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Arts appliqués - Temps modernes - France - Histoire de l'art Mathilde Semal L’éventail au cœur des interactions sociales du XVIIIe siècle À travers la collection du Musée du Cinquantenaire
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Reporticle : 223 Version : 1 Rédaction : 06/09/2017 Publication : 09/02/2018

Introduction

S’inscrivant dans le prolongement du regain d’intérêt dont bénéficient les arts décoratifs aujourd’hui (1), cette recherche ambitionne d’étudier un objet qui reflète et qui a, dans une certaine mesure, contribué à façonner la société du XVIIIe siècle: l’éventail (2). Mais cet objet existe depuis l’antiquité et a, tout au long de son histoire, revêtu des formes diverses et variées : en forme de feuille chez les hindous, plat et doté d’un manche durant la Renaissance, composé de plumes ou de dentelles aux XIXe et XXe siècles, etc. Cette étude mettra l’accent sur les éventails peints, pliés (constitués d’une monture et d’une feuille plissée) ou brisés (comprenant uniquement des brins et des panaches, reliés entre eux par un ruban), du XVIIIe siècle exclusivement, certains auteurs considérant cette période comme le « siècle d’or de l’éventail » (3).

En 1740, dans la troisième édition du Nouveau Dictionnaire de l’Académie françoise, l’éventail est défini comme étant du « papier, taffetas étendu sur de petits bâtons plats qui se replient les uns sur les autres, et dont on se sert pour s'éventer » (4). Il est ainsi exclusivement évoqué pour son rôle utilitaire. Pourtant, il est à cette époque bien plus qu’un accessoire servant à se rafraichir durant les chaudes journées d’été. Cette étude ambitionne donc de comprendre comment l’éventail, longtemps envisagé pour son rôle utilitaire et esthétique (5), peut être considéré comme un objet riche et complexe, oscillant entre plaisir du regard et attribut social. D’un point de vue méthodologique, elle se place dans le sillage d’auteurs tels que Daniel Roche qui, dans son ouvrage La culture des apparences (6), étudie le vêtement en tant qu’objet culturel, « agent de la transformation des sociétés ». Dans cette optique, l’auteur recherche comment les hommes se sont appropriés des objets matériels dans un but de distinction sociale ou d’expression personnelle. Il convient en effet selon Daniel Roche d’envisager ces objets au sein de la société dans laquelle ils sont produits, en termes de contexte artistique, culturel, économique, social ou encore politique, afin de comprendre comment ceux-ci font sens au sein de ces sociétés. À travers une analyse formelle, iconographique et matérielle d’un ensemble d’éventails et en se basant également sur des témoignages d’époque ainsi que sur certaines recherches récentes, cette étude cherche à éclairer l’articulation entre les dimensions esthétiques, sociales, symboliques et utilitaires de l’éventail au XVIIIe siècle. Pour ce faire, notre analyse est consacrée à la vaste collection d’éventails du département Preciosa du Musée du Cinquantenaire. Rassemblant 101 éventails peints ou imprimés du XVIIIe siècle, il s’agit là d’une des collections belges les plus prestigieuses (7). Provenant principalement de deux legs, le legs Vermeersch et le legs Gottschalck, cette collection fut influencée, dans sa constitution, par le goût des donateurs mais également par les aléas du temps. Elle n’est donc pas strictement représentative de la production d’éventails à cette époque mais étant donné le grand nombre d’éventails qu’elle rassemble et leurs variétés nous estimons qu’elle peut néanmoins être considérée comme indicative des choix d’une époque.

La composition comme plaisir visuel

Au XVIIIe siècle, l’éventail peut être envisagé comme un véritable tableau miniature et portatif que l’on expose publiquement. La composition et les sujets représentés sur les feuilles d’éventails étaient, en effet, l’objet de soins attentifs, reflétant les goûts de l’époque, tandis que leurs montures, semblables à des cadres destinés à les mettre en valeur, étaient sculptées dans des matériaux souvent précieux. Étant donné sa forme semi-circulaire, peindre une feuille d’éventail s’avérait particulièrement complexe car, non seulement son ouverture dessine un arc de cercle, mais la feuille qui le constitue est, en outre, évidée de sa partie inférieure pour former la gorge de l’éventail. Les peintres en éventails devaient donc fournir un effort spécifique pour adapter leurs compositions à cet espace. Au XVIIIe siècle, deux modes principaux de composition se distinguent et sont prétextes à des jeux de cadre et de bordures entre les registres (8).

Fig. 1 – Éventail brisé, 1710, ivoire peint au vernis, Musée du Cinquantenaire, G. 1093.
Photo : Mathilde SemalFermer
Fig. 1 – Éventail brisé, 1710, Musée du Cinquantenaire.
Fig. 2 – Éventail plié, 1760, papier gouaché et ivoire, Musée du Cinquantenaire, Ev. 19.
Photo : Mathilde SemalFermer
Fig. 2 – Éventail plié, 1760, Musée du Cinquantenaire.

