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Peinture - Moyen Age - Belgique - Histoire de l'art Hélène Mund Approche d'une terminologie relative à l'étude de la copie Annales d’Histoire de l’art et d’Archéologie, Université Libre de Bruxelles, 5, 1983
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Reporticle : 88 Version : 1 Rédaction : 01/01/1983 Publication : 28/03/2014

Note de la rédaction

Ce reporticle est extrait des Annales d'Histoire de l'Art et Archéologie (Université libre de Bruxelles, T. 5, 1983).

Avant-propos

Cette brève étude s'inscrit dans le cadre de recherches menées en vue de la présentation d'une thèse de doctorat, consacrée à la copie et au traditionalisme dans la peinture flamande des XVe et XVIe siècles. Ainsi, les présentes considérations sont-elles limitées au seul domaine de la peinture et condensées en un schéma succinct.

Approche d’une terminologie relative à l’étude de la copie

Du milieu du XVe siècle à 1550 environ, les Pays-Bas méridionaux ont été le théâtre d'un phénomène caractéristique et d'une ampleur exceptionnelle, alors même qu'il se trouvait particulièrement limité à ces régions: le développement de la copie. Issu de la prise de conscience de la valeur de l'image comme telle (1), ce mouvement devait se prolonger intensément pendant une centaine d'années, sans que pour autant cette pratique ait été abandonnée au XYIIe siècle (2). C'est ainsi qu'on vit apparaître une multitude de copies, dont les modèles originaux ne sont pas toujours conservés aujourd'hui, et dont la multiplication fut liée à des facteurs d'ordre spirituel (images de dévotion), économique, (pratique d'atelier) et sociologique (goût pour la valeur d'une forme artistique définie et dès lors répétée).

Si les sources d'archives ne livrent aucun témoignage sur la genèse de ce courant, Guicciardini et Yan Mander apportent quelques indications sur la nature ou les différentes catégories de la copie (3). En outre, les inventaires des galeries d'art à Anvers aux XVIe et XVIIe siècles confirment tant la présence de copies de maîtres anciens, que celles d'artistes contemporains (4). Après la longue période d'oubli dans lequel ils avaient été relégués, la critique redécouvre au XIXe siècle les maîtres flamands tels Van Eyck, Van der Weyden et Memling, ainsi que leurs émules. Dès 1863, Lejeune établit une première distinction entre original ou « ouvrage fait d'invention ou d'après nature» et la copie ou « reproduction d'une peinture» (5). Il distingue également les copies-originaux ou « répétitions » des copies discipléennes et d'études (6).

Au début du XXe siècle, nombreux sont les auteurs à apporter une contribution importante à l'histoire de la peinture flamande. Ainsi Friedlander (7) qui évoque avec autorité les œuvres originales (8) et leurs copies. La terminologie utilisée par l'historien d'art allemand se révèle particulièrement riche si l'on considère l'ensemble des termes dont il fait usage pour désigner la copie: Wiederholung, Kopie, Replik, Nachahmung, Werkstattwiederholung, Werkstattreplik et Werkstattarbeit (9). Une terminologie aussi variée devait porter en elle les germes de la confusion, selon que l'on s'attache à un critère de qualité, d'iconographie, de localisation ou sur un simple jugement de valeur pour déterminer le type de la copie.

