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Musique - Histoire générale - Japon - Musicologie Itzana Dobbelaere Le sawari du shamisen : une illustration de l’esthétique des sons « impurs » dans la musique japonaise
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Reporticle : 160 Version : 1 Rédaction : 01/12/2015 Publication : 21/01/2016

Introduction

L’une des caractéristiques du cordophone japonais traditionnel, le shamisen (ou syamisen) 三味線 (1), est le dispositif mécanique appelé sawari さわり (2). Ce dernier modifie le timbre en générant un grésillement caractéristique. Il se retrouve sur un autre instrument traditionnel, le biwa 琵琶, avec lequel des parallèles seront établis dans cet article, notamment du point de vue historique.

Ce dispositif a été étudié d’un point de vue strictement acoustique par Tomoyasu Taguti (3), a Shigeru Yoshikawa (4) et Lorraine Sakata (5). Ces études portent sur le mécanisme de production. Le sawari est également mentionné dans de nombreux écrits scientifiques organologiques ou esthétiques. Cependant, il n’existe pas à ce jour d’étude spécifique concernant les différents aspects (acoustique, esthétique, sociologique, musical et culturel) liés au sawari. Le propos de cet article est donc d’analyser cette multidimensionnalité du sawari, en intégrant notamment les informations provenant de rencontres avec des musiciens professionnels.

Cet article se veut donc complémentaire aux études menées par les acousticiens. Il présente des analyses acoustiques qui illustrent les propos des musiciens (6). Afin de dégager le rôle esthétique, musical et perceptuel du sawari dans le timbre du du shamisen, il étudie la conception organologique de l’instrument et du dispositif en lui-même, l’historique du sawari ainsi que les méthodes de transmission dans l’apprentissage. Ces différents points sont mis en relation avec des aspects de l’esthétique musicale et de la culture japonaises. L’analyse menée considère préalablement que le timbre est un indicateur des conceptions esthétique et philosophique d’une culture donnée. De fait, quel qu’il soit, tout instrument de musique est capable de produire plusieurs timbres, en fonction notamment de choix opérés dans la facture instrumentale et les techniques de jeu. Parmi ces potentialités, l’homme choisit de fabriquer l’instrument de telle manière, de le jouer de telle façon afin d’atteindre la sonorité désirée selon ses conceptions esthétiques.

Historique du sawari

Fig. 1 – Yoko Hiraoka et son chikuzenbiwa.
Photo Yoko HiraokaFermer
Fig. 1 – Yoko Hiraoka et son chikuzenbiwa.
Fig. 2 – Hideaki Tsuji et son futozao shamisen.
Photo Fabienne Pennewaert (2015).Fermer
Fig. 2 – Hideaki Tsuji et son futozao shamisen.

Selon l’état de nos connaissances, l’origine du biwa serait liée à la pipa chinoise, elle-même originaire du luth persan, ainsi que de la vina indienne. Le biwa est apparu au Japon au VIIe siècle et s’est, depuis lors, décliné en différents types. Le terme biwa est donc générique et désigne différents types de luths japonais. Il se distingue, entre autres, de l’instrument d’origine par le sawari.

L’histoire du shamisen serait à peu près semblable : originaire de Chine, il aurait fait son introduction au Japon au XVIe siècle en passant par les îles Ryûkyû (au sud du pays). Parmi les modifications introduites à l’instrument d’origine, celle qui nous intéresse ici est la transformation de la facture instrumentale afin de doter le shamisen du sawari. D’après Eishi Kikkawa, la conception de l’effet sawari sur cet instrument date du milieu du XVIIe siècle (7). Aujourd’hui, le terme shamisen désigne aussi plusieurs types d’instruments.

Il existe une polémique concernant l’apparition du sawari : on s’accorde généralement à penser que cette invention organologique a été incorporée au shamisen pour correspondre à une esthétique de timbre en vigueur chez les joueurs de biwa qui ont adopté le shamisen (8). En faveur de cette théorie, on peut noter que dans la plus ancienne notation imprimée pour shamisen, le Sitiku syosinsyû 糸竹初心集 (1664), l’auteur Sôsan Nakamura raconte que le premier shamisen a été fabriqué par transformation du biwa (9). Cependant, étant donné qu’il n’existe aucune mention écrite concernant le sawari du biwa avant le XVIIe siècle, la date d’apparition du sawari sur cet instrument demeure incertaine. Il semble néanmoins plausible de supposer que le sawari fut d’abord intégré au biwa et ensuite que la systématisation de la présence de celui-ci s’opéra par un jeu d’influence réciproque entre le biwa et le shamisen. Le shamisen, adopté dès le début par les joueurs de biwa, a sans doute subi des modifications afin de s’adapter corporellement et acoustiquement à l’esthétique et aux habitudes des joueurs de biwa.

En effet, les joueurs de biwa furent traditionnellement des moines (10) aveugles itinérants (biwa hôshi 琵琶法師), qui apparurent au milieu de la période Heian (794-1192) au sein des communautés marginales dans lesquelles vivaient des artistes et des artisans de classes inférieures. Ces musiciens, qui étaient pour la plupart rassemblés dans la guilde appelée Tôdôza 当道座, ont contribué au raffinement artistique de la musique japonaise en perfectionnant les techniques du biwa, du shakuhachi 尺八 et du koto 箏 mais aussi en devenant maîtres des techniques de narration, de chant et de composition musicale (11). Les biwa hôshi étaient donc accoutumés à l’apport d’innovations et il ne serait donc pas étonnant qu’ils aient adopté et adapté le shamisen. Ce dernier est devenu rapidement populaire. Pour cette raison, l’ensemble des biwa ont été adaptés pour avoir également un sawari. Ainsi, tous les types de biwa qui se sont développés depuis le XVIIe siècle possèdent un sawari, ce qui n’est pas le cas de certains instruments antérieurs (le gakubiwa 楽琵琶, par exemple, en était dépourvu). Cette systématisation peut s’expliquer d’une part par l’expansion de la popularité de la sonorité grésillante et d’autre part parce que les facteurs réalisaient les deux types d’instruments. En effet, certains biwa tels que le heikebiwa 平家琵琶 sont construits par des facteurs de shamisen. Et il est probable que ces artisans fabriquaient le shamisen et le heikebiwa avec une même recherche esthétique.

