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Peinture - Renaissance - Belgique - Histoire de l'art Marie Grappasonni Marcellus Coffermans (ca. 1525-1581) essai de monographie
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Reporticle : 222 Version : 1 Rédaction : 01/06/2015 Publication : 09/02/2018

Note de la rédaction

Le présent reporticle est associé à un inventaire de l’oeuvre de Marcellus Coffermans réalisé par Marie Grappasonni, qui sera publié prochainement sur Koregos.

Biographie

Les sources d’archives

Avant les découvertes de documents relatifs à Marcellus Coffermans (1), effectuées d’une part par Isabelle Deleu (2) et d’autre part par Marc Rudolf de Vrij (3), les sources relatives à l’artiste se limitaient à trois mentions dans les Liggeren. Tout d’abord, pour l’année 1549, dans une liste de francs-maîtres reçus à la gilde d’Anvers, on trouve le nom de « Marcelis Coffermans, de oude, scilder ». On en déduit que le peintre est devenu cette année franc-maître à Anvers (4). La présence du surnom « l’ancien » peut surprendre : elle suggère que la liste a été recopiée et actualisée en prenant en considération l’existence d’un fils de Coffermans, dénommé lui aussi Marcel. De ce fils qui, visiblement exerça la même profession que son père, on ignore tout. Il convient donc de tenir compte d’un éventuel Coffermans le jeune, connu dans la gilde des peintres d’Anvers. L’activité artistique prenait souvent une dimension dynastique dans la société d’Ancien régime, où les fils et parfois même les filles héritaient de leur père non seulement un nom et éventuellement des biens mais aussi, dans certains cas, une activité professionnelle, un atelier et une clientèle. On se rappellera le cas des Bouts, des Metsys, des Claeissens et des Breughel (5).

La seconde mention se rapporte à 1554 : cette année-là, Coffermans inscrit un apprenti du nom de Lucas Edelinck. On lit dans les registres, sous la rubrique « Leerjonghers » : « Lucas Edelinck tot Mercelis Coffermaker » (6). Visiblement, le patronyme de l’artiste n’était pas parfaitement fixé et les deux variantes Coffermans et Coffermaker co-existaient. Ce Lucas Edelinck n’est attesté par aucune œuvre signée mais il n’est apparemment pas inconnu des archivistes. En effet, dans l’exemplaire annoté des Liggeren appartenant à la bibliothèque des Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, on découvre la mention manuscrite suivante, malheureusement sans indication de sources : « † in Madrid in 1570. Hij was zoon van Joris Edelinck en van Anna Hoons » (« Mort à Madrid en 1570, il était fils de Joris Edelinck et d’Anna Hoons ») (7). On en déduit que l’apprenti de Coffermans mourut à Madrid en 1570. Le lecteur est tenté d’admettre qu’il joua un rôle d’intermédiaire entre l’artiste et sa clientèle espagnole. Il serait évidemment intéressant de sonder les archives madrilènes à la recherche de ce Lucas Edelinck.

Enfin, en 1575, on trouve mention dans les Liggeren d’Isabelle Coffermans, fille du peintre Marcel (« Ysabella Coffermans, de dochter van Mercelis schilder ») (8). Ce nom figure dans une liste de personnes admises à la gilde des peintres en tant que fils (sic) de franc-maîtres. Isabelle Coffermans fut donc, comme Catherina van Hemessen ou Artemisia Gentileschi, l’une de ces filles de maîtres qui, ayant appris le métier paternel, cherchèrent à l’exercer dans un cadre légal. On imagine qu’Isabelle peignait à la manière de son père et qu’elle pourrait donc avoir réalisé un grand nombre de « Coffermans »... Elle ne semble toutefois pas avoir vécu longtemps, comme le suggère un document qui sera analysé plus loin.

Dans leur édition des Liggeren, Rombouts et Van Lerius font également référence à une mention du nom de Coffermans dans les archives de la paroisse Saint-Jacques d’Anvers. Il est question d’une rente annuelle de vingt sous que le peintre payait à la fabrique de Saint-Jacques sur sa maison dénommée « De Mersman », c’est-à-dire « Le Colporteur », située à la Lange Nieuwstraat. Cette rente fut acquittée de 1564-1565 à 1578-1579. La maison n’est pas conservée, elle servit vraisemblablement d’atelier à l’artiste (9).

En 2003, l’historien d’art néerlandais Marc Rudolf de Vrij a enrichi de manière substantielle notre connaissance du milieu familial de Marcellus Coffermans. Dans le même temps, il a apporté une solution à une énigme que les spécialistes antérieurs de la peinture flamande n’avaient pu jusqu’à présent résoudre.

Fig. 1 – Marcellus Coffermans (ca. 1525-1581), Adoration des Bergers, 1561, huile sur bois, 20,6 x 14 cm. New York, Metropolitan Museum of Art.
Photo : Metropolitan Museum of Art, New YorkFermer
Fig. 1 – Marcellus Coffermans (ca. 1525-1581), Adoration des Bergers. New York, Metropolitan Museum of Art.

Le Metropolitan Museum of Art possède une Adoration des Bergers (fig.1) portant la date 1561. Le style est sans aucun doute celui du peintre. Néanmoins, l’œuvre porte une signature MARCEL.HELMON. De Vrij suggère que Helmon aurait été un pseudonyme utilisé de manière éphémère par l’artiste et met en relation ce nom avec une ville, située actuellement dans le territoire des Pays-Bas : Helmond (Noord-Brabant). Au XVIe siècle, elle faisait encore partie du Duché de Brabant (10). De Vrij a établi de manière convaincante que Marcellus Coffermans aurait été originaire de Helmond (11). En effet, on rencontre plusieurs Coffermans dans les archives de la ville et en particulier un certain Derick Coffermans qui aurait été son père. Ce dernier était marié en premières noces à une certaine Mechteld Delis dont il eut deux enfants : Marcelis et sa sœur Hadewich. En secondes noces, il épousa une certaine Elisabeth Nijss.

Derick Coffermans est mentionné de façon explicite comme peintre dans un document en date du 13 novembre 1551 : « Meester Jan Sweers, priester, heeft vercocht aan Mechteld, wed(uwe) van Derick Coffermans alias de maelder (...) seker huis te Helmond in de Kerckstraet (...) » (12). Marcelis Coffermans est mentionné pour la dernière fois dans un document de Helmond en 1560. Il y est question de « (…) mede voor Mercelis en Hadewijch, k(indere)n van w(ijlen) Derick Coffermans, verweckt bij Lijsbeth Myssen (…) » (13).

