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Peinture - Moyen Age - Renaissance - Belgique - Histoire de l'art Hélène Mund, Valentine Henderiks Apport à la connaissance du Maitre de Hoogstraten Le Triptyque de la Sainte Famille entourée d’anges
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Reporticle : 246 Version : 1 Rédaction : 24/11/2010 Publication : 26/03/2020

Note de la rédaction

Ce reporticle a été publié dans : ACTA ARTIS ACADEMICA 2010. The story of Art – Artwork changes in Time. Proceedings of the 3rd interdisciplinary Conference of ALMA, Prague, 2010, pp. 17-38.

Apport à la connaissance du Maître de Hoogstraten. Le Triptyque de la Sainte Famille entourée d’anges 

Fig. 3 – Groupe Maître de Hoogstraten, Triptyque de la Sainte Famille entourée d’anges. Panneau central. Collection privée, Belgique.
Photo IRPA, Jean–Luc EliasFermer
Fig. 3 – Groupe Maître de Hoogstraten, Triptyque de la Sainte Famille entourée d’anges. Panneau central. Collection privée, Belgique.
Fig. 4 – Groupe Maître de Hoogstraten, Triptyque de la Sainte Famille entourée d’anges. Panneau central, détail de l’ange au luth. Collection privée, Belgique.
Photo IRPA, Jean–Luc EliasFermer
Fig. 4 – Groupe Maître de Hoogstraten, Triptyque de la Sainte Famille entourée d’anges. Panneau central, détail de l’ange au luth. Collection privée, Belgique.
Fig. 5 – Groupe Maître de Hoogstraten, Triptyque de la Sainte Famille entourée d’anges. Panneau central, détail de la rivière avec coquillage, perles et corail. Collection privée, Belgique.
Photo IRPA, Jean–Luc EliasFermer
Fig. 5 – Groupe Maître de Hoogstraten, Triptyque de la Sainte Famille entourée d’anges. Panneau central, détail de la rivière avec coquillage, perles et corail. Collection privée, Belgique.