Le premier propose une composition dite « en tableau ». On la nomme ainsi car c’est celle qui se rapproche le plus des compositions de tableaux de grandes dimensions (9). La scène occupe l’entièreté de la feuille et les figures sont alors le plus souvent réparties de façon tripartite. Le point focal se trouvant au centre de la feuille, on y place la figure ou le groupe principal, élaborant dès lors une hiérarchie avec les groupes ou personnages placés latéralement. Dans ces cas, en plus de la limite physique de la feuille, la scène est le plus souvent délimitée d’une bordure reprenant les éléments essentiels d’une nature morte. Elle est généralement composée de fleurs, de feuillages et de fruits mais également de rinceaux ainsi que d’autres ornements qui changent en fonction du style de l’éventail ou du sujet de la scène principale. Lorsque, comme c’est le plus souvent le cas, la scène se déroule à l’extérieur, il est courant de constater la présence d’une profusion de végétation en bordure de la scène. Cet agencement donne l’impression que les figures se situent dans une clairière comme on peut l’observer sur l’éventail G. 1093 (fig. 1). Ce type de composition permet également un passage discret et naturel entre la scène principale et la bordure. Ainsi, sur la feuille de l’éventail Ev. 19 (fig. 2), les arbres figurés dans le paysage se confondent naturellement avec la bordure de l’éventail. Sur d’autres feuilles, comme celle de l’éventail 3695, ce sont les groupes de personnages latéraux qui jouent ce rôle de transition. Ici, un soldat, appuyé contre un rocher, semble faire partie à la fois de l’histoire mythologique et de la bordure ornementale, jouant ainsi le rôle d’intermédiaire pour le spectateur (fig. 3). Ces jeux de confusion entre les registres, ornementaux et narratifs, sont fréquents dans les compositions rocaille ou rococo en vogue à l’époque. L’éventail Ev. 15 (fig. 4), un éventail brisé du début du XVIIIe siècle, présente le même type d’encadrement mais adapté cette fois-ci au goût baroque qui règne encore alors. Deux arbres, à gauche et à droite de la scène, créent une première limite tandis qu’un cadre doré et rectangulaire isole hermétiquement la représentation de la partie ornementale déployée sur le reste de la feuille.

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    Fig. 5 – Éventail plié, 1760, Peau gouachée et nacre, Musée du Cinquantenaire, V. 2047.
    Photo : Mathilde SemalFermer
    Fig. 5 – Éventail plié, 1760, Musée du Cinquantenaire.
    Fig. 6 – Éventail plié, 1785, peau gouachée et nacre, Musée du Cinquantenaire, V. 2048.
    Photo : Mathilde SemalFermer
    Fig. 6 – Éventail plié, 1785, Musée du Cinquantenaire.

    Le second mode de composition est attribué à l’artiste protestant Abraham Bosse, actif vers le milieu du XVIIe siècle (10). Il propose un système de médaillons, disposés selon une division axiale et tripartite de la feuille d’éventail, qui forment chacun un petit tableau indépendant. Le médaillon central est généralement mis en avant par sa taille et la richesse de son ornementation (11). Ce système permet la juxtaposition de plusieurs scènes et est donc davantage utilisé pour intégrer des textes et des chansons au décor. Il est adopté à la fin du règne de Louis XV puis est utilisé pour la majorité des éventails de goût néo-classique (12). Il connait bien entendu de nombreuses variations selon l’imagination des peintres éventaillistes. Les intervalles laissés vides entre les cartels sont particulièrement propices au décor et on y trouve de nombreux ornements : trophées, rubans, semis ou guirlandes de fleurs, etc. comme c’est le cas pour l’éventail V. 2047 (fig. 5). À la fin du XVIIIe siècle, les ornements prennent de plus en plus de place par rapport à la scène figurée. Celle-ci est cantonnée dans un cadre restreint, semblable à ceux qui agrémentent les lambris des appartements de la même époque. Les médaillons semblent alors être accrochés sur une toile de fond et l’entièreté de la feuille d’éventail imite un décor intérieur. Ainsi, sur l’éventail V. 2048 (fig. 6), les médaillons latéraux paraissent soutenus grâce à une chaîne suspendue en haut de la feuille. Dans le cas de l’éventail 9346 (fig. 7), ils prennent place sur un fond composé de pois et de chevrons imitant un papier peint. Les deux médaillons latéraux ont été ici remplacés par des consoles supportant, à gauche, une urne montrant un profil féminin et, à droite, un panier.