Schöne pour sa part, ramène sa classification à une double distinction (10): Les copies fidèles (Sachlich getreue Kopien) et les copies volontairement modifiées (Willkürlich veränderte Kopien). Son jugement est donc établi sur le seul plan de l'iconographie. Dans une nouvelle étude, Friedländer apporte quelques précisions en reconnaissant la présence de copies contemporaines et de répliques d'atelier (11).Il définit également la copie où se mélange un apport personnel avec l'imitation d'un modèle, comme étant la copie libre (12) La critique anglo-saxonne avait elle aussi déjà usé dès le début du siècle d'une terminologie relative à la copie, comme le démontre l'ouvrage de Weale (13). Copies, répliques, variantes sont les termes les plus abondamment employés ainsi que la notion plus confuse de duplicata (14). Un apport remarquable et fondamental dans l'étude du phénomène de la copie fut alors constitué par Taubert, dans l'analyse de ces œuvres par les méthodes scientifiques (15). En effet, tant la radiographie que le rayonnement infrarouge, permettent en percevant les couches sous-jacentes à l'image de surface, de déterminer les rapports existant entre la copie et son prototype. Une nouvelle méthode de critique des copies était née (16). Suivant la classification de Schöne, mais selon une motivation qui lui est propre, Taubert discerne deux catégories: les copies libres (Freie Kopien) (17) et les copies exactes (Exacte Kopien), lesquelles reprennent non seulement la forme artistique du prototype, mais jusqu'à sa technique d'exécution (18). Il distingue également une variante dans les œuvres de ce dernier groupe, constituée par celles qui malgré l'exacte reproduction iconographique ont leur mensuration agrandie ou réduite (19).

Pour Coremans, l'original et le faux apparaissent comme des extrêmes entre lesquels s'échelonnent diverses possibilités: tout d'abord la réplique, qui pour lui est l'exacte reproduction du modèle et donc la forme la plus proche de l'original. Ensuite, la copie, pouvant être sensiblement différente par son style, ses proportions et son iconographie. En outre, il distingue ici la présence de copies anciennes (ou contemporaines du prototype) et modernes (ou plus récentes que celui-ci). Enfin, l'imitation, forme la plus éloignée et qui avec une intention frauduleuse peut aboutir à la falsification (20). Dès cette époque une terminologie de base semble donc fixée, mais son interprétation se verra nuancée selon un usage propre à chaque érudit (21). Ainsi ce qui pour l'un est le caractère type d'une copie, se voit définir par l'autre comme le trait d'une réplique ou inversément. En 1973, la Revue de l'Art consacre une étude approfondie au phénomène de la copie (22). Au-delà d'une approche qui se veut essentiellement historique, les notions de copie, pastiche et réplique sont définies (23). Les auteurs y soulignent également la nécessité d'associer le terme de réplique à l'exécution des copies situées les plus proches dans le temps de l'original et surtout à celles issues de l'atelier du maître (24). Ph. Roberts-Jones devait alors démontrer le danger à établir ces notions sur la seule base d'une similitude iconographique (25). Sans toutefois les définir, il reconnaît l'existence d'une hiérarchie dans celles-ci. Plus récemment enfin, dans le cadre d'une étude sur la copie dans les Beaux-Arts à l'époque romantique, divers historiens d'art de langue allemande (26) ont développé une importante terminologie. Celle-ci est d'autant plus complexe qu'elle englobe l'ensemble des arts plastiques et comporte des nuances dans l'interprétation, propres à chaque auteur.

Ainsi est une nouvelle fois posé le problème de la relativité au niveau de la définition des termes et l'importance de la nécessité d'adopter une terminologie rigoureuse dans l'étude de la copie. En dehors du lexique spécialisé de Réau (27), les dictionnaires de langue française admettent divers termes généraux pour désigner une « œuvre exécutée d'après un modèle » (28). Parmi eux les plus couramment utilisés en vertu de leur caractère de synonyme: la copie et la réplique, à l'opposé desquels se situe l'original ou source première des reproductions (29). Cependant dans le domaine bien défini de l'histoire de l'art et au niveau de l'étude des tableaux anciens, l'analyse révèle que ce champ sémantique doit être quelque peu élargi. D'emblée il est important de préciser que la notion de faux se situe, selon nous, en marge de la problématique de la copie chez les maîtres anciens, la différence spécifique résidant non dans le mode de production mais dans l'intention, comme l'a défini C. Brandi (30). De la même manière, il convient de souligner que par l'utilisation du vocable de copie, d'aucuns entendent évoquer d'abord une « notion d'ensemble ». Dans cette perspective légitime, il désigne donc une œuvre qui en tout ou partie, reprend une composition issue d'un modèle antérieur ou contemporain. Dans une étude plus spécifique, il nous paraît indispensable d'en établir l'étendue et les limites. L'analyse méthodique des copies révèle en effet ce que peuvent être la nature et le degré de leur relation par rapport au prototype. Le vaste domaine que constituent les tableaux de l'école flamande des XVe et XVIe siècles, permet d'en cerner divers exemples.