Le Triptyque de la Sainte Famille avec anges (fig. 2)  (1) est connu des historiens de l’art depuis le début du XXe siècle. Acquis par le marchand de soieries rhénan Otto Wesendonck (1815-1896), le retable est répertorié dans sa collection comme « école rhénano-flamande vers 1500 ». À la mort du propriétaire, le tableau est légué à son épouse Mathilde (1828-1902). Au décès de celle-ci, il est mis en dépôt au Provinzialmuseum de Bonn lequel l’acquiert en 1925. En 1927 l’œuvre est cataloguée par W. Cohen sous l’attribution de Meister der heiligen Nacht in der Sammlung Dormagen, un artiste qui sera identifié dans la suite comme le peintre maniériste anversois Jan de Beer (2). Cohen reprenait là une attribution déjà formulée par lui en 1909 (3), et cependant déniée par Friedländer en 1914 (4). C’est sous cette appellation néanmoins que le triptyque fut vendu à Cologne le 27 novembre 1935 (5). On perd la trace du tableau jusqu’en 1964, année où il reparaît sur le marché de l’art anglais (6). Il est alors acquis par la Galerie Robert Finck à Bruxelles qui le publie dans son catalogue la même année sous le nom du Maître de Hoogstraten, une attribution formulée par l’historien de l’art belge Georges Marlier (7). L’information n’est pas reprise dans la réédition de l’ouvrage de Friedländer en 1971, probablement parce qu’il s’agissait dans le cas de ce catalogue d’une publication à caractère commercial et non scientifique. L’œuvre est cependant classée comme telle dans la documentation du Centre des Primitifs flamands.Disposée sur le panneau central, la sainte Famille entourée d’anges est encadrée de part et d’autre sur les volets, par sainte Catherine et sainte Barbe. Portant une tunique bleue à longues manches sous un ample manteau rouge, la Madone tient l’Enfant assis sur ses genoux (fig. 3). Celui-ci saisit d’un bras tendu la pomme que lui présente un ange agenouillé à ses pieds. Vêtu d’une aube blanche, ce dernier tient de la main gauche une coupe sur pied godronée contenant des grappes de raisins, deux poires et des fruits rouges. À ses côtés, un autre ange, aux ailes élégamment relevées et portant sur son aube une chasuble de brocart d’or, tend une seconde pomme à l’Enfant. Dans l’angle inférieur gauche, assis à même le sol tapissé de verdure, un troisième ange vêtu d’une aube rose joue du luth (fig. 4). Il est séparé de ses compagnons par une petite source d’eau claire coulant entre deux rochers aux pieds de la Vierge. Cà et là quelques coquillages, un corail, des perles et de petites pierres précieuses émaillent les rives du ruisseau (fig. 5). Un muret bas, recouvert de feuillage formant une large banquette, sépare le groupe marial et les trois anges du second plan. Sur la gauche, saint Joseph accompagné de trois autres anges musiciens assiste à la scène. Barbu et de physionomie juvénile, il tient une canne d’une main et un chapeau de l’autre. Son large manteau bleu boutonné au col lui confère une stature quelque peu lourde. Un ange flûtiste, un autre harpiste et un troisième joueur de viole complètent l’assemblée. Sur la droite un ficus étend ses frondaisons (fig. 6) tandis qu’au centre, un vallon, où serpente une rivière entre deux collines boisées, sert d’arrière-plan et entraîne le regard vers l’horizon lointain bleuté. La mer bordée de montagnes et sillonnée de navires, y apparaît surmontée des figures de Dieu le Père et de la colombe de l’Esprit Saint surgissant des cieux limpides. Sainte Catherine et sainte Barbe, bien que situées dans le même espace de jardin clos que la Vierge et l’Enfant, sont physiquement séparées de ceux-ci par l’encadrement des volets. La première porte ses attributs traditionnels, la couronne emblème de sa naissance royale et de son martyre, le glaive insigne de sa décapitation et le livre allusion à sa science (fig. 7). Elle est vêtue d’une élégante robe de brocart à longues manches à crevés avec mantelet à col d’hermine laissant apparaître à l’encolure une fine chemise de batiste bordée d’un galon d’or. Des épaules du manteau s’échappent les pans d’une longue cape bleue. Une riche parure faite de broches, de perles et de pendentifs d’or émaille son costume. À ses pieds, d’un tapis de plantes et de fleurs, jaillit un lys à double tige, symbole de pureté (fig. 8). À l’opposé, sainte Barbe, tenant une plume d’autruche et un livre, lui fait face (fig. 9). Plus sobrement vêtue que sa compagne, elle porte une robe rouge avec revers de fourrure et dont les manches courtes frangées laissent apparaître les longues manches d’une chemise blanche, resserrées aux poignets d’un galon doré. Un large manteau de drap vert dont une chute repose sur son bras droit, est tenu à hauteur de la taille. Sa chevelure est maintenue par une toque de teinte sombre ornée de bijoux et doublée à la nuque d’un turban blanc ondulant à double pans (fig. 10). À l’arrière-plan, en bordure d’un plan d’eau parcouru de quelques cygnes, se dresse un imposant château d’architecture gothico-renaissance, orné en son centre d’une tour à galerie ajourée, image par excellence associée à sa personne.

