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Peinture - Epoque contemporaine - Belgique - Histoire de l'art Alice Horlait Le mythe de Prométhée selon Jean Delville Quelques remarques pour une analyse iconologique
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Reporticle : 135 Version : 1 Rédaction : 01/06/2015 Publication : 15/06/2015

Introduction

Cette contribution a pour objet d'examiner le Prométhée de Jean Delville, œuvre achevée en 1907 à Bruxelles, à travers le double prisme du mythe de Prométhée et de la genèse de l’œuvre. Une triple ambivalence caractérise ce tableau ainsi que son contexte d’exécution.

Ambivalence de l’année 1907, d’abord, que l’historien de l’art ne peut s’empêcher d’associer aux Demoiselles d’Avignon. Il s'agit d'une année de transition. 1907 est le reflet d’une époque tiraillée entre deux pôles : l’euphorie du progrès technologique comme unique salut de l’homme - qui se solde par la Grande Guerre - et le pessimisme critique qui se traduit sur le plan artistique par le symbolisme (1). Selon Jean Clair, cette année 1907 préfigure sur le plan artistique le conflit de 1914. Elle porte en elle une crise de la pensée qui coïncide avec une crise esthétique et annonce la défaite de l’humain sur la machine (2).

Ambivalence de la figure de Prométhée, ensuite. Chez Hésiode déjà, il est « à la fois « le brave fils de Japet », bienfaiteur de l’humanité et l’être « aux pensers fourbes », origine des malheurs de l’homme » (3). Le vol du feu exprime la condition humaine sous un double aspect positif et négatif. Il symbolise le début de la civilisation et du progrès technique et intellectuel de l’homme mais aussi la fin de l’âge d’or. La ruse prométhéenne entraîne deux conséquences : le travail (toute richesse sera désormais le fruit du labeur) et la création de Pandore (avec la femme, les hommes connaîtront la naissance par engendrement et par conséquent le vieillissement, la souffrance et la mort). Prométhée apparaît ainsi dans sa duplicité : il est à la fois bénéfique et maléfique (4).

Ambivalence du symbolisme, enfin, tourné vers le passé et l’avenir, mouvement empreint de décadence et de modernité. Et, à cet égard, ambivalence de l’œuvre de Delville elle-même, qui allie le projet moderne d’une œuvre synesthésique (5), avec un certain académisme plastique et un retour vers les origines, à travers sa thématique mythique.

Prométhée : du mythe grec au XIXe siècle

Les deux visages de Prométhée

Chez les Grecs, Prométhée signifie « prudent, prévoyant » (6). Il est celui qui connaît toute chose à l’avance. Hésiode le décrit comme celui qui « en sait plus que nul autre au monde » et Eschyle nous dit que « nul malheur ne viendra sur lui qu’il ne l’ait auparavant prévu » (7). Si tous deux s’accordent à reconnaître au Titan ce type d’intelligence proprement grecque qu’est la mètis (8) comme ruse et puissance de la tromperie, leurs conceptions diffèrent quant aux rapports qu’entretiennent Zeus et Prométhée.

Alors qu’Hésiode insiste davantage sur le caractère perfide de Prométhée et sur sa responsabilité dans les maux de l’humanité, condamnée de son fait au labeur et à la souffrance, qu’il oppose à Zeus comme détenteur du pouvoir et de la force mais aussi de l’ordre et de la justice (9), Eschyle renverse cette perspective. Celui-ci décrit l’évolution de l’humanité au rebours d’Hésiode et substitue le thème du progrès à celui de la décadence (10). Plutôt que de postuler un âge d’or initial, il met l’accent sur la condition misérable, tant matérielle que spirituelle, des premiers hommes. Prométhée, en dérobant le feu – « un maître de tous les arts, un trésor sans prix » (11) – aux dieux pour le donner aux hommes est donc présenté comme « le sauveur du genre humain et le promoteur de l’homme vers ses hautes destinées » (12). Notons déjà que dans la tragédie d’Eschyle, le feu est porteur d’une symbolique élargie à l’intelligence et à la raison humaine : il n’est donc plus « le feu qui cuit » mais avant tout le symbole des arts et des sciences et, par là même, de la civilisation (13). La figure de Zeus représente alors la tyrannie d’un pouvoir qui n’est ni réglé par la justice ni par l’intelligence, car comme le dit le tragique, « un nouveau maître est toujours dur » (14). Il est tout ce qui écrase l’homme ou contrarie son œuvre (15).