Ainsi les deux versions du Retable de la Vierge (Berlin, Staatliche Gemäldegalerie et Grenade, Capilla Real/New York, Metropolitan Museum), dont la première a récemment été reconnue comme un original de la main de Roger Van der Weyden (31), se distinguent par leur extrême similitude sur le plan de l'iconographie, mais elles se différencient au niveau du chromatisme et de l'exécution picturale. La recherche menée par le Dr. Grosshans a démontré que ces deux éléments peuvent être décisifs pour déterminer le critère d'authenticité de l'œuvre. De la même manière il a été établi que les trois exemplaires illustrant Saint Luc peignant la Vierge (Munich, Alte Pinakothek; Leningrad, Musée de l'Ermitage et Bruges, Stedelijke Musea), semblables dans leur image à l'original du Musée de Boston, s'en écartent sur le plan de la réalisation technique, ce qui a permis dès lors de les attribuer à des suiveurs de Van der Weyden (32). Nous estimons fondé de définir ces œuvres, analogues quant à leur apparence, mais d'exécution plus tardive que le modèle, comme des COPIES EXACTES.

Fig.1 – D. Bouts, La Vierge embrassant l'Enfant Jésus, New York.
Photo Metropolitan Museum of Art, New York.Fermer
Fig.1 – D. Bouts, La Vierge embrassant l'Enfant Jésus, New York.
Fig. 2 – D. Bouts, La Vierge embrassant l'Enfant Jésus, San Fransisco.
Photo de Young Memorial Museum, San Fransisco.Fermer
Fig. 2 – D. Bouts, La Vierge embrassant l'Enfant Jésus, San Fransisco.
Fig. 3 – D. Bouts, La Vierge embrassant l'Enfant Jésus, Florence.
Photo Museo Nazionale del Bargello, Florence.Fermer
Fig. 3 – D. Bouts, La Vierge embrassant l'Enfant Jésus, Florence.

A l'inverse, certaines compositions peuvent présenter quelque écart au stade iconographique et chromatique, mais offrir une telle similitude dans leur technique d'exécution et dans l'esprit qui les anime, qu'on peut voir en elles un travail créateur résultant de la même main. C'est le cas de La Vierge embrassant l'Enfant Jésus (fig. 1, 2, 3) de Dieric Bouts (New York, Metropolitan Museum; Florence, Bargello et San Francisco, M.H. de Young Memorial Museum), chacun de ces trois tableaux ayant été successivement attribué au maître lui-même et donné pour archétype (33). Nous suggérons cette fois de les définir non plus comme des copies exactes, mais comme des RÉPLIQUES, parce qu'elles ont été conçues et exécutées par le même artiste créateur. Le retable de l'Adoration des Mages de Joos Van Cleve, conservé en deux exemplaires (Detroit, Museum of Fine Arts et Naples, Museo di Capodimonte), offre quelque similitude avec le cas précédent. De composition identique bien que comportant des divergences au niveau de l'iconographie, de' la couleur, de l'état matériel (format) et malgré ces différences, ces deux triptyques sont le résultat de la même démarche au niveau de la conception plastique et de l'exécution picturale. Nonobstant le fait de la collaboration d'un peintre et de son atelier dans la production de ce type d'œuvres, nous croyons également devoir les définir comme des RÉPLIQUES, parce qu'elles sont exécutées elles aussi, du moins partiellement, par celui qui en a conçu le dessein initial (34).