    5 images Diaporama

    La sainte Famille entourée d’anges relève sur le plan iconographique d’une double tradition. La première trouve son origine dans l’évangile selon saint Matthieu (2, 13-15), le seul à évoquer l’épisode de la Fuite en Egypte. Ce récit, enjolivé dans la suite par l’apocryphe Pseudo-Matthieu, fut popularisé au XIIIe siècle par la Légende dorée de Jacques de Voragine. La légende rapporte que lors d’un moment de repos au cours de son cheminement, la sainte Famille fut nourrie des fruits d’un palmier. La seconde réside dans la représentation traditionnelle de la Vierge et de l’Enfant entourés d’anges musiciens. La fusion des deux thèmes donne lieu à une harmonieuse composition au sein d’une nature paisible, que viennent compléter les figures des saintes Catherine et Barbe fréquemment associées en Flandre, aux XVe et XVIe siècles, aux représentations du Mariage mystique de la première et dans les Sacra conversazione. Le paysage propre à nos régions est marqué d’un accent d’exotisme par la présence du ficus, arbre à caractère tropical, qui pourrait constituer un rappel du palmier légendaire (8). L’ordonnancement général des figures adopte un parfait équilibre, qui rappelle la tradition brugeoise. Un axe vertical, marqué au centre par le creux du vallon dégageant la perspective vers l’horizon lointain et par les figures de Dieu le Père et de l’Esprit Saint complétant avec l’Enfant le groupe trinitaire, s’oppose à l’horizontalité des figures étalées telle une frise au premier plan, sur les trois panneaux. L’ensemble est unifié par un paysage où règne une totale sérénité.

    L’examen matériel révèle que les trois éléments du triptyque sont chacun constitués de deux planches de chêne assemblées à joints plats, renforcés par des chevilles sur le panneau central. Le cadre est original, de même que les charnières dont les clous initiaux ont cependant été récemment remplacés par d’autres. Quatre bords non peints avec barbe sont visibles aux revers des volets, peints dans une imitation de marbrure, et, à l’avers, sur les bords inférieurs. Des languettes de bois non originales, clouées entre le panneau et le cadre, ont été insérées au revers du triptyque. Le dos du panneau central, non peint, présente des traces d’outils et l’inscription « 31A », dans la partie inférieure droite.

    Fig. 11 – Groupe Maître de Hoogstraten, Triptyque de la Sainte Famille entourée d’anges. Triptyque ouvert. Radiographie de l’ensemble.
    Photo IRPA, Catherine FondaireFermer
    Fig. 11 – Groupe Maître de Hoogstraten, Triptyque de la Sainte Famille entourée d’anges. Triptyque ouvert. Radiographie de l’ensemble.
    Fig. 12 – Groupe Maître de Hoogstraten, Triptyque de la Sainte Famille entourée d’anges. Panneau central en réflectographie dans l’infarouge.
    Photo IRPAFermer
    Fig. 12 – Groupe Maître de Hoogstraten, Triptyque de la Sainte Famille entourée d’anges. Panneau central en réflectographie dans l’infarouge.
    Fig. 13 – Groupe Maître de Hoogstraten, Triptyque de la Sainte Famille entourée d’anges. Détail du panneau central en réflectographie dans l’infarouge.
    Photo IRPAFermer
    Fig. 13 – Groupe Maître de Hoogstraten, Triptyque de la Sainte Famille entourée d’anges. Détail du panneau central en réflectographie dans l’infarouge.
    Fig. 14 – Groupe Maître de Hoogstraten, Triptyque de la Sainte Famille entourée d’anges. Détail du volet droit en réflectographie dans l’infarouge.
    Photo IRPAFermer
    Fig. 14 – Groupe Maître de Hoogstraten, Triptyque de la Sainte Famille entourée d’anges. Détail du volet droit en réflectographie dans l’infarouge.
    Fig. 15 – Groupe Maître de Hoogstraten, Triptyque de la Sainte Famille entourée d’anges. Détail du volet gauche en réflectographie dans l’infarouge.
    Photo IRPAFermer
    Fig. 15 – Groupe Maître de Hoogstraten, Triptyque de la Sainte Famille entourée d’anges. Détail du volet gauche en réflectographie dans l’infarouge.
    Fig. 16 – Groupe Maître de Hoogstraten, Triptyque de la Sainte Famille entourée d’anges. Détail du revers du volet droit en réflectographie dans l’infarouge.
    Photo IRPAFermer
    Fig. 16 – Groupe Maître de Hoogstraten, Triptyque de la Sainte Famille entourée d’anges. Détail du revers du volet droit en réflectographie dans l’infarouge.