Un autre élément semble appuyer l’hypothèse de l’influence réciproque : selon des recherches récentes, un type particulier de biwa dénommé môsôbiwa 盲僧琵琶 (dont on ne connaît pas les origines exactes) serait apparu vers la fin du XVIIe siècle par la transformation du heikebiwa sous l’influence de la musique de shamisen. Un élément qui étaye cette hypothèse est le fait que la première frette de ce type de biwa est parfois appelé sawariji さわり柱, c’est-à-dire « qui produit le sawari » (12) ; or c’est sur le heikebiwa que la première frette est fabriquée de manière à produire le sawari. De plus, l’effet du sawari est très prononcé sur le môsôbiwa, ce qui pourrait également être une influence du shamisen (13).

En tout cas, quel que soit l’ordre d’apparition, on constate, en comparaison avec les instruments d’origine chinoise, une recherche esthétique qui pourrait être qualifiée de « japonisation » et qui est intentionnelle puisque résultant d’une transformation de caractéristiques organologiques.

Mécanismes du sawari et conséquences acoustiques

Le sawari modifie le timbre du shamisen. Il résulte d’une particularité liée à la facture de l’instrument et non simplement d’un mode de jeu.

Mécanismes du sawari sur le shamisen

Sur le shamisen, le sillet est coupé de manière à ce que la première corde repose directement dans une encoche creusée sur le manche. Le bout du manche forme une inclinaison (sawani no tani さわり の 谷 [la vallée du sawari]). La corde vibre d’une part entre la crête formée par l’inclinaison (sawari no yama さわり の 山 [la montagne du sawari]) et le chevalet (koma 駒) et d’autre part entre la crête et le cheviller (aze 畔) (figure 4a). Sur certains shamisen, le sillet n’est pas coupé : le dispositif consiste en un système de vis. Cette vis en métal est fixée à l’arrière du manche et le traverse de part en part, de manière à actionner une petite plaque de bois qui soulève ou abaisse la corde (14) (figures 4b et 4c). Ce système est appelé azuma sawari 東さわり et a été inventé en 1893 (15). Il est de plus en plus utilisé car il permet l’ajustement du sawari par le musicien et est donc plus facile à régler. Son effet est également plus prononcé. Cependant, certains musiciens préfèrent le yama sawari car il est moins fort et plus subtil et convient donc davantage pour certains types de répertoire (voir ci-dessous).

Fig. 3a – Yama sawari sur le shamisen
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Fig. 3a – Yama sawari sur le shamisen

Figure 3a : Yama sawari sur le shamisen

  • 1. Sawari no yama (crête)
  • 2. Sawari no tani
  • 3. Sillet (coupé)
  • 4. Première corde

Fig. 3b – Azuma sawari sur le shamisen
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Fig. 3b – Azuma sawari sur le shamisen

Figure 3b : Azuma sawari sur le shamisen

  • 1. Première corde
  • 2. Azuma sawari
  • 3. Sillet (non coupé)

    2 images Diaporama
    Fig. 4 – Coupe de profil de l’extrémité du manche du shamisen
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    Fig. 4 – Coupe de profil de l’extrémité du manche du shamisen

    La figure 4 présente une coupe de profil de l’extrémité du manche du shamisen avec un yama sawari. On peut voir que la corde repose sur le bois. Dans le cas de l’azuma sawari, la corde repose sur la petite pièce de bois qui se soulève.

    • 1. Première corde qui ne repose pas sur le sillet
    • 2. Autres cordes qui reposent sur le sillet
    • 3. Sillet coupé

    Conséquences acoustiques du sawari sur le shamisen

    Son 1 – Son produit par la première corde d’un futozao shamisen sans sawari.
    Son 2 – Son produit par la première corde du même futozao avec sawari ajusté correctement par le musicien.
    Son 3 – Son produit par la deuxième corde d’un futozao shamisen sans sawari sur la première corde.
    Son 4 – Son produit par la deuxième corde d’un futozao shamisen avec sawari sur la première corde.
    Son 5 – Troisième corde d’un futozao shamisen sans sawari.
    Son 6 – Troisième corde d’un futozao shamisen avec sawari.

    Les conséquences acoustiques du sawari sur le shamisen sont illustrées ci-dessous, sur des spectrogrammes montrant la première corde accordée sur fa (174 Hz) (16) avec et sans sawari. On peut observer un enrichissement considérable du spectre : le son possède des composantes jusqu’à environ 18 000 Hz. Les harmoniques au-dessus de 1000 Hz sont plus longues et plus intenses avec le sawari (celui-ci engendre des harmoniques jusqu’à environ 18000 Hz qui ne sont cependant pas visibles sur les spectrogrammes). Par ailleurs, la répartition de l’énergie dans le spectre est relativement régulière. La fréquence fondamentale est peu intense et les zones spectrales intenses sont localisées particulièrement entre 800 et 1200 Hz dans le cas du son sans sawari et entre 800 et 1400 Hz ainsi qu’aux environs de 3300 Hz avec le sawari. Le fait que la fondamentale soit peu intense peut s’expliquer notamment par les propriétés structurelles de l’instrument. En effet, la caisse est particulièrement petite. Outre les caractéristiques de répartition des énergies et de la durée des harmoniques situées au-dessus de 1000 Hz, des composantes non harmoniques (du « bruit ») s’ajoutent aux harmoniques lorsque le sawari est mis en place (17). Enfin, l’attaque est moins nette et l’extinction moins rapide avec le sawari. Au lieu de s’éteindre directement, le son dure plus longtemps et son extinction est irrégulière (on peut voir que le son paraît s’éteindre et puis reprend par deux fois). Il s’agit d’un effet volontairement recherché par les musiciens : selon Hideaki Tsuji (18), « il faut laisser sonner la première corde et en même temps tourner la vis et à un moment donné, à la fin de la vibration, si le sawari est bien réglé la vibration augmente encore (19), c’est ça qu’il faut rechercher ». Bien que le système du sawari ne soit appliqué que sur une seule corde, il affecte également les deuxième et troisième cordes par résonance sympathique, comme on peut le voir sur les spectrogrammes 3 à 6 (20). En effet, la première corde entre en vibration sympathique lors du jeu des autres cordes, et la durée des harmoniques situées au-delà de 1000 Hz des sons produits par les autres cordes est augmentée. Grâce à cette résonnance sympathique, le sawari sert à vérifier le bon accordage entre les cordes, comme on peut le constater dans ces différents témoignages des musiciens : « En tout cas, le sawari est utile pour accorder le shamisen en fonction de la résonance des cordes » (Tom Heyda (21)) et « Je n’utilise jamais d’accordeur pour accorder mon shamisen sauf si je dois enregistrer et que je dois être accordée parfaitement. Quand la plus grosse corde est accordée, j’accorde les deux autres en me basant sur la résonance de la première corde » (Karl Hedlund).