L’hypothèse d’un Coffermans originaire de Helmond semble extrêmement séduisante. Le peintre originaire d’une petite ville brabançonne avait évidemment de bonnes raisons de se tourner vers Anvers qui, au XVIe siècle, constituait avec Bruxelles, la ville la plus importante du Duché. Trop ambitieux sans doute pour rester entre les murs étroits de Helmond, il aurait été chercher la fortune artistique dans une grande cité portuaire aux nombreuses connexions internationales, notamment avec l’Espagne. Par la même occasion, il aurait cherché à tirer profit du nom peu commun de sa cité natale en se créant un pseudonyme d’artiste d’origine géographique. Sur cette voie, un autre Brabançon de province, Hieronymus van Aken, l’avait précédé en faisant carrière sous le nom de Hieronymus Bosch, patronyme emprunté à sa ville natale ‘s Hertogenbosch (Bois-le-Duc).

De Vrij a en outre formulé une hypothèse concernant la formation de Coffermans : celui-ci aurait été le disciple du seul peintre originaire de Helmond ayant connu une certaine notoriété au XVIe siècle, à savoir Lucas Gassel (vers 1480 - après 1572) (14). Ce dernier, mentionné par Lampsonius et Van Mander, développa une activité de paysagiste, réalisant aussi bien des panneaux à l’huile que des œuvres à la détrempe. Il se serait établi à Bruxelles dès les années 1530. Coffermans aurait travaillé dans l’atelier de Gassel. Selon De Vrij, on observerait, en effet, des ressemblances étroites entre le style de ce dernier et celui de Coffermans. Il existe un Paysage avec la Fuite en Égypte attribué à Gassel, qui comporte des figures empruntées à la fameuse estampe de Schongauer illustrant le même sujet (15). Nous pourrions ainsi considérer qu’un peintre de Helmond, qui précéda d’une génération Coffermans, ait pu inspirer à celui-ci ce retour à Schongauer qui constitue l’un des ressorts les plus caractéristiques de son esthétique.

Faut-il en conclure pour autant que Coffermans aurait fréquenté l’atelier de son ancien concitoyen à Bruxelles ? La perplexité de l’historien d’art est grande car les prétendues ressemblances stylistiques qui uniraient les figures souvent assez gauches des tableaux de Gassel à celles de Coffermans paraissent pour le moins maigres. En outre, il n’est pas du tout évident que Gassel ait été un peintre de figures, ce qu’était Coffermans. Dans les œuvres du paysagiste d’Helmont, on retrouve des personnages qui semblent avoir été réalisées par différentes mains. Gassel pourrait bien avoir été un paysagiste spécialisé comme Patenier ou Bles qui évitait autant que possible de peindre lui-même des figures.

Curieusement, De Vrij ne semble pas avoir eu connaissance d’un travail antérieur sur Coffermans, un mémoire de licence de la KUL, présenté en 1999 par Isabelle Deleu (16). Ce travail comporte la transcription d’un document d’archive inédit. Malheureusement, l’auteure n’a pas donné suite à son enquête et n’a pas publié ses découvertes. Je me bornerai à les reproduire et à les résumer.

Isabelle Deleu a identifié aux archives d’Anvers, dans les actes du notaire Peter Fabri, un inventaire des biens laissés dans sa demeure par Marcellus Coffermans (17). Cet inventaire, qu’elle n’a pu transcrire que très partiellement et qui mériterait une édition définitive, apporte plusieurs informations nouvelles. Tout d’abord, il nous fournit la date précise du décès, jusqu’ici inconnue, de l’artiste, le 17 novembre 1581 : « (...) Alzoo de voorscreven wijlen Marcelis Coffermans Coffermans opde xvii novembris anno xve ende eenentachtich deser werelt overleden was » (18).

Le même document nous informe sur le nom de celle qui fut probablement la seconde épouse du peintre, une certaine Katlijne uten Leminghe : « Katlijne uten leminghe weduwe des voorn(oemde) wijlen Marcelis » (19) . Dans les Liggeren d’Anvers, il était déjà question pour l’année 1549, on le rappellera, d’une épouse du nom de Lisken, dont nous ignorons le nom de famille. Katlijne était toujours de ce monde en 1581. En revanche, Lisken décéda en 1575. Le document nous informe également au sujet des descendants de l’artiste. Isabelle Coffermans n’est pas citée, ce qui suggère qu’elle mourut avant 1581. En revanche, nous apprenons l’existence de deux filles et de deux fils, issus du premier mariage de Marcellus : Marie et Claire d’une part, Godefried et Dieric d’autre part. On lit : « Item Marie en Clara coffermans des voorsc(hreven) wylen marcelis coffermans wettigen voordochters », « broder Godefriedus geprofesseert religieus van Sint franciscus ordere en Dieric : (…) Dieric coffermans de broder » (20). On apprend ainsi que l’un des fils de Marcellus Coffermans s’était fait moine franciscain. Clara était également entrée dans les ordres : « Suster Clara Coffermans tegenwoordelic geprofessed religieuse inde clooster van onser lieven vrouwen ten (…) buyten te Alcanta (?) » (21). La lecture de ce passage pose problème. Faut-il interpréter Alicante ou Alcantara ? La localisation précise du monastère dans lequel s’était retirée Claire Coffermans apporterait certainement des informations utiles à l’historien d’art.

Marcellus Coffermans semble avoir été souffrant peu avant sa mort : dans le document du notaire Fabri, il est en effet question de montants de trois florins pour des médicaments et de quinze florins pour des examens médicaux (22).

L’inventaire après décès des biens de Marcellus Coffermans comporte la mention d’un certain nombre d’œuvres, qui ont été vendues. Il est notamment fait référence à « twaelf stucken tafereelskens cleyn marien beeldekens ter twee gulden tstuc » et à « elf ander clijnen marienbeeldekens ter XXVI stuvers tstuc » (23). Il est en outre question de « acht marienbeelden met schuyfkens wat grooter dan den voorganden tot III gulden tstuc » et de « seven ander marienbeeldenkens ter XXVI stuvers tstuc » (24). Visiblement, au moment de son décès, Marcellus Coffermans avait encore en stock aussi bien des panneaux isolés que l’on pouvait protéger par un couvercle que de véritables triptyques.

Dans l’atelier du peintre étaient demeurées également des œuvres inachevées. La seconde épouse du peintre chargea un certain Pieter Huys de les terminer et le paya pour cette tâche trente-six florins. On lit, à ce propos, dans l’inventaire de Pieter Fabri : « de XVIII juny betaelt pieter huys schilder van XLV cleynen tafereelkens bijden aflijvighen begonst en niet olmaect te volmaken, volgende zijnen rekeningen 36 gulden » (25).

L’inventaire met clairement en évidence les relations qui unissaient les enfants de Marcellus Coffermans à l’Espagne. Selon Isabelle Deleu, Marie se serait rendue en Espagne et Dieric aurait été chargé de réceptionner un envoi venu d’Espagne (26).

Le peintre et le marché ibérique

Dans les anciens Pays-Bas méridionaux, à l’époque sous domination espagnole, nombreux étaient les peintres à entrer au service de cours royales. Les souverains leur commandaient une copie d’un original, la plus fidèle possible. Les exemples les plus célèbres, pour la peinture flamande des XVe et XVIe siècles, sont les versions de l’Agneau mystique des frères Van Eyck et de la Descente de croix de Rogier de le Pasture réalisées par Michel Coxcie pour Philippe II d’Espagne. Il était aussi tout à fait fréquent que des familles aux grands revenus commandassent des tableaux pour l’autel de leurs chapelles, tout comme il était possible que l’on demande à un peintre flamand de réaliser un retable de type ibérique.