    L’œuvre est, dans l’ensemble, en bon état de conservation. Deux fissures avec des lacunes retouchées, de peu d’étendue, se déploient le long des joints, au milieu du panneau central et à environ cinq centimètres du bord gauche du volet senestre. Quelques marques d’usure de la couche picturale s’observent, sur le panneau central, notamment dans le vêtement et le visage de l’ange jouant du luth, dans le manteau de la Vierge ainsi que dans l’architecture, à gauche de sainte Barbe, sur le volet droit et, sur le gauche, à hauteur de la gorge de sainte Catherine. L’image radiographique du triptyque (fig.11) montre plusieurs lacunes retouchées, notamment dans les figures des anges et la rivière sur le panneau central, mais aussi dans la partie inférieure du drapé de sainte Catherine, sur le volet droit. D’autres lacunes ont été mastiquées, comme dans le visage de saint Joseph , les ailes de l’ange au brocart, le front et le manteau de Marie ou encore au niveau du buste de sainte Barbe. Enfin, des îlots de vernis jaunis, principalement situés dans le ciel, ponctuent l’ensemble du retable, perturbant quelque peu la clarté de lecture de la composition. L’analyse en réflectographie dans l’infrarouge met en évidence un dessin sous-jacent abondant et très détaillé, en particulier sur le panneau central (fig. 12). En surface, il est visible à de nombreux endroits, surtout dans les drapés, par perte de pouvoir couvrant de la couche picturale (9). Exécuté très probablement à la pierre noire, le dessin sous-jacent se distingue par son écriture rapide et d’une grande dextérité. Les figures et les drapés sont mis en place au moyen d’un tracé à la fois libre et d’une grande précision, indiquant que le maître a une vision claire de la situation des formes dans l’espace. À certains endroits, le trait se termine sous la forme d’une boucle, comme dans les plis du manteau de saint Joseph. Sur le panneau central, quelques repentirs sont visibles, au stade du dessin sous-jacent, dans la position du corps de l’Enfant qui a été un peu rabaissé, dans la pomme qui lui est offerte et qui était prévue plus en avant, dans la manche droite de l’ange jouant de la viole ou encore dans l’extrémité de l’aile droite de l’ange habillé de brocart, initialement située plus à gauche. On note également de légères modifications entre le dessin sous-jacent et l’exécution picturale, parfois dans le sens de rétrécissements des plis des drapés, comme dans la partie inférieure gauche de l’aube de l’ange présentant la coupe de fruit à l’Enfant ou dans la manche de celui tenant son archet (fig. 12). Ailleurs, certains éléments ont été élargis au stade peint, en particulier dans le bord droit du drapé de la figure agenouillée (fig. 13) et du joueur du luth. Sur le volet droit, le menton de sainte Barbe a été légèrement rallongé (fig. 14) et, dans son manteau vert, le peintre a peu suivi les indications du dessin sous-jacent. On note également quelques modifications dans les fenêtres du château à l’arrière-plan. Sur le volet gauche, la partie inférieure du drapé et le pied de sainte Catherine ont été rétrécis (fig. 15) et une fraction de sa manche, en dessous de sa main gauche, a été abandonnée au stade peint. La mise en place du paysage et des arbres est rapidement esquissée et a été peu suivie lors de l’exécution picturale, à l’exception du ficus, à l’extrême droite du panneau central (fig. 6). Les quelques scènes secondaires qui jalonnent le retable n’ont pas été dessinées, mais directement peintes sur le fond du paysage. La petite église, qui émerge derrière les buissons au centre de la composition, semble avoir été prévue au stade du dessin sous-jacent, mais c’est le peintre qui a précisé son profil. Dans l’ensemble du retable, les drapés sont puissamment modelés selon un travail de clairs-obscurs très marqués. Les zones d’ombres sont rendues soit par une série de traits parallèles, parfois légèrement courbes et de petites dimensions suivant précisément les plis des drapés et, ailleurs, par de longues hachures fluides et rapidement esquissées. Positionnées par plans, elles se superposent aux formes et, souvent, se prolongent sur le sol (fig. 13). Les modelés des visages, par contre, sont sommairement indiqués et la mise en place des linéaments est à peine ébauchée. Les yeux, par exemple, sont généralement indiqués par un simple cercle, tracé librement (fig. 14). L’examen en réflectographie dans l’infrarouge des revers des volets n’a pas révélé la présence de dessin sous-jacent, à l’exception d’une forme curieuse, dans la partie inférieure du volet droit (fig. 16). Cet élément demeure difficilement identifiable. Peut être faut-il y reconnaître un clin d’œil à caractère érotique, bien que rien ne permette de confirmer cette interprétation.