      6 images Diaporama

      Réglage, techniques de jeu et enseignement

      Réglage du sawari

      En tant qu’élément intégré dans la facture instrumentale, l’effet du sawari est dépendant de nombreux paramètres tels que la tension de la peau, l’accord, le poids, la taille et la matière du chevalet (22), l’épaisseur de la corde, la technique de jeu, le plectre, le temps extérieur, le lieu d’interprétation, etc. Le sawari fait ainsi l’objet d’un réglage fin et complexe, comme en témoignent les joueurs de shamisen : « Il faut du temps de régler le sawari. C’est compliqué et on ne peut pas le régler pendant le concert donc il faut bien prendre le temps de le régler auparavant » (Aki Sato (23)). Il en va de même pour l’azuma sawari, bien qu’il puisse faire l’objet d’un réglage indépendant : « On règle le sawari de manière à ce que la pièce de bois touche de manière subtile la corde. Si elle touche trop, on perd la résonance, si on ne touche pas assez, il n’y a pas de résonance. Par exemple là j’ai baissé trop [la pièce de bois] et du coup il y a le sawari mais pas assez et là maintenant je monte de trop alors il y en a mais ça [le son] baisse trop vite, la pièce de bois est trop appuyée par la corde. Il faut que la résonance dure longtemps, pas comme les sons purs qui descendent directement. Il faut aussi que les deuxième et troisième cordes résonnent avec la première. Il faut le régler en fonction des résonances sympathiques qu’on recherche. Ce n’est pas si facile. C’est très subtil » (Hideaki Tsuji).

      Il faut également noter que les musiciens adaptent leur sawari en fonction du lieu dans lequel ils jouent : « Des fois il y a trop de résonance alors je baisse le sawari pour que le son soit plus doux. Ça dépend de l’endroit dans lequel je joue. Par exemple une fois j’ai joué dans une église et ça résonnait trop donc je n’ai pas mis du tout de sawari. Par contre, à l’extérieur, le son s’éteint trop vite s’il n’y a pas de sawari donc il faut le mettre » (Yumiko Nakamura (24)).

      Afin de vérifier si le sawari est correctement réglé, les musiciens développent des techniques : « Une règle c’est que si on joue avec la grosse corde et ensuite qu’on joue sur les deux autres, elles doivent faire en sorte que la grosse corde continue à résonner presque sans interruption par résonance sympathique. Le meilleur sawari peut ainsi être atteint » (Karl Hedlund).

      Mais un « bon » sawari n’est pas seulement une affaire acoustique il dépend également de paramètres musicaux. Ainsi, « il existe une marge de bon sawari. Au sein de cette marge, le musicien règle en fonction du mode et de la tonalité. Mais ce n’est pas conscient. Il ne le pense pas. Il le sent : c’est-à-dire que la notion de bon sawari est intégrée corporellement » (Hideaki Tsuji).

      Il est important de préciser aussi que le choix d’un timbre spécifique n’est pas uniquement un choix personnel mais dépend de tendances institutionnalisées (25). Il existe, en effet, différents types de shamisen dont les variables sont la largeur du manche et de la caisse de résonance, le poids, l’épaisseur des cordes ainsi que la forme et le matériel du chevalet et du plectre. Chaque type d’instrument, dénommé en fonction de la largeur de son manche, est associé à un style et à des répertoires distincts : le futozao 太棹 (manche épais), dont le style est plutôt percussif ; le chûzao 中棹 (manche intermédiaire) convient principalement aux accompagnements de chants lyriques et des styles narratifs ; enfin le hosozao 細棹 (manche fin) est associé à certaines musiques de kabuki (théâtre traditionnel) et aux kouta 小唄 (brèves chansons populaires). Le futozao shamisen a un sawari plus intense que le hosozao ou le chûzao shamisen. « Le sawari dépend du type d’instrument […]. Sur le hosozao shamisen, le sawari n’est pas très fort parce que l’instrument est fait pour jouer chez soi et non pas dehors ou dans un théâtre » (Aki Sato). On peut voir là le timbre et l’intensité sonore sont sélectionnés en fonction de critères organologiques, de répertoires et de contextes de jeu.

      Techniques de jeu

      Outre l’importance du sawari qui ressort du soin apporté à son réglage et de son utilisation pour une étape essentielle qu’est l’accordage, on peut observer également toute l’attention des musiciens pour ce dispositif à travers les techniques de jeu. Ainsi, les notes sont jouées avec l’ongle plutôt qu’avec le doigt, de manière à « obtenir un son clair, non étouffé. Ça permet d’avoir davantage de clarté dans le son ainsi que d’augmenter la résonance » (Hideaki Tsuji). À cette technique du toucher s’ajoutent des préférences dans le jeu mélodique : « En général, avec le shamisen, les mélodies sont surtout jouées sur les deuxième et troisième cordes » (Hideaki Tsuji) ; « les mélodies sont souvent jouées sur les deuxième et troisième cordes et parfois on ajoute la première corde [qui est la plus grave] pour avoir un son grave et puissant » (Yumiko Nakamura), ce qui permet d’avoir le sawari sur la première corde à vide ainsi que de la résonance sympathique avec les deuxième et troisième cordes.

      La technique de jeu semble donc adaptée à ce sawari installé sur une unique corde. Et, par un jeu d’influence réciproque, il est probable que ce soit en raison de la technique de jeu qui existait au préalable que le sawari n’a été installé que sur une seule corde. En effet, généralisé à toutes les cordes, il aurait provoqué de trop fortes résonances et exigé que les musiciens inventent de nouvelles techniques de jeu. Or, dans le cas présent, il n’est exercé que sur une seule corde, ce qui permet de jouer avec les résonances désirées et d’obtenir ainsi un timbre contrasté. Les musiciens interrogés témoignent en ce sens : « Personnellement je pense que le sawari n’est installé que sur une seule corde parce que sinon ce serait trop. C’est plus intéressant cette subtilité de résonance principale et de résonance sympathique » (Hideaki Tsuji). « Le sawari ne s’applique que sur une corde pour que ce soit subtil : l’effet n’est pas toujours là mais de temps en temps seulement » (Aki Sato) (26).

      Transmission : symbolisme phonique

      À la différence du solfège de la musique occidentale dans laquelle la correspondance entre les noms des notes et leur sonorité relève de l’arbitraire, dans la musique japonaise, l’une des méthodes traditionnelles de notation, d’enseignement, de transmission et de mémorisation, appelée shôga 唱歌, repose sur l’imitation des timbres instrumentaux à l’aide de sons phoniques. Cette méthode est utilisée pour de nombreux instruments traditionnels dont le shamisen (on l’appelle alors le kuchi jamisen [le shamisen parlé]) (27).