Cependant, selon Louis Séchan, on ne peut comprendre l’œuvre d’Eschyle sans l’inscrire dans l’ensemble trilogique auquel elle appartenait vraisemblablement : le Prométhée enchaîné constituait l’un des volets d’une trilogie perdue dans laquelle l’opposition entre Prométhée et Zeus devait probablement in fine se résoudre dans la coexistence pacifique des hommes et des dieux. En effet, l’un des problèmes d’interprétation posés par le Prométhée enchaîné est celui de la conciliation entre la représentation de Zeus comme un dieu violent et tyrannique et l’incontestable piété d’Eschyle. Séchan a proposé de résoudre cette difficulté en situant le Prométhée enchaîné comme le premier volet de la trilogie au fil de laquelle la colère et la cruauté de Zeus à l’égard d’un bienfaiteur et la présomption et l’insolence sacrilège du Titan devaient se transformer. Le temps de la violence brutale du Prométhée enchaîné devait céder la place à l’harmonie et à la mesure, les deux antagonistes se dépouillant de ce qu’ils avaient d’excessif pour s’élever à un plan supérieur où la réconciliation devenait possible, dans le sens d’une juste loi (16).

Survivance de l’ambivalence de Prométhée au XIXe siècle

Au XIXe siècle, qui connaît une véritable explosion de l’utilisation du mythe de Prométhée – on peut parler à cet égard de siècle prométhéen (17) –, cette double tendance est toujours vivace. Comme l’a mis en évidence Élise Radix, la première moitié du siècle voit l’émergence de la figure d’un Titan conquérant et vainqueur. Considéré comme l’emblème de la culture, il incarne l’admiration pour la science et se présente comme le signe de l’émancipation humaine par l’invention technique. Le Prométhée des positivistes, dès la première moitié du siècle, devient la franche allégorie du triomphe de la science et par conséquent de celui de l’homme (18). Mais cette vision positive du monde et de l’homme s’inverse à la fin du siècle et cède la place à un pessimisme prononcé : c’est la face sombre du Titan qui apparaît à travers l’idée de décadence et de châtiment, le thème de sa chute prend le dessus sur celui de son ascension. La dimension positive du mythe prométhéen perd toute son ampleur en cette fin de siècle (19).

De la même manière, Raymond Trousson met en évidence une sorte de dédoublement de la figure prométhéenne en cette seconde moitié du XIXe siècle. Celle, dans l’esprit du prométhéisme romantique, d’un Titan confiant en l’humanité, en colère contre la divinité criminelle : révolté par l’injustice divine, il proclame la mort de Dieu et s’affirme comme maître de son destin (20). Cette idée s’illustre notamment dans la pensée nietzschéenne qui conçoit le larcin de Prométhée comme un « péché actif » et efficace (21).

Selon Trousson, la morale de surhomme prônée par Nietzsche est aussi celle qui anime le Prométhée publié par Édouard Schuré en 1877 :

« Soyez héros et dieux !
Car dans l’humaine argile une seule étincelle
Vous fait leurs fiers rivaux. » (22)

Notons, cependant, que la compréhension nietzschéenne du mythe de Prométhée dans le sens d’un hymne à l’impiété (23) n’est absolument pas partagée par Schuré. Celui-ci considère d’ailleurs la pensée du philosophe, aboutissant à un « athéisme épileptique », comme l’un des exemples les plus frappants de la maladie intellectuelle que le XIXe siècle lègue au XXe, à savoir : « la conception matérialiste de l’homme et de l’univers » (24).

Dans ce climat de révolte généralisée et sous l’influence diffuse du positivisme, Dieu se trouve remplacé par la Science (25). Trousson voit dans cette attitude de la seconde moitié du XIXe siècle un durcissement et une exaspération du prométhéisme romantique : « Le Titan ébloui élève un temple à la Science sur les ruines de l’Olympe et, gonflé d’une présomption nouvelle, célèbre l’office du progrès sur le cadavre de Dieu » (26).