Aujourd’hui, la majorité des œuvres de Marcellus Coffermans se trouve en Espagne. Il s’agit de sujets populaires illustrant des scènes de la Passion ou des épisodes de la Vie de la Vierge. Contrairement à ses contemporains, il n’a jamais été au service de la cour mais a réalisé des œuvres pour le marché libre, ce qui a rendu sa production très importante. Non moins de six versions de la Sainte Famille au raisin ont été produites par Coffermans pour le marché ibérique (27). Ce lien entre l’Espagne et les anciens Pays-Bas place les retables de l’artiste dans les concepts d’exotisme flamand « absolu » et « mitigé » (28).

Fig. 2 – Marcellus Coffermans (ca. 1525-1581), Triptyque de l’Annonciation, huile sur bois, 65 x 45 cm (panneau central), 69 x 20,5 cm (volets). Madrid, Église Saint-Sébastien.
Photo : Marie GrappasonniFermer
Fig. 2 – Marcellus Coffermans (ca. 1525-1581), Triptyque de l’Annonciation. Madrid, Église Saint-Sébastien.

On parle d’exotisme flamand « absolu » ou « intégral » lorsque le retable, réalisé en Flandre, correspond à la morphologie flamande. L’exotisme flamand « mitigé » consiste, en revanche, à combiner dans une même œuvre des éléments flamands et ibériques, conduisant ainsi à un métissage culturel et esthétique. Ce métissage peut avoir pour origine une collaboration entre un peintre flamand et un peintre espagnol. Il peut être aussi le fait du seul peintre flamand qui, à la demande d’un commanditaire espagnol, reprend à son compte certaines caractéristiques morphologiques des retables ibériques. Le triptyque de l’Annonciation de Madrid (fig.2), daté de 1575, présente un caractère unique, tant dans l’organisation spatiale que dans le choix iconographique. On peut considérer que le phénomène d’exotisme flamand « mitigé » se manifeste dans la disposition des scènes sur les volets (29).

Le panneau central est composé d’une Annonciation dans l’avant-plan et de trois autres épisodes vétéro-testamentaires (l’Apparition de l’ange à saint Jacques, la Rencontre d’Abraham et les trois anges et le Miracle de la Toison d’Or), ceux-ci intégrés dans un triptyque, situé à l’arrière-plan de la scène. La partie supérieure du même panneau central présente également une courbe en forme de voûte céleste soutenant une multitude d’anges chanteurs et musiciens, marquant ainsi la séparation avec le monde terrestre.

Le volet gauche met en évidence la Visitation dans la partie inférieure et, dans la partie supérieure, la rencontre entre Joseph et Zacharie. Les deux scènes se déroulant dans un intérieur sont séparées par un escalier. Enfin, Coffermans a peint sur le volet droit une Apparition de l’ange à Zacharie dans le Temple, dans la partie supérieure, et a représenté le même Zacharie annonçant la naissance de son fils, saint Jean-Baptiste, dans la partie inférieure. Cette fois-ci, les deux épisodes successifs ont été séparés d’un simple rideau.

Ce retable de l’Annonciation évoque assez clairement une catégorie spécifique de triptyques flamands, ceux à compartiments doubles ou à quatre compartiments latéraux (30). L’effet est dû à l’agencement particulier des scènes sur les volets, chaque scène étant séparée par une ligne horizontale bien marquée, qu’il s’agisse de l’une des marches de l’escalier sur le volet gauche ou de la tringle du rideau du Temple sur le volet droit. Ici, l’épisode du panneau central résume les quatre autres scènes, celles-ci devant être lues de haut en bas et de gauche à droite.

Un autre point intéressant à relever est que la combinaison des scènes représentées sur le triptyque est inhabituelle, aussi bien en Espagne que dans les Flandres. Ceci suggère que Coffermans a dû avoir un contact au moins indirect avec le commanditaire de l’œuvre, qui a pu lui transmettre ses desiderata particuliers. Il pourrait s’agir d’un commanditaire ecclésiastique, féru de théologie qui, depuis la Castille, aura fait peindre à Coffermans ce qu’il souhaitait contempler.

La fortune critique de Henri Hymans à Marc Rudolf de Vrij

Fig. 3 – Marcellus Coffermans (ca. 1525-1581), Sainte Marie-Madeleine lisant, 1568, huile sur bois, 82 x 202 cm. Madrid, Museo Nacional del Prado.
Photo : Museo Nacional del Prado, MadridFermer
Fig. 3 – Marcellus Coffermans (ca. 1525-1581), Sainte Marie-Madeleine lisant. Madrid, Museo Nacional del Prado.

La fortune critique de Marcellus Coffermans débute très tard. L’artiste n’est mentionné ni par Lampson ni par Van Mander ni même par Descamps. Il faut attendre la fin du XIXe siècle pour que son nom apparaisse sous la plume des historiens d’art. Le premier qui lui ait consacré une notice d’une certaine importance pourrait être le Belge Henri Hymans (1836 - 1912) (31). Ce conservateur de la Bibliothèque royale de Belgique, spécialiste de la gravure flamande et éditeur d’une traduction française célèbre du Schilderboek, publiée en 1884 - 1885, collabora à partir de 1886 à la Gazette des Beaux-Arts, dont il fut le correspondant pour la Belgique jusqu’à sa mort. C’est précisément dans un article destiné à cette revue, publié en 1894, qu’il décrit assez longuement une œuvre signée et datée de Coffermans, tout en établissant le lien avec les mentions de l’artiste dans les Liggeren. L’œuvre en question, c’est la Sainte Madeleine pénitente entrée en 1915 dans les collections du Prado avec le legs Pablo Bosch (fig.3). En 1894, elle faisait partie de la collection Enrique Gómez.

L’intérêt que porte Hymans au tableau semble avant tout de nature historique. L’auteur se réjouit de pouvoir mettre une œuvre signée et datée en rapport avec un nom figurant dans les Liggeren. À l’époque, il n’y avait que bien peu de peintres mentionnés dans ces registres qui avaient pu être dotés d’une production picturale et toute identification nouvelle était évidemment la bienvenue.