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      L’éventail comme tableau miniature et portatif

      Comme l’explique Georgina Letourmy-Bordier, « il faudrait un volume entier pour énumérer les sujets, galants ou champêtres, mythologiques, littéraires, dont les artistes animent, si merveilleusement, le vélin translucide ou la peau de chevreau » (13). L’éventail, dont l’iconographie est influencée par les tableaux de grandes dimensions en vogue à l’époque, peut donc être considéré comme un petit musée ou une galerie portative.

      Fig. 8 – Éventail plié, 1770, peau gouachée et ivoire, Musée du Cinquantenaire, 9341.
      Photo : Mathilde SemalFermer
      Fig. 8 – Éventail plié, 1770, Musée du Cinquantenaire.

      Durant tout le XVIIIe siècle, ce sont les scènes galantes qui ont le plus de succès. Mises à la mode par Antoine Watteau puis reprises par son élève François Boucher, les mythologies et pastorales empreintes d’un esprit galant se répandent sur tous les supports, de la toile de Jouy aux décors de porcelaine, en passant, bien évidemment, par les feuilles d’éventail. Les œuvres de Watteau et Boucher résument à elles seules l’insouciance, la frivolité et la joie de vivre qui touchent l’aristocratie et la haute bourgeoisie du début du siècle. Il n’est donc pas étonnant que ces tableaux servent couramment d’inspiration pour les peintres en éventails (fig. 2). Les deux artistes jouent même aux éventaillistes, imaginant des modèles expressément pour les éventails (14). L’éventail Ev. 15 nous montre ainsi une fête costumée dans le parc d’un château (fig. 4). On y voit douze personnages dont cinq couples dansant. Les trois couples au premier plan sont chaussés de souliers aux talons rouges, attributs de l’aristocratie dès le XVIIe siècle (15). Certains personnages sont vêtus à la mode du XVIIIe siècle tandis que d’autres arborent des fraises typiques du XVIe siècle. Un homme costumé en arlequin, personnage de la commedia dell’arte, se trouve également à droite de la feuille. La compagnie représentée est donc clairement inspirée de l’univers de Watteau et nous permet de dater l’éventail du premier quart du XVIIIe siècle. Sous des airs de fête galante, certains éventails nous proposent des sujets plus complexes comme le 9341 sur la feuille duquel ont été peintes des représentations des cinq sens (fig. 8). Dans le cartel de gauche, représentant la vue, une jeune femme observe une gravure grâce à une boite d’optique, très populaire au XVIIIe siècle. Au centre de la feuille, un couple est attablé. L’homme joue de la lyre, la femme sert du thé tandis qu’une autre apporte une collation. Une troisième femme hume un bouquet de fleurs roses. Sont ainsi représentés l’ouïe, le goût et l’odorat. À droite de la feuille, une dernière femme caresse un perroquet, faisant dès lors référence au toucher.

      Fig. 9 – Éventail plié, 1775, papier gouaché et ivoire, Musée du Cinquantenaire, Ev. 21.
      Photo : Mathilde SemalFermer
      Fig. 9 – Éventail plié, 1775, Musée du Cinquantenaire.

      Aux côtés des scènes galantes, les paysages et jardins sauvages, inspirés des œuvres d’Hubert Robert, occupent également les feuilles d’éventail. Inspirés du retour à la nature prôné par Jean-Jacques Rousseau, les peintres en éventails usent alors, sans modération, de la même formule artistique : un jeune couple de bergers est placé au centre de la feuille et entouré de moutons tandis que les figures secondaires, parfois issues de la comédie italienne, vaquent à des tâches de la campagne : ils arrosent les plantes, pêchent ou coupent du bois (Ev. 21, fig. 9). Plus encore que le culte de la nature, Rousseau prêche également l’élimination de toutes sortes d’artifice pour l’homme (16). La simplicité et le retour à la nature sont alors prônés partout. C’est notamment à cette époque que Marie-Antoinette fait construire, au sein du domaine du Petit Trianon, un hameau où elle joue à la bergère. C’est sans doute ces mœurs qui sont évoquées sur la feuille de l’éventail Ev. 34 (fig. 10). Une rivière et une maison fortifiée servent d’arrière-plan aux figures. On peut y voir une influence des paysages arcadiens alors appréciés. Les personnages représentés, un couple et trois enfants, sont trop luxueusement vêtus pour être de véritables paysans. Pourtant, la femme semble être déguisée en bergère. Sur la gorge néo-classique, on peut observer d’autres éléments faisant référence à cette vie campagnarde : des tables en bois avec pichet et gobelets en faïence ainsi qu’un samovar (fig. 11). L’éventail Ev. 41 suit la même inspiration et nous présente un mariage villageois (fig. 12).

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        Fig. 13 – Éventail plié, 1770, peau gouachée et nacre, Musée du Cinquantenaire, V. 2045.
        Photo : Mathilde SemalFermer
        Fig. 13 – Éventail plié, 1770, Musée du Cinquantenaire.