À mille lieues de ce héros victorieux émerge également, en cette fin de siècle, la figure d’un Prométhée désemparé et repentant. En se perfectionnant la Science, qui semblait pouvoir répondre aux aspirations profondes de l’être humain, marque ses limites et s’avère décevante : elle ne dissipe pas tous les mystères et ne réalise pas les miracles attendus. De cette sensation d’échec et de malaise naissent un profond désarroi et un nouveau pessimisme chez nombre d’auteurs. Prométhée, inquiet, regarde à nouveau vers le ciel. Cette nouvelle quête de Dieu se réalise par le retour au vieux mythe du péché et à la culpabilité de Prométhée qui, trop attentif au progrès technique, a négligé le progrès moral et a conduit les hommes à leur perte en les détournant de Dieu (27).

Prométhée dans le symbolisme syncrétique

Toutefois, au sein de ce mouvement de retour à Dieu, certains auteurs tentent de dépasser l’opposition entre positivisme et pessimisme, progrès et décadence, confiance et culpabilité vers une synthèse qui revalorise la figure de Prométhée. Sans adhérer à la conception de Prométhée comme le père des maux de l’humanité, ils considèrent son larcin non comme un péché, mais comme ce qui conduit l’homme vers un monde meilleur, tout en se gardant bien de souscrire au positivisme. Bon nombre des auteurs qui adoptent cette voie médiane, qui tout en étant contre le matérialisme tente de réformer la religion, appartiennent à la même mouvance que Delville. C’est le cas de Péladan, Blavatsky, Gilkin, Schuré et de certains artistes symbolistes.

C’est en effet une conception pleine d’espoir quant aux pouvoirs régénérateurs de l’homme et une foi ardente en l’avenir que défend Édouard Schuré en 1904 dans son analyse du Prométhée délivré de Shelley (1820). Schuré voit en Shelley le « continuateur très hardi et très indépendant d’Eschyle » (28) dans la mesure où le Prométhée du poète anglais « est le régénérateur qui se sert de la connaissance comme d’un bouclier contre le mal et conduit le genre humain à la vertu par l’amour et la sagesse » (29).

Schuré incarne bien cette voie médiane par le rôle qu’il assigne à la poésie dans l’âge moderne : celle-ci doit, à l’instar de l’œuvre de Shelley, prendre le parti de l’Idéal contre le matérialisme et la vaine prétention de la science à remplacer la religion en inaugurant un âge purement scientifique – qui ne prouve, selon Schuré, qu’une ignorance profonde des besoins métaphysiques de l’âme humaine. À l’heure où les religions confessionnelles ont perdu toute leur force créatrice, c’est à la poésie et à l’art plus largement que revient le rôle d’évoquer les grands symboles de l’humanité et de concourir ainsi à sa transformation religieuse (30).

Au tournant du siècle, la réaction symboliste, plus particulièrement idéaliste, tente de rétablir un nouvel ordre du monde, consciemment ou inconsciemment basé sur le judéo-christianisme. Beaucoup d’artistes symbolistes rejettent le dogme de la religion et l’Église tout en tentant de sauver son esprit, en créant une nouvelle forme artistique basée sur un syncrétisme fait de mythes et de symboles issus d’origines diverses (31). Cette volonté de remonter aux sources de la spiritualité ouvre une voie ésotérique marquée par la synthèse : « sur le modèle des Grands Initiés d’Édouard Schuré, l’imaginaire des idéalistes a multiplié les sources pour conforter l’unité de son point de fuite » (32).

Fig. 1 – Gustave Moreau, Prométhée, 1868, Huile sur toile, 205 x 122 cm, Paris, Musée Gustave Moreau.
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Fig. 1 – Gustave Moreau, Prométhée, 1868, Huile sur toile, 205 x 122 cm, Paris, Musée Gustave Moreau.