Du point de vue esthétique, Hymans n’est guère séduit par Coffermans. Tout en lui reconnaissant une certaine « habileté », il relève que sa Madeleine est « peu gracieuse » et que « sa chevelure rousse n’ajoute pas un charme à sa personne ». C’est surtout l’italianisme du peintre qui paraît gêner le critique anversois : « Contemporain des Coxcie, des Floris et des De Vos, il contribue comme eux à caractériser la malheureuse tendance à l’italianisme qui, au XVIe siècle, fit tomber si bas le niveau de l’école flamande ». Hymans se situe ici dans la perspective d’une histoire de l’art flamand à fortes connotations nationalistes. Il connaissait certainement l’ouvrage que son concitoyen, l’archiviste François-Joseph Van den Branden, avait consacré en 1883 à l’histoire de l’école anversoise. Ce dernier considérait qu’elle avait connu deux âges d’or, d’une part l’époque de Metsys et d’autre part celle de Rubens. Ces deux artistes avaient valorisé ce qui, selon Van den Branden, correspondait le mieux au génie artistique flamand, à savoir la couleur. En revanche, dans la seconde moitié du XVIe siècle, certains peintres anversois se laissèrent tenter par les sirènes de la Renaissance italienne. Oubliant en quelque sorte leur identité flamande, ils renoncèrent à la couleur au profit du dessin et abandonnèrent le rapport spontané et direct à la nature, typique des peintres du nord, au profit d’une esthétique fondée sur l’exemple des statues grecques et romaines. En associant aux noms de Coxcie, de Floris et de De Vos celui de Coffermans, Hymans inscrit clairement ce dernier dans un courant italianisant, coupable de trahison à l’égard de « l’école flamande » (32).

Incontestablement, la redécouverte de Coffermans advient sous les hospices d’un malentendu. L’artiste, qui est considéré aujourd’hui, avant tout, comme le représentant d’un mouvement de retour à l’art du XVe siècle, est perçu par Hymans comme un « traître moderne » à la cause « éternelle » de la peinture flamande. La composante italianisante de son style, qui est indéniable, amène le critique anversois à ignorer sa dimension archaïsante, pourtant assez manifeste dans le drapé de la sainte Madeleine, clairement inspiré des Primitifs flamands.

Le texte de Hymans suscita un écho précoce. Dès 1898, Hugo von Tschudi y fait référence dans un article qui allait jouer un rôle-clé dans l’historiographie de l’art flamand puisqu’il instituait le nom du « Maître de Flémalle ». Von Tschudi, conservateur auprès des musées de Berlin, s’intéressait aux questions d’attribution et à la critique de copie. Faisant référence à plusieurs exemplaires d’une Mort de la Vierge de Hugo van der Goes, dont un est notamment conservé à Prague, il signale l’activité de copiste de Marcellus Coffermans. « Il vaudrait sans doute la peine, écrit-il, de rassembler à l’occasion les œuvres de cet artiste productif, plutôt intéressant par ses tendances archaïsantes, un artiste qui est représenté dans presque toutes les grandes collections et un grand nombre de petites et qui est bien familier des connaisseurs de l’ancienne peinture flamande » (33).

Le ton relativement positif utilisé par Tschudi ne manquera pas d’attirer l’attention. Il contraste nettement avec les jugements fondamentalement négatifs qui seront émis par ses successeurs immédiats, Cohen et Friedländer. Le terme de « copiste » avait, depuis la fin du XIXe siècle, des connotations naturellement négatives qui ne manqueront pas d’influencer la fortune critique de Coffermans.

Le contraste est net entre les brèves références faites à l’artiste par Hymans et par Von Tschudi, d’une part et, d’autre part, la notice très détaillée que l’historien d’art allemand Walter Cohen (1880 - 1942) consacre en 1912 au peintre anversois, dans le prestigieux Thieme-Becker (34). Le phénomène de l’archaïsme chez Coffermans est bien perçu. Utilisant un néologisme, Cohen parle d’ailleurs à son sujet d’un « Archaist ». Le terme présente toutefois sous sa plume un caractère clairement péjoratif. Cohen évoque une époque, le XVIe siècle, qui, dans les Flandres, « produisit des esprits aussi originaux que Bruegel l’Ancien » (35). Cependant, Coffermans n’était pas l’un de ceux-là. « Dépourvu de tout sens de l’invention », il aurait été uniquement capable de « piller » (plündern) les gravures de Schongauer et de Dürer ainsi que les panneaux des Primitifs flamands, par exemple ceux de Van der Goes et de Memling (36). La référence au nom de Van der Goes étonne quelque peu car, dans l’état actuel du corpus des emprunts effectués par Coffermans, aucune copie d’après l’artiste gantois n’a pu être identifiée avec certitude.

Cohen conclut sa notice en relevant que les collectionneurs actuels accordent à Coffermans une attention démesurée, que son art ne mérite pas. Il s’étonne que le peintre ait pu s’imposer à Anvers, dans un milieu dominé par Frans Floris et Maerten de Vos.

Walter Cohen, qui s’intéressait beaucoup à la peinture de son époque, dont il rassembla d’ailleurs une collection, avait clairement une conception progressiste de l’histoire de l’art. À ses yeux, un peintre devait nécessairement incarner une certaine avant-garde. De ce fait, l’archaïsme de Coffermans ne pouvait être selon lui qu’un signe de faiblesse esthétique. La notice, il faut le rappeler, a été publiée en 1912, un an à peine après la parution de Über das Geistige in der Kunst de Kandinsky et la fondation du groupe Der blaue Reiter.

En 1935, dans le douzième volume de son Altniederländische Malerei, Max Friedländer consacre 17 lignes à Coffermans (37). Son intérêt pour l’artiste est des plus limités et, alors qu’il s’efforce de proposer des catalogues complets pour tous les peintres flamands « de Van Eyck à Breughel », y compris pour des artistes anonymes, dans le cas du maître anversois, pourtant identifié par les documents, il ne donne aucune liste et ne cite même aucune œuvre en particulier. Il se borne à jeter l’opprobre sur un maître qu’il compare à celui des Demi-figures féminines. « (Coffermans) fabrique de petits panneaux principalement pour l’exportation vers l’Espagne, dans une technique émaillée vieillotte, étonnamment arriérée et archaïsante en ce qui concerne les compositions. Dans son « œuvre », la relation avec la gravure (...) apparaît en toute clarté, dans la mesure où, travaillant d’après les estampes de Dürer et de Schongauer, il propose une sorte de produit de substitution coloré de l’art graphique ». L’auteur poursuit sur sa lancée et, après avoir dénigré le peu d’originalité de sa production, il reproche à Coffermans d’avoir utilisé une matière picturale de qualité médiocre. « Une des caractéristiques manifestes de son atelier, le bleu altéré, indique que l’artiste inondait le marché avec de la camelote et qu’il n’utilisait pas les pigments coûteux ». Dans sa conclusion, Friedländer oppose, lui aussi, l’archaïque Coffermans à un Breughel progressiste: « Avec (Coffermans) s’insinue dans l’époque de Breughel une manière de travailler artisanale qui, bien que dépourvue d’âme, figée et peu ambitieuse, eut encore un certain succès en Espagne dans les années 1560 ».