        Face aux sujets de prédilection du XVIIIe siècle que sont les fêtes galantes et les pastorales, la peinture d’histoire subsiste. Pour réconcilier les artistes et le public avec le « grand genre », l’Académie prône les récits d’histoire antique et de la Bible et emprunte des ressorts à l’opéra de plus en plus populaire (17). L’éventail V. 2045, représentant la Continence de Scipion (fig. 13), s’inscrit dans cette mouvance. La scène peinte est, comme l’a observé Pierre-Henri Biger, directement inspirée du tableau de François Lemoyne datant de 1726 et portant le même titre (fig. 14). On y voit Scipion prêt à renoncer à la jeune fille présentée par ses soldats. Face à lui, le père de celle-ci lui apporte la rançon. Cette scène, représentée sur un éventail, permettait de vanter les vertus morales de Scipion, celles aussi peut-être de la propriétaire de l’éventail. Les personnages, et particulièrement Scipion, semblent descendre d’un piédestal et adoptent les poses théâtrales à la mode à cette époque ; fait intéressant à noter sachant que l’histoire de Scipion rencontre, à la même période, un très vif succès à l’opéra. D’autres sujets modernes comme ceux issus des thèmes littéraires sont également mis à l’honneur et, parmi eux, l’un des plus populaires est certainement l’histoire d’amour liant Renaud et Armide (18). Cette histoire, qui s’insère au sein du poème La Jérusalem délivrée du Tasse (19), évoque la magicienne Armide qui tombe amoureuse d’un grand chevalier croisé, Renaud, et qui l’emmène alors sur une île en tentant de le retenir grâce à des enchantements. Au XVIIIe siècle, cette histoire fait l’objet de nombreuses adaptations, musicales et picturales (20). La scène peinte sur l’éventail Ev. 51 nous montre ainsi Renaud regardant dans un miroir de cristal, miroir dans lequel il ne voit que la beauté de son amante (fig. 15) tandis que, derrière un buisson, on aperçoit les deux chevaliers, compagnons de Renaud, qui viennent le libérer. Des médaillons, ornés de trophées de musique et de jardinage, d’oiseaux et de fleurs, viennent compléter la composition.

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          La richesse des montures

          Fig. 16 – Éventail plié, 1777, peau gouachée et nacre, Musée du Cinquantenaire, 8501.
          Photo : Mathilde SemalFermer
          Fig. 16 – Éventail plié, 1777, Musée du Cinquantenaire.
          Fig. 17 – Éventail plié, 1777, peau gouachée et nacre, Musée du Cinquantenaire, 8501. Détails.
          Photo : Mathilde SemalFermer
          Fig. 17 – Éventail plié, 1777, Musée du Cinquantenaire.

          Autour de ces tableaux-miniatures, la monture de l’éventail joue le rôle de cadre, mettant en valeur la scène et enrichissant l’objet. La nacre est sans nul doute un des matériaux les plus précieux qui puisse être utilisé dans ce but. Ses lumières et reflets changeants sont très appréciés : « La nacre apporte à l’éventail une sorte de poésie, faite de reflets changeants, de miroitements mobiles, de lueurs de coquilles, de blancheurs de perles » (21). Sa rareté et sa difficulté de mise en œuvre en font un matériau particulièrement précieux et coûteux, témoignent d’une certaine aisance financière (22). Lorsque la monture en nacre est importée d’Orient, le coût lié au transport augmente encore un peu plus la préciosité de l’objet. Le travail des brins (baguettes de bois formant la monture et découvertes à l’endroit de la gorge) peut être plus ou moins minutieux. Pour exemple, l’éventail 8501 nous offre une monture d’une très grande richesse, alliant somptuosité des matériaux et excellence du travail du tabletier (fig. 16). La monture est dite « à la Pompadour », c’est-à-dire composée de brins espacés les uns des autres, sculptés, dorés et ornés de médaillons. Les brins de nacre sont ici très finement sculptés et gravés dans le goût néo-classique, formant des entrelacs de rubans et de guirlandes de fleurs. Ils sont dorés et ornés de paillettes, c’est-à-dire de petites pièces métalliques. La gorge comprend trois médaillons burgautés, c’est-à-dire incrustés de burgau (nacre provenant d’escargots de mer, aux tons crème et reflets roses, verts et violets), chacun porté par un duo de putti (fig. 17). Le médaillon central représente deux jeunes femmes et un putto, entourés de guirlandes tandis que les deux médaillons latéraux sont ornés de vaisseaux de fantaisie. Les panaches ont fait l’objet d’un traitement particulier ; la partie basse comprend un médaillon orné d’un putto doré et surmonté d’un nœud tandis que la partie haute est gravée et dorée, agrémentée d’une bergère de fantaisie et d’un putto. Plus simple, l’éventail Ev. 36 (fig. 18) présente des brins d’ivoire et uniquement des panaches de nacre. Ainsi, une fois l’éventail fermé, seule la nacre reste apparente.