C’est ainsi que dans le symbolisme, la figure de Prométhée a tendance à réfléchir celle du Christ. Cette identification entre le Christ et Prométhée n’est pas nouvelle mais elle prend une forme particulière en cette fin de siècle : le dénominateur commun entre ces deux mythes n’est plus le péché mais leur côté sacrificiel. Prométhée prend, dans le contexte fin de siècle de la crise de la foi, le visage de celui qui s’est sacrifié pour sauver l’humanité (33). La superposition de ces deux figures est particulièrement sensible dans le champ pictural où l’iconographie christique traditionnelle est appliquée au Titan. Les représentations de Gustave Moreau constituent, à cet égard, l’exemple le plus révélateur de Prométhée comme substitut du Christ (34).

Moreau rompt avec les représentations traditionnelles du supplice de Prométhée, qui soulignent généralement l’horreur du châtiment, en choisissant de le représenter dans une posture conquérante : ignorant le vautour qui lui dévore le foie, Prométhée a le regard tourné vers l’infini (comme un souvenir de l’étymologie de son nom, le prévoyant) tandis qu’un second vautour gît mort à ses pieds, préfigurant sa libération (35). Caroline Corbeau-Parsons y voit le « péché actif » de Nietzsche donné en exemple, première étape contre le sentiment de culpabilité mais également l’influence des Prométhées de Shelley et Goethe. « La figure prométhéenne utilisée par Moreau apparaît comme la synthèse des différents symboles qu’il a empruntés ; comme un rebelle, comme le porteur du feu de la connaissance et de la Raison et par-dessus tout comme l’emblème de l’idéalisme symboliste s’opposant au matérialisme » (36).

C’est donc paradoxalement que le symbolisme rejoint le positivisme, qui incarne pourtant tout ce qu’il méprise, pour réinvestir positivement le symbole de Prométhée comme une sorte d’invincible conquérant doué de pouvoirs divins. S’il incarne, pour les positivistes, les pouvoirs illimités de l’humanité par la maitrise de la science, il devient, chez les symbolistes, le signe de l’éveil de la conscience de l’homme et du développement de la connaissance. Le Prométhée de Moreau est un prophète. Il symbolise l’aube d’un nouvel âge d’or et l’espoir en la régénération de l’homme (37). Le Prométhée de Delville peut également être interprété comme le symbole de l’avènement d’un ordre nouveau. Il rejoint en cela celui de Moreau, même s’il montre la libération du Titan, là où Moreau avait choisi le supplice. Nous y reviendrons.

Les sources du Prométhée de Delville

Pour Michel Draguet, le Prométhée de Delville mêle les références iconographiques dans un désir de syncrétisme appuyé. Parmi celles-ci, outre le Prométhée d’Eschyle, l’auteur mentionne l’élan vital et le surhomme de Nietzsche, auquel l’artiste attribue une dimension panthéiste ; mais également l’influence de la pensée maçonnique – Delville est initié en 1903 – par le biais de laquelle l’idéalisme se défait du pessimisme chrétien inscrit dans le thème de la Chute pour réaliser une harmonie nouvelle dans la société ; ainsi que celle de la pensée théosophique, à travers la Doctrine Secrète d’Helena Blavatsky qui conçoit Prométhée comme le guide, le « porteur de lumière », le sauveur (38).

Dans le contexte idéaliste où le thème de Prométhée occupe une place importante, et dans le milieu de Jean Delville, d’autres auteurs consacrent des ouvrages à ce thème. Outre le Prométhée de Schuré, dont Delville se rapprochera en 1899 et qui préfacera son livre La Mission de l’art en 1900 (39), on peut ajouter la Prométhéïde (1895) de Péladan, à laquelle l’artiste dédie une conférence lors du premier Salon d’Art idéaliste à Bruxelles (1896) (40) et également le poème sur Prométhée de Gilkin, que Delville connaissait certainement (41).

Ainsi dans la Prométhéïde de Péladan, où ce dernier entreprend la reconstitution de la trilogie d’Eschyle, on retrouve ce retour à Dieu sous la forme de l’identification de Prométhée au Christ. Prométhée y devient le précurseur païen du Christ, à travers son rôle sacrificiel. S’il prédit toujours la mort des Dieux, ce n’est plus au nom de la science, mais pour annoncer le Dieu unique du Christianisme. En superposant motifs mythiques et thèmes chrétiens, dont le buisson ardent, il met toute sa connaissance mythologique et littéraire au service d’une thèse : Zeus est en fait un simple roi, tandis qu’un autre, plus grand, règne sur lui, dont Prométhée est le prophète (42). Il annonce la fin du règne des Olympiens et l’avènement d’un Dieu unique chrétien. Cette œuvre a le mérite d’avoir réalisé l’idée eschyléenne d’une réconciliation des deux divinités, d’une accession finale à la justice par la réduction des contraires (43).