Sans être un grand partisan des avant-gardes artistiques, Friedländer n’est pas moins attaché aux notions d’innovation et d’originalité en art, ce qui se ressent également dans son approche de la peinture flamande des XVe et XVIe siècles. Ainsi, il valorise particulièrement Jan van Eyck, Rogier van der Weyden, Jean Gossaert et Pierre Brueghel l’Ancien. Dans ce contexte, l’archaïsme de Coffermans et sa volonté de faire ressusciter le passé des Primitifs lui apparaissent comme une solution de facilité, caractéristique d’un esprit limité.

Le dédain pour Coffermans exprimé par la plus grande autorité au XXe siècle dans le domaine de l’ancienne peinture flamande ne restera pas sans conséquence. Elle explique la faible attention portée à l’artiste jusque dans les années 1980. Quasi absente du « Friedländer », y compris de sa réédition anglaise, la production du maître anversois est demeurée pendant longtemps à l’écart de la culture générale des historiens d’art.

Le même ton dépréciatif peut être reconnu dans les quelques lignes que consacre Erik Larsen en 1960 à l’Adoration des Bergers du Metropolitan Museum de New York. Il parle d’un « archaïsant (...), qui, vers le milieu du XVIe siècle, pilla sans vergogne les peintures du XVe siècle, emprunta à Van der Goes comme à David pour arriver finalement à des œuvres composites, telle cette Adoration des Bergers » (38).

Fig. 4 – Marcellus Coffermans (ca. 1525-1581), Sainte Famille entourée de sainte Catherine et sainte Barbe, huile sur bois, 71 x 51 cm. Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique.
Photo : Marie GrappasonniFermer
Fig. 4 – Marcellus Coffermans (ca. 1525-1581), Sainte Famille entourée de sainte Catherine et sainte Barbe. Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique.

En 1964 fut publié le premier article dans une revue scientifique entièrement consacré à l’artiste. C’est fort tardif, si l’on songe que des artistes flamands du XVIe siècle à l’œuvre nettement moins important d’un point de vue quantitatif ont suscité des articles dans les grandes revues de la discipline dès les années 1900. Coffermans aura donc dû attendre longtemps une consécration scientifique. L’article de sept pages, souvent cité, est dû à un jeune historien d’art flamand du nom de Willy Laureyssens, qui venait d’entrer dans le personnel scientifique des Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique (39). Il est consacré à une nouvelle acquisition : Le Mariage mystique de sainte Catherine (fig.4). Le ton reste relativement péjoratif. L’auteur explique que « ce qui est typique de ce peintre (...), c’est son manque d’originalité » (40). Laureyssens, comme ses prédécesseurs, fait grief à l’artiste de ses innombrables emprunts à la peinture du XVe et du début du XVIe siècle. Néanmoins, il semble séduit par la technique virtuose de Coffermans et relève notamment que « en raison du petit format et de l’exécution soignée, ses peintures possèdent toutefois quelque chose de précieux, ce qui constitue peut-être leur véritable beauté » (41).

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    Tout différent est le ton adopté par l’historienne d’art belge Suzanne Sulzberger en 1968 (42). Dans un article consacré notamment à l’Annonciation d’Apsley House (fig.5) et aux compositions apparentées conservées à Dijon (fig.6), à Séville (fig.7) et à Aschaffenburg (figs.8 et 9), l’ancienne professeure d’Histoire de l’Art de l’Université libre de Bruxelles présente Coffermans sous un jour positif. « Les qualités qui distinguent l’œuvre londonienne permettent de la mettre hors-pair (...). Le dessin élégant, les couleurs harmonieuses, l’exécution extrêmement lisse et achevée témoignent d’un talent original ». Plus loin, elle relève que « l’accent, mis sur le mouvement ascensionnel, convient au thème de l’apparition (...) ». Enfin, elle observe le rendu virtuose des « trois perles d’or suspendues vers le centre du panneau ». Ce discours tranche nettement sur celui d’un Friedländer ou d’un Hymans. Pourtant, l’article de Sulzberger n’aura pas contribué à une revalorisation du peintre. En effet, cette historienne d’art n’attribue pas vraiment à l’artiste anversois le mérite d’avoir réalisé l’Annonciation d’Apsley House. Tout en mentionnant une attribution à Coffermans, elle envisage également les noms de Gerard David, d’Ambrosius Benson et d’Adriaen Isenbrant. Surtout, elle situe les volets tout d’abord entre « la fin du XVe siècle » et les « environs de 1560 », pour ensuite adopter une datation « antérieure à 1540 ». Ceci nous place bien avant les débuts attestés de Coffermans. Ainsi donc, une œuvre de l’artiste a été louée en 1968 par une historienne reconnue de la peinture flamande des XVe et XVIe siècles, mais avec une date et sous un nom inadéquats.

    Fig. 8 – Marcellus Coffermans (ca. 1525-1581), Annonciation, huile sur bois, 12,7 x 16,7 cm. Aschaffenburg, Stiftsmuseum.
    Photo : Marie GrappasonniFermer
    Fig. 8 – Marcellus Coffermans (ca. 1525-1581), Annonciation. Aschaffenburg, Stiftsmuseum.

    Les années ‘80 du XXe siècle vont marquer une véritable rupture dans l’approche du peintre qui avait jusqu’alors prévalu. En effet, c’est alors que vont paraître trois articles abondamment illustrés consacrés au maître. Alors que la notice de Cohen et le texte de Friedländer n’étaient accompagnés d’aucune photographie, le nom de Coffermans se retrouvait enfin associé à une série impressionnante de photographies en noir et blanc. Le catalogue de l’artiste prenait soudainement une forme visible. Comme on pouvait s’y attendre, vu le fait que le peintre a travaillé prioritairement, si pas exclusivement pour le monde hispanique, ce sont deux spécialistes espagnols de la peinture flamande qui ont publié ce que l’on peut considérer à bon droit comme les premiers catalogues illustrés de son œuvre : Elisa Bermejo Martínez et Matías Díaz Padrón. Selon toute vraisemblance, ces deux auteurs ont dû travailler indépendamment l’un de l’autre. Leurs articles publiés à peu près en même temps se recouvrent d’ailleurs partiellement.

    L’article principal d’Elisa Bermejo comporte un certain nombre d’attributions erronées (43). Il est clair qu’en 1980, l’auteure n’avait encore qu’une vision confuse du style de l’artiste. Ainsi, l’Agonie au Jardin des oliviers qu’elle reproduit à la figure 1, la Cène des Descalzas Reales et la Descente de Croix du Couvent des Récollettes de Pampelune constituent des intrus. Ce dernier tableau, par exemple, est sans nul doute une œuvre brugeoise, proche d’Adriaen Isenbrant. Quant au petit triptyque de la Lamentation de l’église paroissiale de Rueda (Valladolid), reproduit également dans l’article, il s’agit d’une œuvre certes anversoise mais sans aucun lien avec Coffermans. Elle est tout à fait caractéristique du Maître du Fils prodigue, comme il a d’ailleurs été reconnu par la suite (44). Tout aussi infondées sont les attributions à Coffermans des peintures reproduites aux figures 25, 26,27, 29 et 36.