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            Bien entendu, les éventails d’une telle richesse ne sont pas accessibles financièrement à tous les membres de la société. Pour diminuer le prix de revient des éventails, la monture peut être faite d’ivoire, d’os ou de bois, pour les moins coûteux. Le XVIIIe siècle voit en effet se développer, parallèlement à la fabrication et au marché des objets de luxe, un commerce de produits dits de demi-luxe (23). Les matières nobles sont alors remplacées par des matériaux moins onéreux : l’or et l’argent laissent la place à l’acier et les pierres précieuses, aux strass. Les modèles d’éventails plus simples et moins riches sont soit destinés à une clientèle plus modeste qui s’appropriait les objets réservés jusque-là à l’élite aristocratique ou marchande, soit destinés à être distribués en grand nombre à l’occasion d’événements importants qu’ils évoquaient.

            Fig. 19 – Donat Nonotte (1708-1785), Madame Nonotte lisant, 1758. Huile sur toile, 93 x 73 cm. Besançon, Musée des Beaux-Arts et d’archéologie de Besançon, inv. 843.6.2.
            Photo : Musée des Beaux-Arts et d’archéologie de BesançonFermer
            Fig. 19 – Donat Nonotte (1708-1785), Madame Nonotte lisant, 1758, Musée des Beaux-Arts et d’archéologie de Besançon.

            Le nombre d’éventails mentionnés dans les inventaires suite à des décès des membres des classes moyennes parisiennes augmente de façon représentative, de 5,1 à 34,4%, entre 1725 et 1785 (24). L’éventail, par sa qualité matérielle et technique, joue un rôle d’indicateur du statut social de sa propriétaire. Il en est ainsi dans le portrait de sa femme réalisé par Donation Nonotte. En la représentant un livre et un éventail à la main, le peintre entend mettre en avant leur position de petits bourgeois et leur vie paisible, à l’écart des difficultés pécuniaires (fig. 19). L’éventail est alors utilisé pour signifier une position sociale et une aisance financière. Lorsque Roslin peint le portrait de la Princesse de Suède, un éventail entrouvert et délicatement posé sur les genoux, celui-ci atteste que l’éventail est considéré comme un objet de valeur (fig. 20). Il atteste également de la connaissance des arts et du bon goût de sa propriétaire.

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              Fig. 21 – Éventail plié à système, 1775, papier gouaché et ivoire, Musée du Cinquantenaire, V. 2050. Détails.
              Photo : Mathilde SemalFermer
              Fig. 21 – Éventail plié à système, 1775, Musée du Cinquantenaire.

              Enfin, on notera encore que se développe au XVIIIe siècle, suite à certaines innovations techniques, la production d’éventails dits « à système » ou « gadgets ». Ils connaitront leur plus grande vogue dans la seconde moitié du siècle. Grâce à l’intégration d’objets usuels (miroirs, lunettes, flacons de parfum, etc.) et à des mécanismes ingénieux, les éventails deviennent de véritables divertissements, au cœur des conversations. Par des systèmes de tirettes ou de languettes notamment, la scène peinte sur la feuille peut être transformée. Le Musée du Cinquantenaire a la chance de posséder un de ces éventails. Des portraits en miniature ont en effet été intégrés dans les deux panaches de l’éventail V. 2050 (fig. 21). Dans le panache, un mécanisme à poussoir permet de déplacer le bras et donc le petit éventail de la jeune fille jusqu’à cacher son visage. Le mécanisme est similaire pour le contre-panache où un cor est porté à la bouche d’un jeune homme (fig. 22).

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                Le sceptre des dames

                Au-delà des riches décors qui attirent le regard et divertissent, l’éventail est aussi signifiant par ses usages. À la Cour des rois de France, notamment, où les femmes occupent alors une place jamais envisagée auparavant, l’éventail est soumis à l’étiquette et à des règles de convenance strictes. La Marquise de Créquy mentionne dans ses Souvenirs que « l’on ne prenait la liberté d’ouvrir son éventail devant la reine à moins que ce ne fut pour en user en guise de soucoupe et pour présenter quelque chose à sa majesté » (25). Soumis à des règles d’usage parfois très strictement codifiées, l’éventail soutient également le langage de la femme en soulignant et amplifiant ses gestes et mouvements. À ce propos, une amie de Madame de Staal-Delaunay raconte : « Supposons une femme délicieusement aimable, magnifiquement parée, pétrie de grâces et gentillesses, qui n’aime pas les bains parce qu’ils sont humides, les glaces parce qu’elles sont froides, le vinaigre parce qu’il est acide, le feu parce qu’il est chaud, une femme enfin qui ait toutes ces prérogatives et qui conséquemment soit du meilleur ton ; je dis que cette personne, malgré tant d’avantages, sera persiflée si elle ne sait pas manier l’Eventail. Il y a tant de façons de se servir de ce précieux colifichet qu’on distingue par un coup d’Eventail la princesse de la comtesse, la marquise de la roturière. Et puis, quelle grâce ne donne-t-il pas à une dame qui sait s’en servir à propos ! Il serpente, il voltige, il se resserre, il se déploie, il se lève, il s’abaisse selon les circonstances. Oh ! Je veux bien gager en vérité que, dans tout l’attirail de la femme galante et la mieux parée, il n’y a point d’ornement dont elle puisse tirer autant de parti que de son Eventail » (26). On peut dès lors véritablement parler de « langage de l’éventail » (27), ce dernier fonctionnant comme un attribut, un moyen de communication et un outil de séduction.