« Deux Moires gouvernent l’univers:
l’une s’appelle l’Ordre ;
elle conserve, elle modère, elle utilise,
elle règne au présent,
l’autre s’appelle le Progrès ;
elle ose, elle avance, elle découvre, elle commande à l’avenir.
Ton père (Zeus) incarne l’une, je réalise l’autre.
Je suis l’individu, je suis le mouvement ;
il est le nombre, il est le repos dans la force.
J’ai dépassé mes droits, j’ai marché trop avant,
Zeus m’a puni, mais il m’a trop puni ;
et aujourd’hui, il a fallu qu’il se repente ! » (44)

Un même esprit de synthèse habite le Prométhée (1899) d’Iwan Gilkin à travers une vision plus panthéiste que chrétienne (bien que le récit s’achève sur l’image de la trinité chrétienne). Dans son poème dramatique, l’auteur va puiser notamment chez Eschyle et tenter, à travers une multiplicité de sources (45), de concilier Dieu et la Science, le mystère et le progrès. En partant, comme les romantiques, du problème du mal et d’un Prométhée révolté contre une divinité mauvaise, révolte qui s’accomplit sous le signe de la science et de la raison, l’opposition entre les deux antagonistes se résout dans un panthéisme : Zeus était en fait l’un des visages de la Divinité immanente (46). Dans la dernière scène, le rebelle enchaîné au rocher brave encore la divinité et déclenche la tempête. L’orage fracasse la roche et la foudre s’abat sur le front de Prométhée qui s’évanouit. À son réveil, le Titan comprend que sa souffrance était le chemin même vers la suprême Harmonie. Après avoir reconnu Zeus non comme son bourreau mais comme l’être qui s’épanouit en lui, la seule âme qui habite en tout, il meurt, retournant ainsi dans le sein de son père.

« Où suis-je ? C’est le ciel. Jamais je ne l’ai vu
Si beau, - dans l’or drapé de ces vapeurs vermeilles.
De quels songes lointains suis-je donc revenu ?
Dans un matin d’amour voici que je m’éveille.
(…)Je suis ivre d’amour ! Libre, immense et joyeux
Je marche dans le ciel, je chante et je chancelle.
(…) Tout mon corps et le monde
Doucement se confondent
Les fleuves de mon sang
Coulent, chauds et puissants,
Dans la nature entière
En charriant partout
L’amour et la lumière » (47).

Dans un chapitre de la Doctrine secrète (1888) consacré aux origines indiennes du Titan, ouvrage auquel Delville rendait hommage en 1905 dans Le Mystère de l’Évolution, Helena Blavatsky opère également un retour à Eschyle. Contre les interprétations matérialistes du mythe par les Orientalistes du XIXe qui limitent le feu prométhéen au feu terrestre et à la flamme des passions sexuelles (« feu par frottement », lié à l’étymologie de Pramantha, le bâton tourneur (48)) elle fait appel au « vieil Eschyle (qui) était un Initié et savait bien ce qu’il disait » (49) en évoquant le sens spirituel que prend le symbole du feu chez cet auteur. Elle rappelle que dans le Prométhée enchaîné, le Titan initia les hommes à la connaissance de tous les arts et que son premier bienfait fut de les empêcher de « prévoir la mort » et d’empêcher « la race mortelle de tomber consumée dans les ténèbres du Hadès » : ainsi le don du feu aux hommes coïncide pour Blavatsky avec celui de la conscience de l’immortalité de l’âme (50).

Ces correspondances mènent à la formulation d’un problème méthodologique de taille dans l’interprétation de l’œuvre de Delville. On sait que l’image chez Delville est syncrétique, elle ne se rapporte pas à un texte en particulier mais mélange les sources jusqu’à affirmer une totale autonomie de l’image à l’égard des textes en amont. Comme le remarque Draguet à propos d'Orphée mort, « Delville oriente sa perception de l’idéalisme vers une voie syncrétique qui multiplie les sources jusqu’à les annihiler dans leur intégrité pour témoigner d’un savoir originel aussi unique qu’essentiel » (51).

