain-Wittermann (L 'œuvre-clé du Maître de la Légende de sainte Barbe, dans: Bulletin de l'Institut Royal du Patrimoine artistique, 17, 1978-1979, pp. 89-105) a montré, selon moi de manière convaincante, que deux personnalités de niveau différent s'étaient partagé le travail. La première, moins talentueuse, correspond au premier groupe créé par Nicole Reynaud et Jacques Foucart, la seconde est, à mon avis, celle du Maître des saints Crépin et Crépinien.
4Catheline Périer-D'Ieteren a consacré une étude à ce sujet (à paraître dans le Bulletin des Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique (=Mélanges H. Pauwels) sous le titre Le Retable du martyre des saints Crépin et Crépinien et le Maître de la Légende de Sainte Barbe).
5La découverte a été depuis lors mentionnée par N. NICOULINE, Fifteenth and Sixteenth Century Netherlandish Paintings in Soviet Museums, Saint-Pétersbourg, 1987, n°s 43-45 (avec pl. en couleur).
6On peut lire: St-Petersburg 1860 Transportée de bois sur toile par G. Wilcken.
7Je remercie Madame Xenia Egorova pour l'opportunité qu'elle m'a offerte d'étudier les deux tableaux et pour les documents photographiques qu'elle m'a envoyés.
8Je remercie Catheline Périer-D'Ieteren d'avoir bien voulu mesurer les tableaux de Bruxelles et Madame Egorova ceux de Moscou.
9De manière analogue, les membres de la Gilde malinoise de saint Georges arboraient son emblème: l'arbalète. Voir la reproduction chez C. PÉRIER-D'IETEREN, Le portrait d'un Seigneur de Bricquegny dû au Maître de la Gilde de saint Georges, dans: Revue belge d'Archéologie et d'Histoire de l'Art, 40, 1971, p. 46, fig. 6.
10Saint Crépin a été représenté de façon analogue au revers du volet gauche du Retable des Tanneurs de Pieter Claeissins conservé en l'église Notre-Dame de Bruges(cf. A. VANDEWALLE, De Brugse schoenmakers en timmerlieden, Bruges, 1985, p. 17). Parfois, les deux saints apparaissent dans l'exercice de leur métier. C'est notamment le cas des volets extérieurs du Baptême de saint Eustache de Pieter Pourbus du musée de Gouda sur lesquels on reconnaît Crépin et Crépinien en train de tanner des peaux (cf. P. HUVENNE, Pieter Pourbus 1524-1584, Bruges, 1984,p. 191).
11Madame Anne-Marie Bonenfant-Feytmans a entrepris à ce sujet des recherches dans les archives bruxelloises. Voir son article dans le présent volume.
12Dans le second groupe créé par Nicole Reynaud et Jacques Foucart, qui comporte notamment le Retable de Job, les types faciaux sont également plus durs et plus caricaturaux, tandis que le style a quelque chose de plus gracile que sur le Retable des saints Crépin et Crépinien. En outre, il n'y a plus guère trace d'une influence de van der Goes, si frappante chez le Maître des saints Crépin et Crépinien.
13Voir note 3.
14En résumé, je propose de corriger le classement opéré par Nicole Reynaud et Jacques Foucart, en distinguant : A. un premier groupe constitué par la main A de la Légende de sainte Barbe (Guislain-Wittermann), la Légende des saints Crépin et Crépinien et la Résurrection de Lazare ; B. un deuxième groupe comportant les meilleures œuvres traditionnellement attribuées au Maître de la Légende de sainte Barbe, dont notamment une partie du Retable de Job ; C. un troisième groupe, plus faible (le premier groupe de Reynaud-Foucart), correspondant à la main B de la Légende de sainte Barbe. nfaudrait toutefois réexaminer le problème plus en détail. Pour les reproductions des différentes œuvres citées, on voudra bien se reporter à M.L FRIEDLÀNDER, Early Nelherlandish Painting, IV. Hugo van de Goes, Bruxelles-Leyde, 1969.