                Ainsi, lors de la présentation de la Comtesse du Barry à la Cour le 22 août 1770, Mathieu-François Pidensat de Mairobert raconte qu’« elle fit une entrée superbe étalant sur sa gorge un éventail du plus haut prix, qui assurait son maintien et semblait affirmer par son attitude qu’elle mettait toutes voiles dehors et terrassait enfin les ennemis acharnés à sa perte » (28). L’éventail joue ici, pour Madame du Barry, un rôle qui évoque celui de l’épée, du bouclier ou du sceptre. S’il s’agit d’être prudent quant à la véracité historique de ces témoignages, ceux-ci sont néanmoins révélateurs du prestige et de la fonction de l’éventail au sein des échanges sociaux à cette époque.

                Dans les portraits intimes, son rôle en tant que relais des émotions et moyen d’expression transparaît également. Dans le portrait de son épouse, le peintre Alexandre Roslin la présente l’éventail semi-ouvert, posé délicatement sur sa joue (fig. 23). Un geste qui attire ainsi le regard du spectateur et accentue l’attitude séductrice de la jeune femme. À l’inverse, dans certains portraits officiels, l’éventail peut être figuré de manière très différente. Ainsi, dans le portrait de la reine Marie Leczinska par André van Loo, l’éventail est fermé, la tête vers le haut, empêchant tout dialogue (fig. 24) : la reine n’est pas à confondre avec une galante.

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                  Notons que toutes les femmes du XVIIIe siècle ne sont pas inséparables de leur éventail et que les avis à son sujet varient. D’Alembert, dans ses Réflexions et Anecdotes sur la reine de Suède, raconte que lors d’un séjour à Versailles, plusieurs dames de la Cour auraient demandé l’avis de Christine de Suède sur la coutume de porter l’éventail aussi bien en hiver qu’en été, ce à quoi la reine aurait répondu : « Je ne crois pas ; vous êtes déjà assez éventées sans cela » (29). Ainsi, l’éventail peut également signifier par son absence.

                  Conclusion

                  L’analyse de nombreux éventails de la collection Preciosa du Musée du Cinquantenaire nous permet d’apprécier l’importance des valeurs sociales et culturelles de l’éventail au XVIIIe siècle.

                  Tout d’abord, par son usage, l’éventail peut servir d’indicateur du statut social de sa propriétaire. Ainsi que nous l’avons évoqué, son utilisation est régie par l’étiquette. Les différents mouvements imprimés à l’éventail permettent à l’œil le plus avisé de reconnaitre le rang de la femme qui le manie. Sa position, ouvert ou fermé, la tête vers le bas ou vers le haut, permet de distinguer un membre de la famille royale dans le cadre d’un portrait officiel du simple portrait d’une galante. Dans les couches les plus simples de la société, se faire représenter un éventail à la main est signe d’aisance financière. L’éventail donne ainsi à sa propriétaire la possibilité de se particulariser par la richesse des matériaux utilisés et la finesse du travail de l’artisan, lui permettant de jouer de l’image qu’elle renvoie. L’éventail est alors bien plus qu’un objet pratique mais est doté de valeurs sociales et culturelles.

                  Fig. 25 – Éventail plié, 1777, papier gouaché et ivoire, Musée du Cinquantenaire, Ev. 4.
                  Photo : Mathilde SemalFermer
                  Fig. 25 – Éventail plié, 1777, Musée du Cinquantenaire.
                  Fig. 26 – Éventail plié, 1777, papier gouaché et ivoire, Musée du Cinquantenaire, Ev. 4. Détails.
                  Photo : Mathilde SemalFermer
                  Fig. 26 – Éventail plié, 1777, Musée du Cinquantenaire.