    Les spécificités du dessin sous-jacent du Triptyque de la Sainte Famille entourée d’anges, à savoir les lignes à la fois souples et puissantes et le travail dans un jeu de clair-obscur très abouti, ne constituent pas un exemple isolé au sein de l’école de peinture anversoise du XVIe siècle. Il est en effet aujourd’hui bien établi que les artistes de l’époque ont été marqués par les techniques de gravure contemporaines, en particulier par les estampes d’Albrecht Dürer, que ce soit pour le dessin sous-jacent, pour les dessins autonomes et préparatoires (10). Cette influence se traduit par le recours à des méthodes de travail directement empruntées au vocabulaire de la gravure, pratique que les historiens de l’art qualifient actuellement de « convention de gravure »  (11). Il s’agit en particulier de « lignes blanches », c’est-à-dire de plages étroites laissées blanches entre des tracés de contours, pour suggérer les plis (fig. 15), ou encore de l’usage d’un réseau de hachures diagonales assez dense et passant généralement à travers les formes (fig. 13). Cette uniformisation de la technique explique que le dessin sous-jacent de nombreux tableaux, comme dans le cas présent, est très proche et comparable aux dessins autonomes et aux dessins préparatoires pour des peintures, ou des rondelles de vitraux. Ce procédé de standardisation complexifie l’attribution de ces dessins car il ne permet que rarement de différencier la main du maître de celle de ses assistants, ceci d’autant plus que ces derniers étaient, on le sait, fortement impliqués dans les différents stades d’exécution des peintures (12).

    Fig. 17 – Groupe Maître de Hoogstraten, Triptyque de la Sainte Famille entourée d’anges. Panneau central, détail de l’ange et des soldats.
    Photo IRPA, Jean–Luc EliasFermer
    Fig. 17 – Groupe Maître de Hoogstraten, Triptyque de la Sainte Famille entourée d’anges. Panneau central, détail de l’ange et des soldats.

