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Reporticle : 228 Version : 1 Rédaction : 17/05/2018 Publication : 24/05/2018

Introduction

La relation entre le monde réel et son image photographique est infiniment complexe. Une photographie n'est pas à regarder comme on regarde l'objet dont elle est l'origine : cet objet photographié ne peut pas toujours être confondu avec son image, comme c'est en principe le cas pour le reportage ou la photographie strictement informative ou documentaire.

Je parlerai ici d'une photographie sans artifices particuliers, à vocation artistique, qui n'est définie que par les contraintes et possibilités propres au médium. Cette photographie explore les richesses visuelles de l'ombre et de la matière, adopte un rapport méditatif et silencieux au monde, aux choses et aux êtres, pose la question de la nature de l'image. Cette attitude la distingue de nombreux autres courants tantôt plus réalistes, tantôt plus plasticiens.

La joie d'imaginer, c'est-à-dire de fabriquer des images photographiques peut se limiter au choix du sujet, du point de vue, du cadrage et de la perspective, du moment et/ou de l'éclairage, du tirage, de son format, de sa densité, de son contraste, de sa couleur... Cette attitude a été désignée, vers les années 1980 par le nom de « photographie créative » par Jean-Claude Lemagny (1). Elle a évolué depuis, mais il s'agit toujours de reproduire la réalité aussi précisément et objectivement que possible, sans lui faire subir de manipulations.

Le parti-pris d'obéir au réalisme photographique, d'admettre les aléas, les imprévus, les accidents apporte en outre l'occasion d'accepter ou non une image finale que l'on découvre, que l'on dévoile et où la photographie rend présent l'invisible. « L'art ne reproduit pas le visible, il rend visible » (Paul Klee).

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    Le cadrage, la perspective

    Cadrer est le premier pas nécessaire dans tout projet artistique, et même dans un projet scientifique. Cadrer fait apparaître des choses et en fait disparaître d'autres : se décentrer, avancer, reculer, expérimenter simultanément la perspective et l'importance du point de vue, le point précis où l'on place l'objectif.

    Le cadrage photographique est l'équivalent de la composition en peinture. Le peintre compose, le photographe cadre. En photographie, regarder, c'est sélectionner, c'est élire, c'est donner existence. C'est le point de vue, plus ou moins éloigné du sujet, qui modifie la perspective ; la focale ne change que le format du cadre.

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      Fig. 8 – Jacques Vilet, Uccle, 1980 (n°3), extrait de la série Paysages Domestiques, tirage argentique 50x50cm, 1/10.
      Photo : Jacques ViletFermer
      Fig. 8 – Jacques Vilet, Paysages Domestiques (n°3), Uccle, 1980.

      Le cadre rectangulaire, oblong ou vertical, est dynamique. Le carré, fréquent en photographie, est parfois plus pertinent que le rectangle. Il suscite souvent une grande force dans la construction de l'image. Le carré est une figure merveilleusement stable et puissante. Il a quatre axes de symétrie. L'image possède une large base, et une égale hauteur. Cette quadruple symétrie met facilement en relation les éléments de l'image judicieusement situés. On pourrait dire que dans un viseur carré, l'image et son graphisme se construisent surtout à partir des bords, que les éléments de l'image se positionnent en fonction des bords.

      Dans des images carrées, la construction pour elle-même semble parfois prédominante, et aussi intangible que solide. Mais il ne faut pas que cette seule construction d'image devienne un effet, et que l'effet devienne le sujet. Pas d'effets graphiques distrayants si l'on veut rester en contact avec le vrai sujet.

       

      Les couleurs du gris

      Le noir-et-blanc est d'abord un silence, il aide à ne plus voir la chose représentée, et à entrevoir ce qu'elle peut évoquer. Le parti-pris de la photographie en noir-et-blanc est un acte plastique et graphique. Il contribue à dessiner des arêtes. Selon les cas, la couleur peut être gênante car elle risque d'imposer une lecture limitée à la surface et d'induire une fonction de constat. Paradoxalement, elle banalise parfois l'image : la couleur pose une certaine question et évite d'en poser certaines autres…

      Une image qui s'adresserait à nos cinq sens ne serait plus une image, mais plutôt un clone de la réalité. L'image photographique ne sollicite que le sens de la vue.

      Contrôler rigoureusement, dans le traitement de la photographie argentique, la gamme de tous les tons de gris, située entre le blanc du papier et le noir absolu (celui de l'émulsion argentique ou de l'encre d'impression) peut apporter finalement et paradoxalement beaucoup de liberté, car la contrainte technique favorise la créativité : ici, contrôle attentif du développement photographique dans une chambre noire, là « où un gris sombre négatif pivote autour du gris moyen pour s'inverser en un gris clair positif » (Michel Tournier).