                  Un autre exemple d’éventail de la collection du Musée du Cinquantenaire illustre ces remarques conclusives : l’éventail Ev. 4 (fig. 25). Ce dernier possède une monture en ivoire certes, mais néanmoins finement sculptée. Huit brins sont enrichis de médaillons accueillant des gravures délicates. La totalité des brins sont dorés et les panaches ornés de nacre burgau. Cet assemblage n’est pas le plus luxueux mais est suffisamment riche pour renseigner sur les origines aristocratiques de sa propriétaire. L’iconographie de cet éventail est également significative (fig. 26). On y voit cinq cartels en forme de cadres, reliés entre eux par un large ruban noir. Les deux cadres ovales placés aux extrémités de la feuille montrent des paysages en camaïeu rose et bleu, les trois autres, des scènes galantes. Entre chaque cadre, des colonnes, huit au total sont représentées, dans les tons roses ou bleus, torses ou composées de rinceaux dorés. Quatre d’entre elles supportent des bustes peints, deux autres de tout petits cadres ovales ornés d’un paysage et, enfin, les deux colonnes placées aux extrémités de la feuille soutiennent des urnes. Pour finir, le fond de la feuille est orné d’une abondance de semis, de chutes et de guirlandes de fleurs. Le décor de cet éventail est clairement inspiré d’une galerie de peintures et de sculptures mais, en même temps, il est sciemment irréaliste : les colonnes sont visiblement factices et les bustes sculptés ont l’apparence de la chair. La composition complexe de cette feuille d’éventail ainsi que sa référence explicite à une collection d’œuvres d’art nous montrent les riches connaissances artistiques de sa propriétaire.

                  Outre ses fonctions de distinction sociale et son rôle d’ambassadeur, l’éventail est aussi un objet conçu pour le plaisir des yeux. Les nombreux jeux et illusions autour des encadrements enchantaient certainement l’assistance. Pour reprendre notre exemple, la composition complexe et originale de l’éventail Ev. 4 devait certainement fasciner les interlocuteurs de sa propriétaire. Les éventails dits « à système », permettant de transformer à son gré la scène peinte, sont la preuve irréfutable du rôle de divertissement que pouvaient jouer ces objets. Toutes ces particularités faisaient des éventails d’excellents sujets de conversation, au cœur des interactions sociales.

                  Finalement, dans cette société du XVIIIe siècle, l’éventail semble jouer un rôle complexe. Il est d’abord un véritable ambassadeur, permettant de distinguer sa détentrice, que ce soit par son rang social ou ses intérêts. Il attire aussi les regards par la richesse de ses matériaux et la perfection du travail de l’artisan d’art. Mais l’éventail donne aussi à la femme qui le porte la possibilité de se mettre en scène et, tel un masque riche et complexe, lui permet de jouer de l’image proposée aux regards.