      Les timbres instrumentaux sont désignés par des sons phoniques apparentés. Ces sons diffèrent en fonction de l’instrument et du répertoire et révèlent donc les aspects pertinents de chaque instrument. Le kuchi shôga 𡑵唱歌 ne désigne pas toujours les hauteurs des notes et on peut voir, à travers lui, l’importance accordée au timbre (28). Ainsi, la désignation change en fonction de la technique utilisée indépendamment de la hauteur du son produit. Ce système cherche à reproduire chez le locuteur une sensation relative aux sons et à la manière dont ceux-ci sont produits (29).

      Ci-dessus, on a pu constater la pertinence de ce dispositif à travers le processus historique de japonisation, la technique de jeu, le soin apporté au réglage et la transmission. Il convient maintenant de le replacer dans son environnement culturel et conceptuel. Du point de vue de la signification du sawari, deux hypothèses explicatives semblent émerger des propos des musiciens et de la littérature : l’amélioration technique de l’instrument et l’amélioration de ses possibilités sonores. La première constitue une solution à un problème technique pragmatique et la seconde relève davantage d’un enrichissement du sensible sonore de l’instrument (30).

      Amélioration technique

      Le biwa tout comme le shamisen étaient notamment utilisés à l’extérieur, par exemple lors de la déclamation de textes pour le biwa ou comme instrument d’accompagnement de colporteurs appelés yomiuri 読売 (31) pour le shamisen. Or, les bruits naturels ont généralement des partiels non harmoniques situées dans les fréquences graves. En accentuant les fréquences aiguës, le sawari permet à l’instrument de se démarquer et d’être ainsi entendu de manière plus efficace (32). Cela permet également de comprendre les différences dans le choix du sawari en fonction du type de shamisen puisque, comme expliqué ci-dessus, le sawari est plus prononcé sur les shamisen destinés à être joués à l’extérieur. De plus, les spectrogrammes ont montré une augmentation de l’intensité dans les fréquences environnant 1500 Hz et 3000 Hz, ce qui correspond à la zone sensible de l’oreille humaine, ce qui explique donc également pourquoi l’instrument est mieux perçu.

      À cette adaptation aux conditions extérieures de jeu et aux possibilités de l’oreille humaine s’ajoute la fonction qu’a revêtu l’instrument en certaines circonstances, à savoir le rôle d’outil de mendicité. Dans ce contexte, il était nécessaire pour le musicien d’être entendu et d’attirer l’attention. Or, les instruments à cordes pincées sont peu audibles et la transformation du timbre à travers le dispositif, permettant d’obtenir des sons grésillants mais également plus longs, a certainement pu aider les instrumentistes dans leur quête monétaire. Cette idée est exprimée comme suit par les musiciens : « Il fallait attirer les gens pour gagner de l’argent. Le shamisen de base (le chinois ou même celui de Okinawa) a une sonorité trop douce. En plus, le shamisen n’a que trois cordes, ce serait triste s’il n’y avait que ça. Grâce au sawari, il y a de la subtilité, de la résonance » (Hideaki Tsuji) et « Le shamisen était utilisé pour mendier. Donc, les musiciens devaient impressionner. Avec le sawari, ça permet d’impressionner plus facilement parce qu’il y a davantage de contrastes » (Yumiko Nakamura).

      Amélioration des possibilités sonores

      D’après les musiciens interviewés, sans le sawari, la sonorité du shamisen et du biwa serait sans intérêt et fade, sans épices et pauvre, plus douce aussi ; avec le sawari, le son obtenu est plus riche, moins ennuyeux et plus subtil.

      Imitation de la nature grâce au timbre

      Le désir et l’imagination déployés pour améliorer le son de l’instrument sont dépendants des représentations mentales (religieuses, mythologiques,…) de la société. Le biwa était lié à des pratiques magiques et religieuses. Au cours de l’histoire, il s’est adapté aux nouveaux contextes sociétaux.

      Au cours des premiers siècles de notre ère, les arts de la scène japonais formaient un ensemble complexe de musique, de chanson et de théâtre basés sur les actes magiques dans des rituels religieux tels que la divination, les prières, l’exorcisme, l’évocation des esprits et des âmes. C’étaient des éléments de communication et d’échanges avec des êtres surnaturels (33).

      Ainsi, dès son apparition au Japon où l’on trouvait déjà la croyance dans l’efficacité sacrée des instruments à cordes pincées, le biwa a été accepté comme instrument de rituel et vénéré en tant qu’instrument de pouvoir. Ce luth revêt un rôle sacré et il n’est dès lors pas étonnant que l’on reconnaissait aux biwa hôshi des pouvoirs de type chamanique (34). En effet, un des rôles des chamans japonais était de communiquer avec les morts et d’exorciser à travers des rituels, des récitations et des transes. Par ailleurs, comme la plupart des biwa hôshi, les chamans étaient très souvent aveugles, la cécité permettant de voir l’invisible, le sacré. L’hypothèse a d’ailleurs été formulée que les goze 瞽女, des femmes aveugles musiciennes et mendiantes dont la popularité était basée sur leur capacité à improviser des chants concernant les événements et de les colporter dans la population en assurant ainsi l’information et le divertissement (35), étaient à l’origine des chamans qui se seraient spécialisées dans le jeu du biwa et du shamisen (36).

      Dès lors, la question qui se pose ici est de savoir quel type de timbre ces chamans-musiciens recherchaient. Dans la culture japonaise, le chaman est un maître des sons. Il utilise les bruits du monde dans sa magie et ces bruits participent aux interprétations musicales dans lesquelles sont utilisés un large panel de sons naturels (le vent, l’eau, l’herbe, le vent dans les arbres, les insectes, les animaux mais aussi les humains) (37). À ce titre, la première réponse à la question formulée ci-dessus est la recherche d’une sonorité en harmonie avec celle de la nature. En lien avec l’approche holistique de la musique que l’on trouve dans la culture nippone (38), le son doit émerger de la nature qui l’entoure et vibrer avec elle sans prendre le dessus sur elle. Pour ce faire, les musiciens japonais privilégient des sonorités peu éclatantes. On remarque de manière générale dans la facture instrumentale japonaise des moyens d’amortir les sonorités à travers, notamment, le choix des matériaux utilisés (39). Les instruments de musique japonais font principalement appel aux matières végétales (bois, bambou, écorce,…) ou animales (soie, corne,…). À part les gongs et les cloches frappées, le métal intervient en général uniquement pour renforcer les ajustages ou à titre décoratif. Ainsi, la musicienne Yoko Hiraoka (40) désigne le son du biwa d’organique car il est « tout en bois et assez simple, primitif ». Pour approfondir la question de la terminologie au niveau des timbres, une conception récurrente dans les interviews concerne la dichotomie son pur et impur. Les sons de la nature sont désignés par le terme « impur » car ils sont « riches, complexes, imprévisibles » (41). À l’image de ces sons de la nature, le timbre du biwa et du shamisen doit être impur afin de ne pas se démarquer d’elle. En ce sens, le bruit et la musique ne sont pas distincts l’un de l’autre et sont volontairement confondus. « Contrairement à l’Occident où l’on veut créer des sons purs, l’esthétique au Japon est différente, on cherche des sons impurs. C’est pour ça qu’on a besoin du sawari » (Aki Sato).