    L’article de Matías Díaz Padrón se signale par une plus grande rigueur scientifique. Les attributions proposées sont toutes correctes, même si l’auteur reproduit en sens inverse le triptyque de l’Adoration des Bergers avec saint Antoine de Padoue d’une collection privée madrilène et la composition de même sujet conservée à New York et signée Helmon.

    Fig. 9 – Marcellus Coffermans (ca. 1525-1581), Visitation, huile sur bois, 12,7 x 16,7 cm. Aschaffenburg, Stiftsmuseum.
    Photo : Marie GrappasonniFermer
    Fig. 9 – Marcellus Coffermans (ca. 1525-1581, Visitation. Aschaffenburg, Stiftsmuseum.

    Les deux articles ont en commun une approche relativement neutre du phénomène Coffermans. Ni Elisa Bermejo ni Matías Díaz Padrón ne souscrivent aux jugements extrêmement négatifs suscités par l’art de Coffermans jusqu’au début des années ’60. Néanmoins, ils ne proposent pas non plus une évaluation en termes réellement positifs de l’archaïsme de l’artiste. Elisa Bermejo se borne à écrire que, « dans ses peintures, (Coffermans) essaie d’imiter le style de ses prédécesseurs, les maîtres primitifs, en répétant le même type de personnages pour lesquels il conserve le même habit » (45). Quant à Matías Díaz Padrón, il note : « les peintures de Coffermans reproduisent fréquemment, de manière servile et répétitive, des modèles anciens de Rogier van der Weyden, de Colijn de Coter, du Maître de la Légende de sainte Catherine, de Hugo Van der Goes, de Gérard David, du Maître de Francfort, de Martin Schongauer, de Hans Memling, d’Albrecht Dürer, de Frans Floris et de Maerten de Vos (sic) » (46). Coffermans est considéré, par l’un comme par l’autre, comme un imitateur et la tâche de l’historien d’art, face à la production de cet artiste se limite fondamentalement à répondre à deux questions : combien d’œuvres peuvent être attribuées à Coffermans et de quelles sources s’est-il inspiré ? Ce sont là, sans conteste, des questions importantes, mais il est clair qu’elles sont loin d’être les seules posées par le surprenant « corpus Coffermans ».

    Les deux auteurs ont renoncé à proposer un classement chronologique, ce qui est pour le moins inusuel dans un article monographique consacré à une figure historique de la seconde moitié du XVIe siècle. Elisa Bermejo affirme que « l’archaïsme aussi bien technique que formel et stylistique » de l’artiste « ne permet pas d’établir une ligne d’évolution claire ». C’est pourquoi elle propose un simple agencement thématique des œuvres. Matías Díaz Padrón ne procède pas différemment, sans toutefois éprouver le besoin de se justifier. Les auteurs plus tardifs ne se hasarderont pas non plus à avancer une chronologie, en dépit de l’existence de plusieurs œuvres datées. Apparemment, on a considéré dans les études sur Coffermans que l’archaïsme du peintre l’avait en quelque sorte placé hors de l’histoire stylistique et que l’historien d’art était, de ce fait, dispensé de devoir chercher à arrimer précisément dans le temps la production de l’artiste.

    La publication en 2003 du Marcellus Coffermans de Marc Rudolf de Vrij constitue sans aucun doute un véritable événement dans le contexte des études consacrées au peintre. Il s’agit, en effet, de la toute première monographie qui lui ait jamais été dédiée. On peut s’étonner qu’une date aussi tardive eu égard au fait que la plupart des peintres flamands des XVe et XVIe siècles ont donné lieu, dès la première moitié du XXe siècle, à des publications monographiques. Coffermans entre donc avec retard dans ce cercle privilégié des personnalités artistiques associées à un livre. Au-delà de l’événement, il faut toutefois remarquer que si le peintre a finalement accédé au rang d’artiste à monographie, il serait erroné de parler d’une véritable consécration. En effet, la monographie en question se présente sous la forme d’une brochure de 168 pages. Elle ne comporte aucune illustration en couleur. Seul un nombre limité d’œuvres est d’ailleurs reproduit. Enfin, l’ouvrage émane d’un amateur éclairé ne disposant d’aucun titre académique dans le champ de l’histoire de l’art. C’est lui-même, d’ailleurs, qui fait fonction d’éditeur, la monographie ayant été publiée chez M.R.V. Publishers à Amsterdam. Le nombre considérable de fautes de frappe qui entachent le texte fait regretter qu’un éditeur professionnel n’ait pas été engagé. Dans ce contexte, la « réhabilitation » de Marcellus Coffermans a pris un caractère quelque peu clandestin et il a fallu un certain temps pour que les historiens d’art découvrent et commencent à citer l’ouvrage de De Vrij.

    L’ambition de l’auteur est bien celle d’opérer une réhabilitation. Le premier chapitre s’ouvre par ces mots : « L’histoire de l’art n’a pas été favorable à Marcellus Coffermans. Considéré généralement comme un imitateur de l’ancien art flamand, il est en général rejeté dans les marges de l’activité artistique comme n’étant qu’un pur copiste » (47). L’auteur parle plus loin de la « réputation infâme » de l’artiste et du fait qu’on ne lui reconnaît qu’un « talent mineur ». L’auteur s’inscrit en faux contre ces assertions. Il met à plusieurs reprises en évidence la virtuosité du peintre, telle qu’elle apparaît dans plusieurs œuvres d’autographie certaine, et regrette que son catalogue ait été comme encombré par de nombreuses attributions infondées. Il s’efforce de démontrer que Coffermans n’est pas le simple copiste pour lequel on a trop longtemps tenté de le faire passer. Non que De Vrij conteste le fait que l’Anversois ait copié les peintres flamands du XVe siècle et les gravures de Schongauer et de Dürer. Cependant, il l’aurait toujours fait de manière créative, s’efforçant de transformer ses modèles, de se les approprier esthétiquement. Ses imitations porteraient ainsi toujours la marque stylistique de l’imitateur.

    Il est clair que De Vrij a réussi à rompre avec la tradition critique consistant à reprocher à l’artiste son passéisme invétéré. La monographie de 2003 s’inscrit clairement dans le contexte post-moderne, qui conduit à ne plus voir nécessairement, dans l’histoire de l’art, une succession de « progrès ». Dans ce type d’histoire de l’art, Coffermans ne pouvait avoir sa place. Il apparaissait nécessairement comme un artiste « anormal », ne s’inscrivant pas dans la dynamique culturelle de son époque, celle qu’il conduira du Maniérisme gothique au Baroque rubénien, en passant par le classicisme d’inspiration italienne des Floris et De Vos.