                  Notes

                  NuméroNote
                  1Comme en témoignent par exemple : Perspective. La revue de l’INHA (numéro spécial : Ornement/Ornemental), 1, 2010 ; Dekoninck (Ralph)., Heering (Caroline), Lefftz (Michel)., Questions d’ornements. XVe-XVIIIe siècles, Turhnout (Théorie de l’art 1400-1800), 2013 ; Histoire de l’art (numéro spécial : Les arts décoratifs aujourd’hui), 61, octobre 2007 ; Gougeon (Catherine) (coord.), Un temps d’exubérance. Les arts décoratifs sous Louis XIII et Anne d’Autriche, catalogue d’exposition, Galeries nationales du Grand Palais, Paris, 9 avril – 8 juillet 2002, Paris ; Golsenne (Thomas), Dürfeld (Michaël), Roque (Georges), Scott (Katie) et Warncke (Carsten-Peter), « L’ornemental : esthétique de la différence » dans Perspective, 1, 2010. http://perspective.revues.org/1200
                  2Cet article est issu de notre mémoire de master : Semal (Mathilde), Une approche sociale et culturelle de l’éventail au 18e siècle à travers la collection du Musée du Cinquantenaire, mémoire de master présenté à l’UCL, Faculté de philosophie, arts et lettres (Heering C., promotrice), 2016.
                  3Letourmy-Bordier (Georgina), Le siècle d’or de l’éventail, du Roi-Soleil à Marie-Antoinette, catalogue d’exposition, Musée Cognacq-Jay, Paris, 14 novembre 2013 – 2 mars 2014, Paris, 2013.
                  4Nouveau Dictionnaire de l’Académie françoise, 3ème éd., Paris, 1740, s. v. Eventail.
                  5Malgré cela, l’éventail a déjà fait l’objet de publications scientifiques. Depuis les années 1980, des ouvrages ont été construits autour de collections particulières : Volet (Maryse), Eventails. Collection du Musée d’art et d’histoire de Genève, Genève, 1987 ; Bennet (Anna Gray), Unfolding beauty. The art of the fan, Boston, 1988 ; Alexander (Helen), The Fan Museum, Londres, 2001.
                  Plus récemment, l’éventail a fait l’objet de deux thèses : Letourmy-Bordier (Georgina), La feuille d’éventail. Expression de l’art et de la société urbaine. Paris, 1670 – 1790, thèse de doctorat présentée à l’Université Panthéon – Sorbonne (Rabreau T., directeur), 2008 et Biger (Pierre-Henri), Sens et sujets de l’éventail européen de Louis XIV à Louis-Philippe, thèse de doctorat présentée à l’Université de Rennes 2 (Glorieux G., directeur), 2015.
                  6Roche (Daniel), La culture des apparences. Une histoire du vêtement. XVIIe – XVIIIe siècle, Paris, 1989.
                  7Citons également la collection du Musée Mode & Dentelle, non-inventoriée à ce jour.
                  8Letourmy-Bordier (Georgina), La feuille d’éventail, Expression de l’art et de la société urbaine, op. cit., p. 190.
                  9Ibid., p. 191.
                  10Maignan (Michel), L’éventail à tous vents. Du XVIe au XXe siècle, catalogue d’exposition, Louvre des Antiquaires, Paris, 28 avril 1989 – 22 juillet 2989, Paris, p. 18.
                  11Kopplin (Monika), Kompositionen im Halbrund, Fächerblätter aus vier Jahrhunderten, catalogue d’exposition, Staatsgalerie Stuttgart Graphische Sammlung, 1 juillet – 2 septembre 1984 / Museum Bellerive Zürich, 12 septembre – 4 novembre 1984, Stuttgart, 1983, p. 15.
                  12Maignan (Michel), op. cit., p. 18.
                  13Letourmy-Bordier (Georgina), Le siècle d’or de l’éventail, du Roi-Soleil à Marie-Antoinette, op. cit., p. 8.
                  14Maignan (Michel), op. cit., p. 22.
                  15Dictionnaire de l’Académie française, 6e éd., Paris, 1835, s. v. Talon.
                  16Babbitt (Irving), Rousseau and romanticism, Boston, 1919, p. 269.
                  17Mignot (Claude) et Rabreau (Daniel) (dir.), Temps Modernes. XVe – XVIIIe siècles, Paris, 2011, p. 449.
                  18Ibid., p. 485.
                  19Le Tasse, La Jérusalem délivrée, 1581.
                  20On compte ainsi des opéras : Rinaldo de Georg Friedrich Haendel, 1711, Armida al campo d’Egitto de Antonio Vivaldi, 1718, Armide de Christoph Willibald Gluck, 1777, et de nombreuses oeuvres peintes dont Renaud et Armide de François Boucher, 1734, Le sommeil de Renaud de Charles-Antoine Coypel, 1747, Renaud dans le jardin d’Armide de Jean-Honoré Fragonard, 1763.
                  21Valabregue (Antony), « Exposition universelle de 1889. L’éventail moderne » dans Revue des arts décoratifs, 1889-1890, cité dans Letourmy-Bordier (Georgina) et Le Guen (Sylvain) (dir.), L’éventail. Matières d’excellence, catalogue d’exposition, Musée de la Nacre et de la Tabletterie, Méru, 13 septembre 2015 – 31 août 2016, Paris, 2015, p. 28.
                  22Ibid.
                  23Coquery (Natacha), « Bijoutiers et tapissiers : le luxe et le demi-luxe à Paris dans la seconde moitié du XVIIIe siècle », dans CASTELLUCCIO S. (éd.), Le commerce du luxe à Paris aux 17e et 18e siècles : échanges nationaux et internationaux, Pieterlen, 2009, p. 202 ; Coquery (Natacha), Tenir boutique à Paris au XVIIIe siècle : luxe et demi-luxe, Paris, 2011.
                  24Fairchilds (Cissie) « The production and marketing of populuxe goods in eighteenth-century Paris », dans Brewer (John) et Porter (Roy) (dir.), Consumption and the world of goods, Londres, 1993, p. 230.
                  25Cousin de courchamp (Maurice), Marquise de Créquy, Souvenirs. 1710 à 1800, Paris, 1834, p. 215, cité dans Biger P.-H., op. cit., p. 316.
                  26De Staal-Delaunay (Marguerite Jeanne Cordier), Mémoires de Madame de Staal-Delaunay. Cité dans Uzanne (Octave), L’éventail, Paris, 1882, p. 6-7.
                  27Souvent évoqué par certains auteurs, le « langage de l’éventail » en tant que tel, régi par des règles spécifiques, est apparu au XIXe siècle et est le fruit d’une stratégie commerciale de la part des éventaillistes. Aux XVIIe et XVIIIe siècles, un tel langage n’existe simplement pas.
                  Letourmy-Bordier (Georgina), Le siècle d’or de l’éventail, du Roi-Soleil à Marie-Antoinette., op. cit., p. 29.
                  28Pidansat de Mairobert (Mathieu-François), Anecdotes sur la Comtesse du Barry, Londres, 1775, cité dans Uzanne (Octave), op. cit., p. 88.
                  29D’Alembert (Jean le Rond), Réflexions et Anecdotes sur la reine de Suède, Cité dans Uzanne (Octave), op. cit., p. 65.