    Dans le présent triptyque on observe une grande cohérence entre le dessin sous-jacent et la surface picturale, suggérant que l’œuvre a pu être réalisée par un même artiste, sans l’aide de collaborateurs (13). Les possibilités de comparaisons avec d’autres peintures attribuées au Maître de Hoogstraten sont malheureusement limitées à l’examen en réflectographie dans l’infrarouge réalisé sur le Triptyque de l’Adoration des Mages du Musée Mayer van den Bergh d’Anvers (14). Le dessin sous-jacent de ce retable présente néanmoins assez peu d’analogie avec celui du tableau Wesendonck. D’une part, il dénote la combinaison de l’usage d’un instrument sec et d’un pinceau à l’encre. En outre, bien qu’il soit également assez abondant ici, sa facture est plus calme et nettement plus structurée dans la manière de positionner les plans d’ombre. La technique picturale est assez soignée. La radiographie (fig. 11) révèle la présence d’une couche d’impression, ou primuersel, comme il était généralement d’usage dans la peinture des Pays-Bas du Nord au XVIe siècle. Cette couche transparente, de couleur brune, posée avec un large pinceau constitue un ton moyen permettant au peintre une certaine liberté de facture et des couches picturales assez minces, comme c’est le cas dans le retable (15). Les modelés sont soignés, mais moins profonds et moins transparents que dans la peinture flamande du XVe siècle, où ils sont obtenus par superposition de couches de glacis translucides, jusqu’à saturation chromatique. Dans les visages, les hautes lumières sont rendues par des touches claires, parfois sous la forme de petites stries graphiques, tandis que la bouche et les yeux sont traités en surface, de façon un peu schématique (fig. 10). Souvent, le peintre cerne les formes d’un trait assez épais et foncé pour les détacher sur le fond. Les cheveux sont exécutés par plages de couleur brune, plus ou moins foncée, mêlées de quelques mèches plus claires qui se détachent un peu grossièrement sur le fond, sans véritables modulations d’épaisseur de la matière (fig. 17). Dans les drapés, les traits du pinceau sont parfois visibles et on relève une addition plus importante de blanc de plomb dans les lumières, sur la crête des plis, sous la forme d’empâtements lisses dans les vêtements clairs. Ce sont, sans conteste, les détails décoratifs et la végétation qui sont le plus soigneusement exécutés. Ainsi, l’écriture des fils d’or des brocarts, bien qu’un peu répétitive, est serrée, avec des variations d’épaisseur de la matière pour rendre la texture de des étoffes (fig. 8). Un commentaire identique s’applique au rendu des pierreries dans le col de la robe de Marie, la coiffe et la manche de sainte Barbe, ou encore en bordure du vêtement de sainte Catherine. Le peintre accorde une attention particulière à l’exécution des coquillages, du corail, des perles et des pierres précieuses disposés au bord de la rivière (fig. 5). La représentation de l’architecture sur le volet droit est aussi exécutée avec soin. On note également une recherche d’individualisation des fleurs et des plantes abondamment représentées au premier plan de la composition. Celles-ci sont structurées par des touches claires qui les situent dans la lumière, traitement que l’on retrouve dans le feuillage des arbustes et des buissons à l’arrière-plan. La frondaison du ficus au plan médian dénote par sa facture un peu plus sèche, mais néanmoins rigoureuse. Enfin, les petites scènes secondaires, les trois soldats qui marchent sur un sentier derrière les anges sur le panneau central et les deux bergers faisant paître leurs moutons sur le volet droit, n’ont pas été réservées sur le fond, comme le montre l’image radiographique. Elles sont rapidement ébauchées, mais avec une certaine dextérité dans la manière de camper les figures et de les animer en les structurant par des petites touches claires, très légèrement empâtées (fig. 17).

    Divers éléments au niveau du style et des procédés d’exécution permettent sans conteste de rattacher la Sainte Famille entourée d’anges de l’ancienne collection Wesendonck au groupe de tableaux attribués au Maître de Hoogstraten. Ainsi, certains traits morphologiques caractéristiques relevés par Friedländer se retrouvent-ils ici. Le visage aux joues gonflées de la Vierge apparaît semblable à celui de la Madone du Triptyque de l’Adoration des Mages anversoise et proche de celui de l’ange luthiste de la Madone Lippmann. Les petits yeux ronds au regard quelque peu inexpressif des anges musiciens sont récurrents dans l’œuvre du maître, comme dans la Présentation au temple du Polyptyque des sept douleurs, la Crucifixion d’Angers, la Vierge et l’Enfant dans un paysage ,  (16) ou le Saint Joseph (Richmond)  (17). Les mains sont généralement petites, avec des doigts fins en forme de bâtonnets sans articulation. Leur positionnement apparaît parfois de manière inadaptée (18). Le décor au motif de grenade ornant le brocart du mantelet de sainte Catherine est identique à celui de la tunique du mage agenouillé de l’Adoration Linsky (New York) et à celui du dais disposé derrière la Vierge et l’Enfant du musée de Vienne. Ceci démontre le recours à un modèle disponible au sein de l’atelier. La palette de couleurs atteste une prédilection pour des tonalités douces aux reflets irisés, perceptibles dans la tunique de sainte Barbe ainsi que dans les aubes et les ailes des anges. Le procédé est propre au maniérisme, courant novateur à Anvers dans le premier quart du XVIe siècle, auquel le maître n’est manifestement pas resté étranger. En témoigne aussi l’adoption d’un vocabulaire constitué de personnages aux poses élégantes et d’accessoires vestimentaires typiques, tels épaules frangées, longues écharpes, pans volants et coiffes exotiques, déjà présent en partie dans le polyptyque de Hoogstraten. Friedländer avait souligné le peu d’habileté du peintre à rendre l’architecture. Celle-ci apparaît ici traitée avec un souci du détail et une ampleur inhabituels. Sans doute faut-il voir l’origine de cette particularité dans le lien étroit qu’offre cet élément avec une page de l’Album Errera, un recueil de dessins réalisé à Anvers dans les années 1530-1540 dont l’auteur n’est pas identifié (19).