    L’approche de De Vrij prend en compte ce que l’on pourrait appeler les tendances réactionnaires, inspirées par la Contre-Réforme, qui agitent la scène artistique anversoise de la seconde moitié du XVIe siècle. Le quatrième chapitre de la monographie constitue sans aucun doute l’apport le plus original de l’auteur à la fortune critique de Coffermans (48). Intitulé « La place de Coffermans au sein de l’art néerlandais du XVIe siècle », ce chapitre met en parallèle l’archaïsme de l’artiste avec des tendances similaires observables dans l’entourage d’Ambrosius Benson à Bruges. Il met également en évidence des liens avec les imitations de style boschien, qui furent produites à Anvers jusqu’à la fin du XVIe siècle, et qui étaient à l’occasion pourvues de fausses signatures Hieronymus Bosch. De même, il signale la contemporanéité existant entre les peintures de Coffermans et le regain d’intérêt pour Rogier de le Pasture à la cour de Philippe II. Enfin, il rapproche l’Anversois d’un autre grand archaïsant de la peinture flamande : Pierre Breughel le Jeune. Ce chapitre se conclut par deux sous-parties qui proposent une lecture de l’œuvre qui dépasse définitivement celle des prédécesseurs: « Coffermans et le mouvement rétrospectif et Coffermans et la Contre- Réforme ». De Vrij conclut : « (...) l’art de Coffermans ne constitue pas un exemple isolé mais s’inscrit en fait dans la structure d’un mouvement historicisant qui a existé pendant tout le XVIe siècle » (49).

    La réhabilitation post-moderne de l’artiste opérée par De Vrij n’a toutefois pas produit jusqu’ici les résultats espérés. Les œuvres du maître sont rarement exposées dans les salles de musée, elles demeurent le plus souvent en réserve. La majorité des tableaux se trouve encore dans des mains privées et les rares photographies en couleur qui sont publiées sont celles des catalogues de vente. Le contraste est grand avec la situation que l’on peut observer aujourd’hui autour d’un autre grand archaïsant de la peinture flamande, mentionné précisément par De Vrij : Pierre Breughel le Jeune. En 2012, Christina Currie et Dominique Allart lui ont consacré une monumentale étude en trois volumes, abondamment illustrée par des documents de laboratoire et par des macro-photographies (50). Il serait heureux que l’on dispose un jour d’une publication similaire pour Marcellus Coffermans. En outre, en 2001, une exposition dédiée à Pierre Breughel le Jeune fut présentée conjointement à Maastricht et à Bruxelles (51).

    À quand une exposition Coffermans ?