      Fig. 11 – Utagawa Hiroshige (1797-1858), Dokan-yama mushi-kiki no zu, ca. 1840. Boston, Museum of Fine Arts.
      Photo Boston, Museum of Fine Arts.Fermer
      Fig. 11 – Utagawa Hiroshige, Dokan-yama mushi-kiki no zu Boston, Museum of Fine Arts.

      On trouve des exemples de cette non-distinction entre bruit et musique dans d’autres modes d’expression artistique tels que la littérature (42) ou la peinture. En peinture, on peut par exemple citer le tableau Dôkan-yama mushi-kiki no zu 道灌山虫聴之図  [Écouter les insectes au mont Dôkan] de Utagawa Hiroshige 歌川広重 (1797-1858) qui dépeint une promenade qui a pour but d’aller écouter les insectes (fig. 11). À cette recherche d’harmonie avec la nature s’ajoute une volonté mimétique avec celle-ci. Les musiciens japonais attribuent ainsi un rôle imitatif et figuratif à la musique. « Dans la musique de shamisen, il arrive qu’on imite le bruit de l’eau, des vagues, des grillons,… on ne pourrait pas rendre tout ça si l’instrument n’avait pas le sawari parce que les sons seraient trop pauvres. Les sons purs s’estompent trop vite » (Hideaki Tsuji) ; « Avec le shamisen, on imite souvent la tempête de neige [fubuki 吹雪] avec des techniques de trémolo » (Yumiko Nakamura). Dans le livre musical Ongyoku hanakenuki 音曲鼻けぬき datant de la fin du XVIIIe siècle, il est dit que le timbre du shamisen se doit d’être délicat et que le sawari doit sonner comme une cigale qui chante (43).

      Dans la culture nippone, les bruits naturels sont aimés et cette réceptivité se retrouve notamment dans le langage. Cette sensibilité se retrouve dans la manière d’écouter les sons non-musicaux tels que les chants des oiseaux et des insectes. Les Japonais vont représenter phonétiquement ces chants par des combinaisons de voyelles et de consonnes de manière assez précise (44). De plus, au-delà de la simple représentation phonique, les Japonais pratiquent le kikinashi 聞きなし qui consiste à donner un sens au chant des oiseaux et des insectes sur la base d’un rapprochement sonore (45). Les kikinashi sont « des émissions sonores d’origine non-humaine, ne comprenant au départ aucun message articulé, sur lesquelles ont été plaquées des sons verbaux dotés d’un sens et empreints de croyances traditionnelles » (46). Cette synesthésie sonore atteste de la non-distinction perceptuelle entre bruit et non-bruit qu’on retrouve également dans les timbres instrumentaux. Afin de répondre à une conception sacrée de la musique et à une volonté d’harmonie et de mimétisme avec la nature, il semble qu’il ait existé une nécessité d’améliorer les possibilités sonores de l’instrument (47). Et le sawari constitue ainsi une des manifestations de ce besoin.

      Conceptions esthétiques religieuses

      Ce grésillement peut également trouver un sens dans d’autres conceptions esthétiques religieuses. En effet, la religion au Japon est un mélange de différentes traditions : il s’agit principalement d’un syncrétisme entre shintoïsme et bouddhisme mais on trouve également des concepts moraux confucianistes ou taoïstes. Si les aspects liés à la nature abordés ci-dessus se rapportent davantage au chamanisme et au shintoïsme (ce dernier découlant des pratiques chamaniques et animistes et dans lequel on trouve notamment le concept de kami 神, pouvoir sacré qui réside dans la nature mais aussi dans des phénomènes naturels comme des sons ou la capacité de l’homme à former des sons avec la voix ou des objets), certains concepts esthétiques davantage reliés au bouddhisme apportent des éléments de réponse à cette recherche de sons grésillants. Ainsi, on trouve dans le bouddhisme japonais l’idée de la simplicité permettant de faire ressortir une expressivité et une beauté. Par extension, on le retrouve dans le concept esthétique du shibumi 渋み qui signifie littéralement âpre. Il est utilisé pour parler de la somptuosité de ce qui n’est pas prétentieux, qui ne va pas dans l’excès, de ce qui relève d’une beauté solennelle et austère : quelque chose de sobre et par extension raffiné. La manière dont les musiciens évoquent le sawari me semble proche de cette esthétique d’une beauté simple et subtile ainsi que d’un autre concept connexe wabi-sabi 侘寂, qui fait référence à la beauté des choses imparfaites et éphémères. D’ailleurs le terme sawari signifie « un toucher » (aussi bien physiquement qu’émotionnellement) mais aussi « un empêchement, un obstacle » et on peut le voir comme « un dérangement dans le son mais un dérangement voulu dont la saveur contribue à faire ressortir une expressivité » (Yoko Hiraoka).

      En outre, il me semble également trouver une illustration du sawari dans la notion esthétique du ma 間 qui est influencé par les divers courants religieux qui marquent le Japon et particulièrement par le shintoïsme (48). Il s’agit de l’« espace », dans un sens relationnel : espace compris entre deux choses, une interaction à la fois objective (l’espace entre deux « objets » quels qu’ils soient) et subjective (l’expérience immédiate et perceptive de cet espace) (49). Ce concept que l’on peut trouver dans de nombreux domaines (religieux, artistiques,…) trouve également sa place en musique. Ainsi, il ressort une beauté dans l’extinction d’un son et dans le silence qui le suit car une tension se créé durant cette pause. Il y a là l’idée de l’instant présent vécu pleinement et qui par sa présence totale appelle à l’enchaînement. Or le sawari prolonge la durée du son et empêche une extinction trop rapide et sèche caractéristique des instruments à cordes pincées. De plus, n’étant pas appliqué sur toutes les notes, il en ressort une signification expressive subtile. Ce concept du ma peut se traduire de diverses manières dans la musique, par exemple à travers une préférence marquée pour des rythmes irréguliers ainsi que dans le léger décalage entre la voix et l’instrument (50).