Fig. 4 – Maître du Feuillage en Broderie, Vierge à l'Enfant, Philadelphie.
Photo John G. Johnson Collection, Philadelphie.Fermer
Fig. 4 – Maître du Feuillage en Broderie, Vierge à l'Enfant, Philadelphie.
Fig. 5 – R. Van der Weyden, Vierge à l'Enfant dans une niche, Madrid, Museo del Prado.
Photo Museo Nacional del Prado, Madrid.Fermer
Fig. 5 – R. Van der Weyden, Vierge à l'Enfant dans une niche, Madrid, Museo del Prado.

Un troisième groupe est constitué par des copies reproduisant partiellement leur modèle. Il s'agit dans ce cas, soit de l'emprunt d'un seul motif (figure, élément du paysage, partie spécifique de la composition), soit de la reprise de l'ensemble du modèle, lequel est alors transformé par le style propre au copiste et adapté au goût du jour. Illustrons ce procédé par trois exemples. Lorsque le Maître au Feuillage en Broderie (fig. 4) réalise sa Vierge à l'Enfant (Philadelphie, coll. Johnson), il emprunte à Van der Weyden (35) les deux personnages dont il reprend fidèlement les contours et l'attitude (fig. 5), tout en en modifiant certains détails ornementaux, et les transpose dans un cadre différent de sa propre création. A l'opposé, dans sa Descente de Croix (Philadelphie, coll. Johnson), Joos Van Cleve s'inspire de l'ensemble de la Descente de Croix de Louvain par Roger (Madrid, Musée du Prado). Mais s'il conserve la même structure formelle, il transforme le type de ses personnages et les introduit dans un paysage répondant au style en vigueur de son temps. Cette démarche, envisagée sur le plan esthétique, engendre un nouveau concept, pouvant être défini comme la « copie interprétative ». L'artiste au départ d'une forme ou composition préexistante, la transforme en la recréant par une adaptation personnelle. Ce processus créateur apparaît au niveau de certains éléments, lesquels peuvent intervenir au sein d'une copie par ailleurs fidèle dans son ensemble au prototype. De cette interprétation naît alors une composition, ayant ses qualités intrinsèques, susceptible de servir éventuellement à son tour, d'inspiration nouvelle. Ainsi, une vingtaine d'années après l'exécution par Hans Memling (fig. 6) de son Retable de la Vierge (Vienne, Kunsthistorisches Museum), le Maître du triptyque Morrison en reprenant sa composition dans le Triptyque (fig. 7) auquel il doit son nom (Toledo, Ohio, Museum of Art), la modifie-t-il par une organisation de l'espace, un modelé plastique, un jeu de lumière, voire aussi quelque addition particulière, révélateurs de son apport créatif, alors même qu'il conserve une structure identique à celle de son modèle. Ces œuvres de compilation où peuvent donc intervenir soit une altération de la puissance d'expression initiale, soit au contraire une recréation personnelle, répondent à la définition donnée par Friedländer (36) et nous les définirons comme des COPIES LIBRES. Plus éloignées encore de ces variantes, sont les IMITATIONS, où le sujet de référence n'est plus rien d'autre qu'une source d'inspiration lointaine. L'archaïsant Marcellus Coffermans (actif à Anvers vers 1550-1575), illustre parfaitement ce genre mineur. De telles œuvres conduisent au PASTICHE ou imitation d'un style, nous amenant ainsi hors de notre propos.

Fig. 6 – Hans Memling, Retable de la Vierge, Huile sur panneau, 69 × 47 cm (central) et 69,5 × 17,3 cm (chaque volet), Kunsthistorisches Museum, Vienne, 1485
Photo Wikimedia, Google art Project.Fermer
Fig. 6 – Hans Memling, Retable de la Vierge, Kunsthistorisches Museum, Vienne.
Fig. 7 – Maître du triptyque Morrison.
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Fig. 7 – Maître du triptyque Morrison.