    Notes

    NuméroNote
    1 Abréviation : FRIEDLÄNDER = M.J. FRIEDLÄNDER, Early Netherlandish Painting, I-XIV, Bruxelles / Leyde, 1967-1974.
    2 DELEU (Isabelle), Marcellus Coffermans (1581†) en de laat-gotishe erfenis. Een analyse van zijn werk en nieuwe biographische gegevens (mémoire de licence), Louvain, Katholieke Universiteit Leuven, 1999.
    3 DE VRIJ (Marc Rudolf), Marcellus Coffermans, Amsterdam, MRV Publishers, 2003.
    4 ROMBOUTS (Philip) / VAN LERIUS (Theodoor), De Liggeren en andere historische archieven der Antwerpsche Sint-Lucasgilde, Anvers, Feliciaen Baggerman, 1864, pp. 164-165.
    5 Voir, à ce sujet, Family affairs : Frères et sœurs dans l’art, Bruxellles, Palais des Beaux-Arts, 14 juin-10 septembre 2006.
    6 ROMBOUTS (Philip) / VAN LERIUS (Theodoor), op.cit., p. 188.
    7 Je n’ai malheureusement pas pu déterminer l’auteur de cette annotation manuscrite à l’encre noire. Il serait intéressant de savoir qui était ce lecteur néerlandophone, apparemment bien informé du contenu des archives d’Anvers…
    8 ROMBOUTS (Philip) / VAN LERIUS (Theodoor), op.cit., p. 260.
    9 ibid., p. 165.
    10 La majorité des historiens d’art a accepté l’identification de HELMON avec la localité de Helmond. Il faut toutefois signaler la proposition étonnante d’Erik Larsen, pour qui HELMON serait en fait Helmet, un faubourg de Schaerbeek. L’auteur estime que Coffermans pourrait en être originaire, tout comme d’ailleurs Lucas Gassel. Les Bruxellois apprécieront… Voir LARSEN (Erik), Les Primitifs flamands au Musée Métropolitain de New York, Utrecht, Spectrum, 1960, pp. 93-94.
    11 DE VRIJ (Marc Rudolf), op.cit., pp. 23-26.
    12 Helmond, Rechterlijk Archief, n° d’inv. 253, document 823 : « Maître Jan Sweers, prêtre, a vendu à Mechteld, veuve de Derick Coffermans alias le peintre (…) une certaine maison située à Helmond, rue de l’Église (…) »– 13.11.1551. Cité par DE VRIJ (Marc Rudolf), op.cit., p. 32, note 33.
    13 Helmond, Rechterlijk Archief, n° d’inv. 236, document 685 : « (…) Marcelis et Hadewijch, enfants de feu Derick Coffermans, nés de Lijsbeth Myssen (...) » – 29.01.1560. Cité par DE VRIJ (Marc Rudolf), op.cit., p. 33, note 40.
    14 DE VRIJ (Marc Rudolf), op.cit., pp. 26-28.
    15 Voir, sur cette œuvre, BERGMANS (Simone), notice, dans : Le Siècle de Brueghel. La peinture en Belgique au XVIe siècle, Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, 1963, n°102. Voir également Bruxelles, Galerie Robert Finck, 28 novembre-13 décembre 1959, n°7.
    16 DELEU (Isabelle), ibid., pp. 73-83.
    17 Anvers, Stadsarchief Antwerpen, Notarissen, 1478 (1583), sans pagination.
    18« Feu Marcelis Coffermans déjà mentionné, est décédé de ce monde le XVII novembre de l’année 1581 ».
    19« Katlijne uten Leminghe veuve du feu Marcelis déjà mentionné ».
    20« De même, Marie et Clara Coffermans filles légitimes d’un premier mariage de feu Marcelis Coffermans déjà mentionné », « frère Godefridus Coffermans, frère profès de l’ordre de saint François et Dieric Coffermans le frère ».
    21« Sœur Clara Coffermans présentement sœur professe au cloître de Notre-Dame de Alcanta ».
    22« Ten selven dagen betaelt Willen vanden broecken apothecaris van medicynen den aflijvighen begonst zijn siecte geleden 3 gulden », « (…) aen de zieken opt onderzoek 15 gulden ».
    23« douze petits panneaux de la Vierge à deux florins la pièce » et « onze petits panneaux de la Vierge à vingt-six sous la pièce ».
    24« huit effigies de la Vierge Marie pourvues d’un couvercle à trois florins la pièce » et de « sept autres petites effigies de Marie avec des volets à quatre florins la pièce ».
    25« Payé trente-six florins sur facture le 18 juin au peintre Pieter Huys pour avoir terminé quarante-cinq petits panneaux commencés par le défunt et laissés inachevés ».
    26 DELEU (Isabelle), ibid., p. 81.
    27 Voir, sur les relations entre Marcellus Coffermans et l’Espagne, PAYO HERNANZ (René Jesús) / CASTILLO IGLESIAS (Belén), « Dos pinturas de Coffermans en el Museo de Villadiego (Burgos) », in Boletín del Seminario de estudios de Arte y Arqueología, 66, 2000, pp. 251-252 ; DE VRIJ (Marc Rudolf), op.cit., pp. 42-47 ; DIÉGUEZ RODRÍGUEZ (Ana), « Marcellus Coffermans en Elgueta (Guipúzcoa). Un tríptico de la « Sagrada Familia » de don Juan Bautista de Aramburu », in Boletín Museo e Instituto « Camón Aznar » de Ibercaja, 98, 2006, pp. 177-190.
    28 Voir, sur la notion d’exotisme flamand, MARTENS (Didier), Peinture flamande et goût ibérique aux XVe et XVIe siècles, Bruxelles, 2010, pp. 11-24.
    29 Madrid, paroisse de Saint-Sébastien ; huile sur bois ; 65 x 45 cm (panneau central) et 69 x 20,5 cm (volets). Voir, sur cette œuvre, DE VRIJ (Marc Rudolf), op.cit., pp. 53-54, n°5 ; BERMEJO MARTÍNEZ (Elisa), « Varias obras de Coffermans y una de Van der Stock, en Madrid », in : Archivo español de Arte, 58, 1985, n°229, pp. 17-23.
    30 Voir, sur ce type de triptyque flamand et sa diffusion en Espagne, MARTENS (Didier), ibid., pp. 25-97.
    31 HYMANS (Henri), « Notes sur quelques œuvres d’art conservées en Espagne », in : Gazette des Beaux-Arts, 1894, n°66, p. 160.
    32 VANDEN BRANDEN (Frans Jozef), Geschiedenis der Antwerpsche schilderschool, Anvers, 1883.
    33 VON TSCHUDI (Hugo), Der Meister von Flémalle, dans : Jahrbuch der Königlich Preussischen Kunstsammlungen, 19, 1898, p. 30, note 1 : « Es verlohnte sich wohl, die Werke dieses betriebsamen, durch seine archaistischen Neigungen nicht uninteressanten Künstlers, der in fast allen grösseren und vielen der kleineren Sammlungen vertreten und der Kennern der altniederländischen Malerei wohl vertraut ist, einmal zusammenzustellen ». L’auteur signale qu’il a retrouvé le nom de Coffermans grâce à un petit panneau du Bargello, la fameuse Descente aux limbes de l’ancienne collection Carrand. Cette œuvre est effectivement signée sur le seuil de la Porte de l’Enfer. Curieusement, Marc Rudolf de Vrij affirme qu’elle ne comporte aucune signature (DE VRIJ (Marc Rudolf), op.cit., pp. 52, 122, n°34).
    34 COHEN (Walter), Coffermans, Marcellus, dans : Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart, VII, Leipzig, 1912, p. 172.
    35 Op.cit., p. 172 : « (…) in einer Zeit, die so originale Geister wie den älteren P. Breugel aufzuweisen hat ».
    36 op.cit., p. 172 : « (…) hat er, da ihm jede Erfindungsgabe abgeht, mit besonderer Vorliebe das graphische Werk Schongauers und Dürers, dann auch die Tafeln der älteren Niederländer, wie zum Beispiel H. van der Goes’ und Memlings (…) geplündert ».
    37 FRIEDLÄNDER (Max J.), Altniederländische Malerei, XII, Leyde, 1935, pp. 31-32 : « Er verfertigt kleine Tafeln, namentlich für den Export nach Spanien, in altertümlich emailartiger Malweise, erstaunlich rückständig und archaisierend, was die Kompositionen betrifft. In seinem « Werke » wird die Beziehung zum Bilddruck, auf die ich hingedeutet habe, deutlich offenbar, da er oft nach Kupferstichen Dürers und Schongauers arbeitend, so etwas wie farbigen Ersatz für gedruckte Kunst bietet. Ein untrügliches Kennzeichen für seine Werkstatt, das verdorbene Blau, lässt erkennen, dass er mit wohlfeiler Ware den Markt überschwemmte, die kostspielige echte Farbe nicht verwendete. Mit ihm erstreckt sich in die Schaffenszeit Pieter Breugels herein eine handwerckliche Arbeitweise, die, wie seelenlos, erstarrt und subaltern sie uns erscheint, noch um 1560 namentlich in Spanien für ihre Produkte Aufnahme fand ».
    38 LARSEN (Erik), op.cit., pp. 93-94.
    39 LAUREYSSENS (Willy), « Een Mystiek Huwelijk van de Heilige Katharina van Marcellus Coffermans », in : Bulletin des Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, 13, 1964, pp. 151-158.
    40 op.cit., p. 151 : « Typisch voor deze schilder uit de tweede helft van de zestiende eeuw is zijn gebrek aan oorspronkelijkheid ».
    41 op.cit., p. 153 : « Omwille van het kleine formaat en de verzorgde uitvoering verkrijgen zijn schilderijen nochtans iets kostbaars, waaruits wellicht hun ware schoonheid bestaat ».
    42 SULZBERGER (Suzanne), Notes sur quelques tableaux flamands du XVIe s. Problèmes et attributions, dans : Miscellanea Jozef Duverger, I, Gand, 1968, pp. 169-174.
    43 BERMEJO MARTÍNEZ (Elisa), « Pinturas con escenas de la Vida de Cristo, por Marcellus Coffermans, existentes en España », in : Archivo español de Arte, 53, 1980, n°212, pp. 409-448.
    44 Voir, sur cette œuvre, DIÉGUEZ RODRÍGUEZ (Ana), « Un tríptico del Maestro del Hijo Pródigo en la iglesia de la Asunción de Rueda » (Valladolid), in : Goya. Revista de Arte, 313-314, 2006, pp. 237-244.
    45 BERMEJO MARTÍNEZ (Elisa), op.cit., p. 409.
    46 DÍAZ PADRÓN (Matías), Identificación de algunas pinturas de Marcellus Coffermans, in : Bulletin des Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, 33e année, 1-3, 1981-1984, pp. 40-44.
    47 DE VRIJ (Marc Rudolf), op.cit., p. 15 : « Art History has not been favorable on Marcellus Coffermans. Usually regarded upon as an imitator of earlier Flemish art, Coffermans is usually consigned to the margins of the artistic field as a mere copist ».
    48 op.cit., pp. 81-92.
    49 op.cit., p. 90 : « (…) Coffermans’ art was not an isolated example but in fact falls within the pattern of a historicizing movement as it existed throughout the sixteenth century ».
    50 CURRIE (Christina) / ALLART (Dominique), The Breug(h)el Phenomenon : Paintings by Pieter Breughel the Elder and Pieter Breughel the Younger with a Special Focus on Technique and Copying, 3 vol., Turnhout, Brepols, 2012.
    51 L’Entreprise Brueghel, Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique / Maastricht, Bonnefanten-Museum, 2001-2002.