    La présence d’une décoration marbrée au dos des volets, peut-être un souvenir du passage du maître à Bruges, ne constitue pas un cas isolé. On la retrouve à l’arrière-plan de l’Annonciation située au revers du Triptyque de l’Adoration des Mages de Savona (20).

    La composition a fait l’objet d’un certain engouement dont attestent deux autres œuvres. La sainte Famille entourée d’anges apparaît en effet de manière identique dans un tableau d’autel conservé au monastère des Descalzas Reales à Madrid (21). En outre, une paire de volets ornés des mêmes figures de sainte Catherine et sainte Barbe, de dimensions plus réduites et ne formant donc pas un ensemble avec le précédent, se trouvait autrefois dans une collection privée espagnole (22).Un réseau de liens unit à l’évidence le Triptyque de la Sainte Famille avec anges au groupe de tableaux rassemblé sous le nom du Maître de Hoogstraten, sans que, selon nous, l’on puisse toutefois, trouver entre tous une exacte homogénéité de style. La technique d’exécution varie également d’une peinture à l’autre, révélant plusieurs écritures personnelles, démontrant ainsi la présence de différentes mains au sein de l’atelier. Celles-ci avaient recours à des procédés couramment en usage à l’époque, comme la répétition d’un même motif de brocart, d’après un modèle commun, ou encore la réalisation du dessin sous-jacent suivant la méthode dite de « convention de gravure ». Malheureusement, dans l’état actuel de la recherche et en l’absence de documents de laboratoires comparatifs, il demeure encore malaisé de définir avec précision la personnalité artistique du Maître de Hoogstraten et d’établir ainsi une distinction entre ses réalisations et les interventions de ses collaborateurs. Les résultats de l’investigation scientifique du tableau de l’ancienne collection Wesendonck, apportent néanmoins des données inédites venant enrichir la connaissance du corpus des œuvres du maître.