       La photographie argentique, par son caractère d'empreinte est vouée à décrire le fragment d'un tout et à prendre position vis-à-vis du réel. Sous le voile noir d'une chambre à soufflet, l'image est de grand format et inversée : elle incline à l'appropriation, l'intériorité, à l'émotion ressentie dans une camera obscura, alors que l'image redressée des viseurs ordinaires s'offre facilement à une interprétation plus immédiate.

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        La photographie numérique est évidemment étrangère à cette procédure. Car elle est d'une autre nature : elle ne fonctionne pas à partir de l'empreinte de la lumière sur un support photosensible (analogue à une trace laissée dans le sable), mais d'un codage de l'énergie lumineuse en un langage informatique. Celui-ci permet une vision instantanée sur écran ou une impression ultérieure sur papier ordinaire.

        La photographie numérique ne constitue donc plus un acte de présence. Par ses possibilités d'automatisme et par sa grande facilité d'intervention et de retouche sur l'image, elle offre l'intérêt d'un réordonnancement possible, d'une recomposition du visible et de son image, en vue d'une création artistique d'ordre pictural.

         

        Le pays et le paysage

        « Un paysage est le monde que le regard organise, un espace de projection ou peut-être d'imprégnation » (Carl Havelange (2)).

        Alain Roger (3) distingue les termes pays et paysage : le paysage, c'est du pays-regardé, c'est une pensée, une manifestation de soi-même. Il comporte donc une limite visuelle, celui de l'angle de la vision humaine. Le pays, lui, n'en a pas ; il est infini ! La photographie de paysage, ce n'est pas du réel restitué, c'est du regard montré. Une bonne photo de paysage, même si elle se veut documentaire, est toujours une métaphore.

        « C'est surtout face au paysage naturel que s'opère une symbiose exemplaire, celle de la vision d'un artiste et d'un état de l'espace, en un lieu et un temps donné, par l'entremise d'un enregistrement qui est à la fois réception objective, élection sensible et appropriation créatrice » (Michèle Chomette, La photographie en état de paysage)

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          A la prise de vue, le paysage nécessite souvent une certaine temporisation, une observation minutieuse, une contemplation. La notion de paysage ne doit pas être limitée au paysage naturel. On peut aussi distinguer des paysages urbains, industriels,… On peut encore y inclure l'environnement matériel de la vie quotidienne dans la mesure où il est considéré comme un intangible lieu de regard et non comme un terrain à aménager.

          Le cône optique ou l'étendue ; la Renaissance et le Romantisme

          Deux ensembles de photographies réalisés respectivement dans les années 1980 et 1990 m'ont fait connaître une intéressante réflexion de Svetlana Alpers (4).

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            En rase campagne, le seul profil de la ligne d'horizon attirait toute mon attention. Pour atteindre cet inaccessible lointain, je l'ai placé systématiquement sur la médiane de mon verre dépoli. Il s'agit alors de trouver en fonction de cet horizon, un agencement d'avant-plan, de plan intermédiaire, etc. En somme, un cadrage, une perspective, une localisation spatiale du point de vue qui amènent fatalement à construire l'image élément par élément, de manière à ce que le regard suive un cheminement dans lequel il puisse s'éloigner et se perdre dans l'infini.

            C'est une esthétique de l'analyse, classique, poussiniste, présentant un espace clair et distinct, par plans tranchés, avec des masses bien délimitées, une juxtaposition de figures indépendantes et de vides entre les parties.

            Le point d'appui de l'image est le point de vue, sommet du cône optique. A la Renaissance, pour Alberti, le point de départ du tableau est un spectateur, extérieur au plan du tableau comme s'il était devant une scène de théatre.

            Un travail ultérieur m'a orienté autrement. Le propos de l'image m'a semblé ici provenir d'une sorte d'exploration visuelle : balayer l'espace à travers le verre dépoli et s'arrêter quand un sujet est intéressant. L’image est alors construite d’un bloc et en un déclic. Elle contient à la fois ce que je regarde et ce que je ne regarde pas, le proche et le lointain, ce qui est intéressant et ce qui ne l'est pas, le fini et l’infini. Ici, le point d'appui (la motivation) est toute l'étendue du sujet.

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              Je me plaçais ainsi, sans en être conscient, dans la tradition romantique des peintres du Nord au 17e s., pays de l'astronome Kepler. Pour lui, l'œil fonctionne comme un instrument d'optique, et la chambre noire restitue l'image située sur la rétine. Comme l'écrit Svetlana Alpers, l'image du paysage se donne alors en tant que fragment d'un espace. Elle ne forme pas une istoria, comme l'image de la Renaissance, qui constitue un récit cohérent et autonome.

              La tradition italienne était interprétative, la tradition nordique était descriptive.