      Conclusions

      Les différents acteurs de l’ « objet musical », à savoir l’instrument lui-même, le facteur, le musicien et l’auditeur sont tous connectés et s’influencent mutuellement. Aux besoins du musicien répondra l’inventivité du luthier. Cette inventivité sera utilisée par l’inventivité de l’instrumentiste (par sa manière de jouer) à laquelle par sa réceptivité répondra l’auditeur qui lui-même créera une attente et une nécessité auprès du musicien. Tout cela se passe dans un espace et un temps défini qui entrent également en compte dans la compréhension qu’on cherche à avoir de l’objet musical. Le sawari constitue ainsi une des manifestations et un des chaînons dans ce réseau d’interactions.

      Le sawari renforce et prolonge les hautes fréquences du shamisen. Il l’enrichit également de composantes quasi harmoniques. Culturellement, cela s’explique par le fait que la musique japonaise prise la richesse et la complexité du spectre sonore comme en témoignent le nombre d’instruments avec des timbres différents (le shamisen, on a pu voir que le terme regroupe plusieurs types présentant des timbres subtiles auxquels répondent des techniques de jeu spécifiques). Bien que l’article ne se soit pas attardé sur ces propos, il faut également souligner que cette recherche de timbre impur et subtil trouve un écho sur d’autres instruments (51) (notamment le koto et le shakuhachi), dans des caractéristiques musicales générales de contraste sonore, de rythmes irréguliers, de méthode de composition linéaire, ainsi que dans des techniques vocales caractéristiques comme l’attaque d’une note glissante par en dessous, l’accentuation de fricatives (ts, dz, ch et j) ou des vibratos larges et irréguliers (52) ainsi que dans d’autres cultures, en particulier dans l’esthétique de musique indienne dans laquelle on trouve également des sons grésillants (53) ainsi qu’une recherche de sons cycliques similaires au ma japonais. Toutes ces techniques (de jeu ou dans la facture) contribuent à augmenter le potentiel expressif de la musique, en relation à des concepts et des références culturels et notamment religieux. En outre, la culture japonaise est sensible aux sons de la nature qui sont écoutés et appréciés pour leurs sonorités. Il n’y a pas de dualité entre le son musical et le bruit ni entre le son et le silence. De ce fait, en ajoutant du « bruit » au timbre du shamisen et en évitant l’extinction trop rapide des notes, le sawari répond à cette esthétique japonaise des sons « impurs » et isolés.

      Remerciements

      Nous remercions les musiciens et musiciennes Aki Sato, Yoko Hiraoka, Hideaki Tsuji, Yumiko Nakamura, Nozomi Kanda, Tom Heyda, Karl Hedlund ainsi que Chikako Ôsako, Hiroko Shôhôji, Yosihiko Tokumaru, Stéphanie Weisser, Saskia Willaert, Anne-Emmanuelle Ceulemans, Laurent Nieblas Ramirez, Hugo Rodriguez, Claire Chantrenne, Laurent Legrain et Hélène Séchehaye pour leur collaboration et leur aide précieuse.