    Notes

    NuméroNote
    1Dimensions avec cadre : ensemble ouvert : panneau central: 71 x 58,1 cm. (± 0,3), volet gauche : 71 x 28,9 cm. (± 0,3), volet droit : 71 x 29,2 cm. (± 0,1). Ensemble fermé : 71 x 58,7 cm. (± 0,1).
    2Cohen W. : Provinzial-Museum in Bonn. Katalog der Gemäldegalerie, Bonn, 1927, 73-74.
    3Cohen W. : Die Sammlung Wesendonck. Zeitschrift für bildende Kunst, 21, 1909, 62.
    4Friedländer M.J. : Provinzial Museum in Bonn. Gemäldegalerie. Kunstchronik, 1914, 519.
    5Kunsthaus Lempertz, Auktion Wesendonck-von Bissing (Rheinisches Provinzialmuseum Bonn), 27 novembre 1935.
    6Londres, vente Sotheby’s, 24.06.1964, n° 8.
    7Communication verbale de Robert Finck à Hélène Mund en 1985.
    8Bien que peu fréquente dans la peinture des Pays-Bas méridionaux, la présence du ficus a été relevée ailleurs dans l’école brugeoise. Cf. Périer-D’Ieteren, C. : Sainte Famille entourage de Gérard David. Prototype et variantes. Dal ritrovamento all’indagine. Due Sacre Famiglie di ambito fiammingo a confronto : storia, iconografia, restauro, Gênes, 2008, 9.
    9Une hypothèse intéressante a été récemment formulée par Micha Leeflang. Selon elle, si le dessin sous-jacent est si fréquemment apparent en surface dans les peintures anversoises du XVIe siècle, ce ne serait pas seulement en raison de la perte de transparence des couches picturales. Il pourrait s’agir d’une intention originelle de l’artiste qui, en laissant le dessin sous-jacent visible, pouvait superposer moins de couches de couleurs pour rendre les zones d’ombre. Se faisant, il diminuait le temps de séchage des peintures et accélérait d’exécution du travail. Il répondait ainsi aux exigences d’économie d’échelle, telles que préconisées pour la production en série de retables anversois au XVIe siècle. Cf. Leeflang M.: Workshop Practices in Early Sixteenth-century Antwerp Studios. Jaarboek Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen 2004-05/Antwerp Royal Museum Annual, 2006, 269-270.
    10Cf. Périer-D’Ieteren C. : Un dessin inédit du Maître de 1518 et les volets peints du retable I de Västerås. Konsthistorisk tidskrift, 53 (1984), 47-52. Cf. également l’étude des dessins dans : ExtravagAnt ! A Forgotten Chapter of Antwerp Painting 1500-1530. Anvers Koninklijk Museum voor Schone Kunsten 15 octobre-31 décembre 2005. Maastricht Bonnefantenmuseum 22 janvier-9 avril 2006. 
    11Cf. Ainsworth M., Faries M., Northern Renaissance Paintings, The Discovery of Invention. The Saint Louis Art Museum, 18, 1986, 31-34.
    12Cf. à ce sujet, Leeflang M., : Op. cit, 253-261.
    13Un constat identique a été relevé par M. Leeflang à propos du Triptyque de l’Adoration des Mages du Maître de l’Adoration d’Anvers, cf. ExtravagAnt ! A Forgotten Chapter of Antwerp Painting 1500-1530. Anvers Koninklijk Museum voor Schone Kunsten 15 octobre-31 décembre 2005. Maastricht Bonnefantenmuseum 22 janvier-9 avril 2006, n°68, 162-165.
    14Mund H. et al : Op. cit., n° 209, 99-123.
    15Pour une description technique de la primuersel, cf. Bergeon Langle S. et Currie P. : Peinture & dessin. Vocabulaire typologique et technique, 1, Paris, 2009, 370. 
    16Friedländer M.J. : Op. cit., 1971, pl. 88, n° 116.
    17Friedländer M.J. : Op. cit., 1971, pl. 86, n° 110.
    18Voir la main gauche de saint Joseph dont les doigts pliés ne tiennent pas son chapeau mais sont posées sur celui-ci et la main droite du joueur de viole dont les doigts sont posés au-dessus des cordes et non pincés sur elles.
    19Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, inv. 4630, fol. 116. Cf. Serck, L. : L’Album Errera et le Recueil d’esquisses de Berlin dans leurs relations réciproques et leurs rapports avec Henri Bles. Actes du colloque « Autour de Henri Bles », 2002, 103-104.
    20Cavelli Traverso, C. : Primitivi fiamminghi in Liguria, Gênes, 2003, 124.
    21Monasterio de las Descalzas reales, inv. n° 00162.365. Dimensions hors cadre : 75 x 59 cm. Merci à Mme C. García-Frías Checa, conservateur au Patrimoine national, pour son aimable information. De la confrontation des deux oeuvres au travers d’un seul document photographique de lecture imprécise, on ne peut tirer à ce stade d’autre jugement que celui de l’hypothèse d’une origine commune.
    22Voir plus haut note 14. Rien n’indique cependant que ces volets accompagnaient nécessairement un panneau central identique à celui du triptyque Wesendonck. Le facteur de rentabilité étant un élément majeur dans la pratique des ateliers au début du XVIe siècle, les modèles étaient disponibles et adaptables au gré de la clientèle.