Dans l'analyse des tableaux anciens, deux critères primordiaux interviennent donc pour déterminer la nature de la copie: la localisation (œuvre réalisée par le maître, dans son atelier ou en dehors de celui-ci) et la chronologie (contemporanéité ou non avec le modèle). La conjonction de ces deux éléments primaires permet alors d'établir une distinction terminologique fondamentale. La réplique en effet, la plus proche dans le temps du modèle, est une œuvre exécutée par le même artiste que celui-ci, du moins partiellement, dans son atelier et sous sa direction, ou par son atelier seul (37). Très proche historiquement du prototype, elle n'implique pas une identité iconographique. La copie au contraire, plus éloignée chronologiquement, est exécutée par une autre main. Selon la nature du procédé employé, elle sera une copie exacte – se caractérisant par une extrême similitude iconographique – ou une copie libre, témoignage d'une reprise avec modifications. Au sein même de cette classification, cinq facteurs ou degrés secondaires viennent compléter notre approche: l'iconographie, dont le rôle a déjà été développé, la typologie, la morphologie, le chromatisme et la technique picturale. Par typologie nous entendons une transformation intervenue dans l'état matériel de la copie: modification dans sa forme (38) ou dans ses dimensions (39). La morphologie représente l'évolution stylistique qui peut se produire dans la reprise d'une composition en dépit de la volonté d'une stricte reproduction de l'image. Ainsi le peintre est-il amené à suivre exactement son modèle, tout en l'exprimant par son propre style (40). Le chromatisme peut être étroitement lié au programme iconographique, comme l'ont démontré certaines études (41) et dans ce cas une modification dans sa distribution entraîne jusqu'à la perte de sa fonction symbolique. Enfin, les méthodes de laboratoire, en permettant l'examen technologique du processus de création au travers des différentes couches picturales, ont par là même élevé la technique d'exécution en un critère de valeur. Celle-ci peut se révéler déterminante dans l'identification d'un modèle et de sa copie. On notera cependant que la présence d'un tracé relevant de l'usage d'un moyen mécanique de reproduction, décelée par le rayonnement infrarouge, ne constitue pas nécessairement une preuve de copie.

Mais au-delà des seuls moyens visuels de comparaison basés sur l'image, la forme, la couleur ou la technique d'exécution, les méthodes scientifiques ont démontré leur utilité primordiale dans l'examen de compositions dont le prototype n'est pas conservé (42). Envisager le phénomène de la copie revient donc à analyser les catégories, la nature et le degré des relations existant entre les œuvres. Si la première est relative aux circonstances ayant présidé à leur exécution (contrat de commande, reproduction d'apprentissage, de vulgarisation, etc.), c'est au niveau de l'objet de leur parenté qu'une définition rigoureuse peut être apportée. Une ligne directrice, fondée sur la technologie et la situation chronologique des œuvres permet donc de distinguer entre la réplique et la copie. Au sein de cette classification que l'on peut compléter en procédant à l'étude de facteurs secondaires comme l'iconographie, on distinguera alors entre la copie exacte et la copie libre où se mêle à l'imitation d'un maître l'apport créateur d'un copiste. La clarification des concepts permet ainsi de tenter la définition d'une terminologie appropriée qui rendra, nous le pensons, la lecture de ce type d'œuvres et leur interprétation plus aisées.