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      Notes

      NuméroNote
      1La transcription des mots japonais suit la version modifiée du système Hepburn de romanisation. Les macrons, ne sont pas mis pour les mots courants (exemple Tokyo et non Tôkyô). Les noms communs sont mis en italique. En ce qui concerne les noms propres, le prénom précède le nom de famille.
      2Le terme impur utilisé dans le titre est mis entre guillemets car il est utilisé par les musiciens lors des interviews. J’ai donc choisi de garder ce terme pour décrire les timbres instrumentaux du shamisen et du biwa.
      3Tomoyasu Taguti, un acousticien japonais, a publié plusieurs recherches sur le sawari (2001, 2004, 2005, 2008). Il a ainsi réalisé des études acoustiques détaillées, qu’il ne relie cependant à aucune dimension culturelle et musicale. En 2001 et 2004, il a mené des recherches sur des biwa en comparant le mécanisme du sawari sur le sillet : sans le sawari puis en rabotant de plus en plus le sillet (trois étapes différentes). Il a également réalisé une modélisation numérique du mécanisme (2004 et 2008).
      4Dans son article « Plucked instruments in Asia » (2010), Shigeru Yoshikawa présente une analyse acoustique des instruments à cordes pincées asiatiques. Il s’attarde sur les différents bois utilisés et leurs conséquences acoustiques ainsi que sur l’effet du sawari sur le biwa et le shamisen (son fonctionnement ainsi que ses conséquences acoustiques).
      5Lorraine Sakata, dans son article « The Comparative Analysis of Sawari on the Shamisen » (1966), compare à l’aide de spectrogrammes six shamisens différents et elle collecte l’opinion d’un musicien professionnel sur le sawari produit par chaque instrument.
      6Les enregistrements n’ont pas été réalisés dans une chambre sourde et, à ce titre, sont discutables. Toutefois, leurs analyses permettent d’illustrer les propos et de donner une visualisation des effets du sawari sur le timbre de l’instrument.
      7Tokumaru (Yosihiko), L’aspect mélodique de la musique de syamisen, Paris, Peeters, Collection « Ethnomusicologie », 2000, p. 18.
      8C’est en tout cas la thèse la plus répandue dans les articles et livres lus (voir bibliographie). Les musiciens interviewés se rallient à cette hypothèse.
      9Traduction trouvée dans Tokumaru (Yosihiko), L’aspect mélodique de la musique de syamisen, p. 7.
      10Le terme est surtout utilisé de manière honorifique : ces « moines » n’avaient pas forcément de lien avec la religion.
      11Naoyuki (Suda), Kazuo (Daijo), Rausch (Anthony), The Birth of Tsugaru Shamisen Music : the Origin and Development of a Japanese Folk Performing Art, Aomori, Aomori University Press, 1998, p. 166.
      12Komoda (Haruko), de Ferranti (Hugh), « Biwa », dans Laurence Libin (éd.), The Grove Dictionary of Musical Instruments, Londres, Macmillan Press, 2014, 2ème édition, vol. 1, p. 345-348.
      13Komoda (Haruko), de Ferranti (Hugh), « Biwa », p. 345-348. Les dates concernant le môsôbiwa diffèrent dans la littérature. J’ai retenu ici les informations trouvées dans le Grove Dictionary of Musical Instruments.
      14Abbott (Kyle), Shamisen of Japan : The definitive Guide to the Tsugaru Shamisen, s.l., CreateSpace Independent Publishing Platform, 2011, p. 47-54.
      15Johnson (Henry), The Shamisen : Tradition and Diversity, Leiden Boston, Brill, 2010, p. 38.
      16Ces spectrogrammes ont été réalisés dans Praat, un logiciel d’analyse phonétique développé par Paul Boersma et David Weenink (http://www.fon.hum.uva.nl/praat/). Les bornes de fréquences [view range] sont de 40 Hz à 7000 Hz. Le seuil d’intensité [dynamic range] est de 60 dB. Les deux premières lignes au-dessus des spectrogrammes montrent le son en stéréo (amplitude en dB sur l’axe vertical et le temps en ms sur l’axe horizontal). Les sons ont été enregistrés avec un ZoomH4 sur le futozao shamisen du musicien Hideaki Tsuji. Cet instrument étant muni d’un système d’azuma sawari, il a été possible d’enregistrer la même corde sans système de sawari et avec un sawari ajusté de manière considérée comme satisfaisante par le musicien.
      17Étant donné que les conditions d’enregistrement étaient bonnes, nous supposons qu’elles ne sont pas dues aux circonstances d’enregistrement.
      18Hideaki Tsuji est un guitariste professionnel ayant étudié au Conservatoire de Lyon et de Strasbourg. Il joue également du shamisen qu’il a appris avec le maître Toshinori Kyogoku. Aujourd’hui, il est établi en France à Strasbourg où il enseigne la guitare et le shamisen. J’ai pu le rencontrer à Bruxelles lors d’un concert de shamisen dans le cadre du Living Room Festival organisé par Muziekpublique le 3 mai 2015 à Ixelles et lors du workshop sur le shamisen qu’il a organisé le 4 mai 2015. L’interview s’est déroulé en français et en japonais.
      19Nous soulignons.
      20Les réglages sont identiques aux spectrogrammes précédents. Les sons ont été enregistrés sur le futozao shamisen de la musicienne Yumiko Nakamura. La deuxième corde est accordée sur fa♯ (369 Hz) et la troisième sur si (493 Hz). Le shamisen est muni d’un système d’azuma sawari sur la première corde.
      21J’ai interviewé Karl Hedlund et Tom Heyda via un forum consacré au shamisen : http://bachido.com/community/forum. Le 30 avril 2015, j’ai posté sur le forum des questions relatives au sawari (quand est-il utilisé, comment, qu’est-ce qu’un bon sawari ?). Karl Hedlund qui joue du shamisen depuis trois ans, a répondu le jour-même et Tom Heyda, un musicien anglais, le 6 mai 2015. Les échanges se sont déroulés en anglais.
      22Lors d’entretiens avec des musiciens, j’ai pu remarquer que le chevalet est un élément ayant une grande influence sur le timbre du shamisen et sur l’effet du sawari. Ainsi, non satisfaite du son du sawari, une musicienne déclare : « Le timbre et le sawari dépendent aussi beaucoup du chevalet, c’est un élément très important. On change de chevalet en fonction du son qu’on veut obtenir » (Aki Sato). Il semblerait que plus la taille du chevalet augmente, moins l’effet du sawari est prononcé.
      23Aki Sato est une musicienne japonaise (koto, shamisen) établie en Belgique que j’ai pu enregistrer et interviewer le 30 septembre 2014 à Bruxelles. Venant d’une famille de musiciens, elle joue de la musique depuis l’âge de six ans. Aujourd’hui, elle enseigne la musique japonaise et donne des concerts en Belgique. L’entretien s’est déroulé en japonais.
      24Yumiko Nakamura a commencé à étudier le shamisen en 2005 à Tokyo. Elle a particulièrement travaillé la technique instrumentale et l’accompagnement des chanteurs de tsugaru Minyo (chansons traditionnelles du nord du Japon). Elle s’est installée à Paris depuis Juillet 2009. Depuis l’été 2010, elle joue dans un groupe de tsugaru Minyo « Hana-Akari » en duo avec Gentiane G. Elle enseigne également le shamisen. Nous l’avons rencontrée à Paris le 13 mai 2015. L’entretien s’est déroulé en français et en japonais.
      25Tokumaru (Yoshihiko), « Le timbre dans la musique japonaise », p. 97.
      26En ce qui concerne le biwa, étant donné que le sawari est appliqué à toutes les cordes, on remarque une utilisation différente. En effet, il n’est pas utilisé pour l’accordage et il n’est pas réglable. Cependant, le musicien a la possibilité de modifier l’inclinaison et l’arrondi des frettes afin d’avoir un sawari à son goût (mais qui, une fois modifié, ne change plus). De plus, le degré de sawari dépend du type de mécanisme et par extension du type de biwa. Par exemple, le satsuma biwa possède un sawari plus prononcé. Tout comme pour le shamisen, on retrouve une recherche de timbre attachée à certains répertoires et instruments. Pour ce qui est de la technique de jeu, le musicien appuie sur la corde entre les frettes de manière à créer un vibrato qui va de pair avec la résonance du sawari. Vu que le sawari s’applique sur toutes les frettes et toutes les cordes, les sons s’éteignent moins vite que pour le shamisen et afin d’éviter une saturation, parfois les musiciens laissent résonner les sons ou posent leur main sur la surface de la corde afin de mettre fin à la résonance (Informations recueillies par entretien avec la musicienne Yoko Hiraoka).