              Le format de l'image finale et sa texture

              Le format, en quelque sorte, fait aussi partie de l'image. La photographie, plus encore que d'autres disciplines, permet de choisir avec beaucoup de souplesse le format de l'image finale. Celui-ci prend lui-même un sens. Cette réflexion concerne essentiellement le lieu d'exposition des photographies originales, et plus relativement la présentation dans un livre.

              Par exemple, dans les pays de plaine évoqués ci-dessus, la vision possible des détails de l'horizon me l'a fait souvent considérer comme une métaphore. J'ai trouvé que son inaccessibilité méritait que, dans cette série, le format de l'image finalement exposée soit petit. Ce petit format m'aide à transformer en abstraction l'image d'une réalité à laquelle je ne touche pas. C'est cette miniature des images photographiques qui, paradoxalement, me permettait de m'introduire en elles, de pénétrer dans leur relief, d'éprouver leur intensité, tandis qu'un agrandissement trop large ne m'apporterait que surface, platitude, absence.

              Une photo de paysage imprimée en grand format permet de découvrir les moindres détails, de s'émerveiller du long inventaire de tout ce qu'on y voit, et du caractère expansif, romantique du sujet. En petit format, là où l'image est ténue, l'imagination supplée.

              Le support de l'image photographique n'est jamais neutre. Selon sa nature et le mode d'impression, il peut évoquer le charme d'une gravure ou la relative neutralité d'une observation objective.

                

              Nature-morte ou Vie-tranquille

              La nature-morte serait de l'ordre de l'intervention, alors que le paysage présenterait l'idée de l'intangibilité. Disposer volontairement des objets pour les photographier est un geste qui fait la distinction entre la mise en scène et cette notion élargie de paysage. La création se trouve alors étendue à l'agencement des objets dans un espace, et ne se limite plus à l'acceptation d'une scène par un geste créatif de cadrage.

              Cette seule mise en scène ou installation des objets pourrait d'ailleurs constituer un geste artistique suffisant, extérieur à une interprétation picturale ou photographique ultérieure.

              La nature-morte est peut-être plus facile à lire que le paysage. On peut croire, devant un paysage qui nous déconcerte, qu'il n'y a rien à voir. C'est beaucoup plus rare devant une nature morte. Si symbole ou métaphore il y a, et il y en a toujours, on les pressent mieux car on se trouve face à un ou à des objets bien circonscrits. On n'échappe pas à une nature morte, on peut échapper à un paysage. Le regard s'étend devant un paysage, il se concentre devant une nature morte.

              Mais la mise en scène d'une nature morte est parfois limitée au seul geste de dépôt de l'objet, et au choix éventuel d'un fond. Une fois la table installée, il s'agit de chercher le point de vue. Dès lors, ces natures-mortes qu'on appelle vies-tranquilles dans les autres langues, seraient à observer comme des paysages au sens de ce qui est intouché, sinon touché le moins possible.

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                Le photographe, compositeur ou interprète

                La photographie a engendré de nombreuses pratiques, mais il subsiste une photographie intrinsèque, qui veut rester assujettie, plus que tout autre art, aux détails spécifiques du concret. Cette photographie-là ne travaille pas par la coercition de l'image, mais par sa retenue. Dans sa soumission forcée à l'aléatoire, elle a parfois plus d'imagination que le dessin. Et peu importe que le regard soit argentique ou numérique. Cette photographie-là est bien propice à l'interprétation, et pas seulement à la composition.

                Interprète ou compositeur, le photographe est dans une dialectique de création ou de découverte, d'action ou de contemplation. « Un artiste ne peut décrire un monde meilleur qu'en voyant mieux le monde comme il est », dit Robert Adams, photographe paysagiste américain. Peut-être que son rôle est de comprendre que pour changer le monde, il faut d'abord le voir tel qu'il est, mais le regarder autrement.

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                  La photographie est un procédé modeste. « On ne prend pas une photo, on la reçoit », comme l'a écrit Pierre de Fenoyl (5). La photographie est un geste analytique, pas synthétique comme celui du peintre de chevalet ou du dessinateur. Le peintre est voué à la lenteur et contraint de choisir la condensation plutôt que l'énumération. En photographie, tout vient d'un coup dans le cadre, et on ne sait pas toujours s'il est bienvenu.

                  Notes

                  NuméroNote
                  1Jean-Claude Lemagny, L'ombre et le Temps, Nathan, 1992.
                  2Carl Havelange, Démesures du paysage, Yellow Now, 2012.
                  3Alain Roger, Court traité du paysage, Gallimard 1997.
                  4Svetlana Alpers, L'Art de dépeindre. La peinture hollandaise au 18e s.,Gallimard, 1983 (cité par Alain Buttard).
                  5Pierre de Fenoyl, Chronophotographies, Musée de l'Elysée, 1990.