Notes

NuméroNote
1J, TAUBERT, Die beiden Marienaltiire des Rogier Van der Weyden. Ein Beitrag zur Kopienkritik, dans Pantheon, XVIII, 1960, p. 67; P. PHILIPPOT,La fin du xve siècle et les origines d'une nouveffe conception de l'image, dansBuffetin des Musées Royaux des Beaux-Arts, Bruxelles, XI, 1962, pp. 3-37.
2On en veut pour témoin l'activité d'un maître comme Pierre Brueghel le Jeune (Bruxelles 1564-Anvers 1638), dont l'importante production de copies d'après les œuvres de son père révèle la demande toujours formulée à cette époque par la clientèle anversoise.
3L. GUICCIARDINI, La description de tout le Pays-Bas, AnvelJ, 1567. Textes présentés et annotés par Paule Ciselet et Marie Delcourt, Bruxelles, 1943, p. 54 où l'auteur cite notamment la copie de Michel Coxcie (Malines 1499-Malines 1592), d'après l'Agneau mystique de Van Eyck, exécutée sur commande de Philippe II ; C. VAN MANDER, Het Schilder Boek. Het leven der doorluchtige Nederlandsche en Hoogduitsche SchildelJ in hedendaagsch Nederlands overgebracht door A.F. Mirande en Prof. Dr. G.S. Overdiep, Amsterdam, 1936. Des commentaires de Van Mander on peut déduire l'existence de différents types de copies parmi lesquelles la copie de commande (cf. supra), la copie d'apprentissage, la copie d’antiques, la copie de reproduction (l'auteur cite particulièrement le cas de Paul Coeck d'Alost, réputé « habile copiste de Jean de Mabuse ») et la copie frauduleuse (ainsi l'exemple du malinois Hans Bol qui abandonna la technique de la détrempe, ses œuvres étant imitées et faussement vendues sous son nom). Voir également à ce propos, J .B. DESCAMPS, La vie des peintres flamands, allemands et hollandais, Paris,1753, passim.
4J. DENUCE, Sources pour l'Histoire de l'Art Flamand. II. Les Galeries d'Art à Anvers aux 16e et 17e siècles. Inventaires, Anvers, 1932, passim et par ex., p. 32: « ... Een Schilderye, figure van Onse Lieve Vrouwe, wesende copie gedaen na Meester Rogier» ; p. 196: « ... Een copyken van Meester Quinten »
5 T. LEJEUNE, Guide théorique et pratique de l'amateur de tableaux. Etudes sur les imitateurs et les copistes des maîtres de toutes les écoles dont les œuvres forment la base ordinaire, Paris, 1863, pp. 9-10.
6 Idem, pp. 11-14.
7 M.J. FRIEDLANDER, Altniederländische Malerei, 14 vol., Berlin-Leiden, 1924-1937.
8Dans Echt und Unecht, Berlin, 1929, p. 48, il définit le substantif original comme: « ... l'opposé de la copie et de l'imitation par son caractère de création ».
9Dans la réédition en langue anglaise de son ouvrage (Early Netherlandish Painting, Leiden-Bruxelles, 1967-1976), un même mot sera traduit différemment selon le substantif ou l'adjectif qui lui est appliqué. Ainsi selon les cas, le même terme de Wiederholung est-il traduit par : replica (genaue W.), repetition (gute W.) ou copy (Werkstatt W.). On remarque donc que Friedländer établit une distinction de base reposant à la fois sur la qualité de l'œuvre et sur son origine.
10 W. SCHONE, Dieric Bouts und seine Schule, Berlin-Leipzig, 1938, pp. 71-72.
11M.J. FRIEDLÄNDER, Von Kunst und Kennerschaft, Zurich, 1946. Cf. la réédition en langue française, De l'Art et du Connaisseur, Paris, 1969, pp. 266-268.
12Idem, p. 283.
13W.H.J. WEALE et M. BROCKWELL, The Van Eycks and their Art, Londres, 1912. Le chapitre VIII est entièrement consacré au problème des copies et porte l'intitulé suivant: Copies, variants, derivatives and imitations.