      27Nous nous attarderons sur le kuchi jamisen parce que le sawari ne concerne ici que la première corde, et non pas toutes comme sur le biwa. Pour cette raison, il peut servir d’indicateur de pertinence culturelle.
      28Ainsi, sur cet instrument, les syllabes utilisées visent à distinguer les sons produits par les cordes à vide des autres. Par exemple, la hauteur occidentale si est indiquée par la syllabe ten lorsqu’elle est produite par la troisième corde à vide tandis qu’elle sera désignée par le son ton lorsqu’elle est obtenue par pression sur la deuxième corde. En outre, le kuchi shôga  口唱歌 différencie également les sons en fonction de leur technique de jeu. Toujours avec l’exemple du si, produit par la troisième corde à vide, l’appellation ten s’applique lorsque la corde est frappée vers le bas avec le plectre ; en revanche lorsqu’elle est pincée vers le haut ou avec le doigt, on l’appelle ren (Tokumaru (Yoshihiko), « Le timbre dans la musique japonaise », p. 94).
      29Sachant que le sawari est davantage présent sur les cordes à vide, on voit ici que le timbre du shamisen est plus important que la hauteur des notes. Par contre, les syllabes correspondant aux sons de la première corde, pour laquelle le sawari sera plus prononcé, sont les mêmes que celles de la deuxième corde. Le degré de sawari n’est donc pas pris en compte dans le système parlé.
      30Sève (Bernard), L’instrument de musique : une étude philosophique, Paris, Seuil, Collection « L’ordre philosophique », 2013, p. 28-30.
      31À ce propos, voir l’article de Groemer (Gerald), « Singing the News : Yomiuri in Japan during the Edo and Meiji Periods », Journal of Asiatic Studies, vol. 54, n°1, 1994, p. 233-261.
      32Yoshikawa (Shigeru), « Plucked Instruments in Asia », p. 193.
      33Suda (Naoyuki), Kazuo (Daijo), Rausch (Anthony), The Birth of Tsugaru Shamisen Music : the Origin and Development of a Japanese Folk Performing Art, p. 143-144.
      34Suda (Naoyuki), Kazuo (Daijo), Rausch (Anthony), The Birth of Tsugaru Shamisen Music : the Origin and Development of a Japanese Folk Performing Art, p. 166.
      35Harich-Schneider (Eta), « The last Remnants of a Mendicant Musician’s Guild : The Goze in Nothern Honshu (Japan) », Journal of the International Folk Music Council, vol. 11, 1959, p. 56.
      36Suda (Naoyuki), Kazuo (Daijo), Rausch (Anthony), The Birth of Tsugaru Shamisen Music : the Origin and Development of a Japanese Folk Performing Art, p. 149.
      37Suda (Naoyuki), Kazuo (Daijo), Rausch (Anthony), The Birth of Tsugaru Shamisen Music : the Origin and Development of a Japanese Folk Performing Art, p. 152.
      38Venue de Chine, cette approche a été adoptée par les Japonais et a été systématisée aux XIIe et XIIIe siècles. La musique y est expliquée, écoutée et vue en relation avec d’autres éléments avec lesquelles elle constitue un tout. Des notes sont associées à des directions cardinales, des saisons, des sentiments, des couleurs, des chiffres, des vertus, des saveurs, des parties du corps, etc. Dans ce réseau symbolique, la musique est le médiateur qui unit le Ciel et la Terre et elle possède des pouvoirs de régulation sociale (Tamba (Akira), La théorie et l’esthétique musicale japonaises du 8e à la fin du 19e siècle, Paris, Publications orientalistes de France, 1992, p. 19-21).
      39Il ne s’agit évidemment pas du seul critère permettant d’obtenir des sons non éclatants. On trouve notamment des techniques de jeu qui influencent le timbre telles que frotter la corde du koto avec le plectre ou placer un ongle sous une de ses cordes tout en jouant afin de créer une surface de contact qui entraîne un son grésillant ; on peut également citer certaines techniques développées par les joueurs de shakuhachi afin d’agrémenter le son initial de souffle dans le but d’augmenter l’expressivité de l’instrument (Dean (Britten), « That “Howling” Music. Japanese Hogaku in Contrast to Western Art Music », Monumenta Nipponica, vol. 40, n°2, 1985, p. 154-155).
      40Yoko Hiraoka est une musicienne originaire de Kyoto qui a étudié le shamisen et le koto depuis son enfance. Elle a ensuite appris le biwa auprès de Kyokusui Yamazaki, un des trésors nationaux des arts de la scène. Elle est établie aux États-Unis depuis 1993. Elle enseigne, notamment sur Skype, et joue lors de nombreux concerts depuis plus de trente ans. Nous l’avons interviewée sur Skype le 28 mai 2015. L’interview s’est déroulée en anglais et quelques petites parties en japonais.
      41Terminologie recueillie auprès des musiciens Aki Sato et Hideaki Tsuji.
      42Voir à ce propos Lieberman (Fredric), « Music in The Tale of Genji », Asian Music, vol. 2, n°1, 1971, p. 39-42.
      43Takemitsu (Tôru), « On sawari », p. 201.
      44Tokumaru (Yoshihiko), « Le timbre dans la musique japonaise », p. 91.
      45Par exemple, le grillon stridule « kata sase suso sase, samusa ga kuruzo » 肩させ 裾させ 寒さが来るぞ  (« piquez les épaules, piquez les bas [de kimono], le froid viendra, c’est sûr »), l’hirondelle gazouille « tsuchi kutte mushi kutte shi-bui, shi-bui » 土食って虫食って渋い渋い  (« à manger de la terre, à manger des insectes, j’ai la bouche râpeuse, râpeuse »). Il faut savoir que le chants de ces animaux, surtout des oiseaux, font l’objet de croyances et de coutumes qui jouent un rôle important dans la synesthésie sonore (les oiseaux sont vus comme des médiateurs entre le ciel et la terre, des messagers,…) (Kawada (Junzo), La voix : étude d’ethno-linguistique comparative, Paris, Editions de l’Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales, 1998, p. 93).
      46Kawada (Junzo), La voix : étude d’ethno-linguistique comparative, p. 89-97.
      47Sève (Bernard), L’instrument de musique : une étude philosophique, p. 49.
      48Pour une démonstration approfondie des relations entre shintoïsme et ma, voir l’article de Pilgrim (Richard B.), « Intervals (“ma”) in Space and Time : Foundations for a Religio-Aesthetic Paradigm in Japan », History of Religions, vol. 25, n°3, 1986, p. 255-277.
      49Pilgrim (Richard B.), « Intervals (“ma”) in Space and Time : Foundations for a Religio-Aesthetic Paradigm in Japan », p. 256.
      50Shimosaki (Mari), « Philosophy and Aesthetics », in Robert Provine, Yosihiko Tokumaru et Lawrence Witzleben (éds), Garland Encyclopedia of World Music : East Asia : China, Japan and Korea, vol. 7, Londres, Routledge, 2001, p. 554.
      51Voir à ce propos l’article de Dean (Britten), « That “Howling” Music. Japanese Hogaku in Contrast to Western Art Music », Monumenta Nipponica, vol. 40, n°2, 1985, p. 147-162.
      52Tamba (Akira), « La technique vocale du nô et son esthétique », Cahiers d’ethnomusicologie, vol. 4, 1991, p. 5.
      53Pour de plus amples informations, voir les articles suivants : Demoucron (Matthias), Weisser (Stéphanie) & Leman (Marc), « Sculpting the Sound. Timbre-Shapers in Classical Hindustani Chordophones », 2nd CompMusic Workshop, Istanbul, 12-13 juillet 2012, p. 85-92 ; Weisser (Stéphanie) & Demoucron (Matthias), « Shaping the resonance. Sympathetic strings in Hindustani classical instruments », Proceedings of the 163d Acoustical Society of America, 13-18 May, 2012 Hong-Kong, China, Proceedings of Meetings of Acoustics, vol. 15, 2014, p. 1-7 et ; Demoucron (Matthias) & Weisser (Stéphanie), « Bowed strings and sympathy, from violins to indian sarangis », Proceedings of Acoustics 2012 (11th Congrès Français d'Acoustique and 2012 Institute of Acoustics Annual Meeting), 23 - 27 avril 2012, Nantes (France), p. 3594-3598.