14  E. PANOFSKY, Early Netherlandish Painting. Its origin and character, Cambridge, 1953, p. 461, note 259, § 3; R.A. KOCH, Copies of Roger Van der Weyden's Madonna in red, dans Record of the Art Museum, Princeton University, XXVI,2, 1967, pp. 46-58.
15J. TAUBERT, Zur kunstlwissenschaftlichen Auswertung von naturwissenschaftlichen Gemäldeuntersuchungen. Inaugural Dissertation, Marburg, 1956, pp. 125-156.
16J. TAUBERT, La Trinité du Musée de Louvain. Une nouvelle méthode de critique des copies, dans Bulletin de l'Institut royal du Patrimoine artistique, II, 1959, pp. 20-33.
17Selon une définition analogue à celle donnée par M.J. Friedländer en 1946.
18Cette notion nous paraît excessive et nous ne pouvons y souscrire.
19L'auteur mentionne ainsi l'exemple du Retable de saint Jean-Baptiste (Francfort, Städel Institut, chaque panneau mesurant 44 x 27 cm) d'après l'original de Roger Van der Weyden à Berlin (Staatliche Gemäldegalerie, chaque panneau mesurant ici 77 x 48 cm). Une récente analyse dendrochronologique a confirmé qu'il s'agissait dans le cas de cette copie exacte, d'une exécution nettement plus tardive (vers 1508). Cf. P. KLEIN, Dendrochronologische Untersuchungen an Eichenholztafeln von Rogier Van der Weyden, dans Jahrbuch der Berliner Museen. Jahrbuch der Preussischer Kunstsammlungen, N.F., XXIII, 1981, p. 122.
20P. COREMANS, Les tableaux anciens: critères d'authenticité, dans Schweizer Archiv für angewandte Wissenschaft und Technik, 10, 23e année, 1957, p. 5.
21Ainsi pour C.T. EISLER (Histoire d'un tableau. Le saint Luc de Van der Weyden, dans L'Œil, n°100, 1963, p. 9), le terme de « réplique » manque de précision critique lorsqu'il est appliqué à une œuvre d'art. D'autres auteurs, comme G. MARLIER (Ambrosius Benson et la peinture à Bruges au temps de Charles Quint, Damme, 1957) ou L. VAN PUYVELDE (Les primitifs flamands, Bruxelles, 1959) en usent abondamment pour qualifier des œuvres semblables et de la main du même artiste, mais pouvant comporter au niveau de l'iconographie, d'appréciables différences. R.A. KOCH (op. cit., p. 47) quant à lui, distingue avant tout la réplique de la main du maître de celle issue de son atelier, laquelle est souvent de moindre qualité.
22 La Revue de l'Art, n° 21, 1973 lui est entièrement consacrée.
23 Voir essentiellement à ce propos, l'éditorial: Copies, répliques, faux, pp. 17 et 21. La copie se veut ici: « ... la reproduction d'une œuvre particulière» et le pastiche: « ... l'imitation d'un style».
24 Idem, p. 21.
25Ph. ROBERTS-JONES, La Pieta de Van der Weyden. Réflexion sur la notion de variante, dans Bull. IRPA, XV, 1975, pp. 338-350.
26 C. GRIMM, Kunst und Kopie, dans Maltechnik Restauro ... , 2, 1974, pp. 65-67; P. BLOCH, Original-Kopie-Fälschung, dans Jahrbuch der Preussischer Kulturbesitz, XVI, 1979, pp. 41-72; H. HUTTER, Original-Kopie-Replik-Paraphrase. Ausstellung 9.9-5.10.1980. Akademie der BiIden den Künste in Wien, Vienne (1980); P. BLOCH, Original-Kopie-Fälschung, dans Pantheon, XXXIX, 4, 1981, pp. 354-357.
27L. REAU, Dictionnaire polyglotte des termes d'Art et d'Archéologie, Paris, 1953.
28Citons entre autres: E. LITTRÉ, Dictionnaire de la langue française, Paris, 1875; R. MORTIER (sous la direction de), Dictionnaire encyclopédique Quillet, Paris, 1962. On y retrouve les notions de: copie, réplique, double, imitation et reproduction. La première est définie comme « l'imitation exacte ou la reproduction d'un ouvrage » et la seconde comme « le deuxième exemplaire d'une œuvre semblable à un original ».
29 Pris dans son sens étymologique, « l'original » indique ici le contraire de la copie, soit l'œuvre dans laquelle le processus de création s'est matérialisé (par opposition à la copie où s'effectue un pur travail de répétition). D'autre part on entend également par « original », comme l'a évoqué P. COREMANS (op. cit.,p. 5), la notion contraire à celle du faux, à savoir le concept qui désigne l'œuvre ayant été exécutée par celui auquel elle est attribuée. Dans ce contexte précis, une copie peut donc elle aussi être « originale ». Une interprétation exacte s'impose donc pour éviter toute ambiguïté.
30 C. BRANDI, Falsificazione, dans Encyclopedia Universale dell'Arte, t. V, Venise-Rome, 1958, pp. 313-315.
31 R. GROSSHANS, Rogier Van der Weyden. Der Marienaltar aus der Kartause Miraflores, dans Jahrbuch der Berliner Museen. Jahrbuch der Preussischer Kunstsammlungen, N.F., XXIII, 1981, pp. 49-112.
32Pour un récent état de la question, voir D. DE Vos, Stedelijke Musea Brugge. Catalogus Schilderijen 15e en 16e Eeuw, Bruges, 1979, pp. 216-219.
33 W. SCHÖNE, op. cit., p. 78; M.J. FRIEDLÄNDER, ENP, III, p. 29 et p. 60; N. VÉRONÉE-VERHAEGEN, La Vierge embrassant l'Enfant Jésus par Dieric Bouts, dans Bull. des MRBA, 1-2, 1968, pp. 5-10.
34 Nous situons également dans ce groupe l'exemple constitué par les différentes versions de la Vierge à la soupe au lait de Gérard David lesquelles peuvent être considérées comme des étapes successives dans l'élaboration d'une œuvre par l'artiste et son atelier (cf. M. COMBLEN-SONKES, A propos de la Vierge à la soupe au lait. Contribution à l'étude des copies, dans Bull. des MRBA, 1-3, 1974-1980, pp. 29-41).
35 Il s'agit de la Madone dans une niche, également appelée Madone Duran (Madrid, Musée du Prado).
36Voir plus haut, note 13.
37 Un bon exemple de réplique réalisée indépendamment du maître dans son atelier est constitué par la Vierge et Enfant du Musée de Houston (inv. n° 44-535, cat. n° 27), dont C. PÉRIER-D'IETEREN a démontré (L'Annonciation du Louvre et la Vierge de Houston sont-elles des œuvres autographes de Roger Van der Weyden ?, dans Annales d'Histoire de l'Art et d'Archéologie de l'Université libre de Bruxelles, IV, 1982, pp: 7-26) qu'elle fut probablement exécutée après 1460 par un émule, très rogieresque dans sa manière. On pourrait ainsi, dans le cas d'œuvres peintes dans l'atelier d'un maître peu après son décès, et dès lors encore fortement imprégnées de son influence, envisager l'emploi des termes réplique d'atelier.
38Deux copies d'après des œuvres de Memling, illustrent ce cas: La Passion du Christ (Turin), constituée d'un seul panneau est transformée en un triptyque (Williamstown, USA) et à l'inverse le triptyque de la Crucifixion (Vicence, Museo Civico) est ramené dans sa copie à un tableau composé d'un seul panneau.
39Cf. J. TAUBERT, Zur kunstwissenschaftlichen ... , op. cit., Marburg, 1956, p. 127 et le cas du Retable de saint Jean-Baptiste de Francfort.
40 Ce procédé est fréquent dans les grands ateliers du début du XVIe siècle. Ainsi Adriaen Isenbrant, dans sa copie du triptyque Malvagna (cf. M.L FRIEDLÄNDER, ENP, XI, n° 134), où le type de sa Vierge diffère sensiblement de celle de Gossart.
41R. GROSSHANS, op. cit., et R.A. KOCH, Copies of Roger, op. cit., 1967, pp. 46-58.
42Une .excellente démonstration en a été faite par J. TAUBERT, dans La Trinité du Musée de Louvain, op. cit., 1958, pp. 20-33.