Ainsi, si l’on peut reconnaître l’influence sur l’œuvre de Delville des pensées théosophique et maçonnique (symbole de l’Étoile à cinq pointes), de celle d’un Péladan ou d’un Gilkin reste qu’on ne peut en aucun cas chercher dans cette œuvre l’illustration d’un texte en particulier. Delville ne cesse de le réaffirmer (52) : sa peinture n’est pas littéraire dans le sens où elle n’est pas l’illustration d’un texte, qu’il soit mythique, symbolique, théosophique, philosophique ou dramatique. Reste alors à nous tourner vers ce que nous dit l’artiste et vers la matière première de l’historien de l’art : les œuvres elles-mêmes.

Prométhée dans l’œuvre de Delville

Un nouveau Prométhée ?

Fig. 2 – Jean Delville, Prométhée (1904-1907), Huile sur toile, 500 x 250, Bruxelles, Université libre de Bruxelles.
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Fig. 2 – Jean Delville, Prométhée (1904-1907), Huile sur toile, Bruxelles, Université libre de Bruxelles.

À notre connaissance, seul un texte de Delville se réfère explicitement à son interprétation du mythe de Prométhée : « Ma conception de Prométhée est toute différente de tous les Prométhées connus. J’ai donné à cette figure son vrai sens ésotérique. Ce n’est pas le feu physique qu’il apporte à l’humanité, mais le feu de l’Intelligence, symbolisée par l’Étoile à cinq pointes » (53).

Ce qui frappe dans cette citation n’est pas tant l’adéquation entre le feu et l’intelligence que le fait que Delville insiste sur la nouveauté de cette conception. En effet, nous l’avons vu précédemment, le feu comme symbole de l’intelligence est présent non seulement dans la tragédie d’Eschyle et dans son interprétation ésotérique par des auteurs que Delville connaît bien, dont Péladan (feu sacré) et Blavatsky (signe de la prise de conscience de l’immortalité de l’âme) mais également dans le Prométhée de Gustave Moreau. On peut dès lors légitimement s’interroger : en quoi la conception delvillienne de Prométhée peut-elle prétendre à la nouveauté ?

Revenons à Eschyle et aux paroles qu’il prête à son Prométhée enchaîné :

« Écoutez les misères des mortels, et comment des enfants qu’ils étaient j’ai fait des êtres de raison, doués de pensée. (…) Au début, ils voyaient sans voir, ils écoutaient sans entendre, et, pareils aux formes des songes, ils vivaient leur longue existence dans le désordre et la confusion. (…) ils vivaient sous terre, comme les fourmis agiles, au fond de grottes closes au soleil. (…) ils faisaient tout sans recourir à la raison, jusqu’au moment où je leur appris la science ardue des levers et des couchers des astres. Puis ce fut le tour de celle du nombre, la première de toutes, que j’inventai pour eux, ainsi que celle des lettres assemblées, mémoire de toute chose, labeur qui enfante les arts. (…) D’un mot, tu sauras tout à la fois : tous les arts aux mortels viennent de Prométhée » (54).

À première vue, l’œuvre de Delville pourrait bien représenter le moment où Prométhée apporte aux hommes le feu divin ; le moment où, marchant dans le ciel avec son trésor dérobé aux dieux, il leur amène le feu de l'intelligence, le logos, la spécificité qui distingue l’homme de l’animal. C’est en ce sens que l’œuvre semble d’ailleurs être comprise lorsqu’elle est exposée en 1907 au Salon triennal de Bruxelles (55) :

« Le Prométhée de Delville est le digne pendant de celui d’Eschyle. Sur la terre les éphémères souffrent, crient ; Prométhée entend les plaintes, le cœur débordant d’amour et de pitié, au ciel brille l’étoile. Ah, s’il en dérobait une parcelle, les humains posséderaient le feu, ils deviendraient les maîtres de la terre ! Mais les Immortels gardent jalousement l’étoile. Prométhée sait la vengeance qui pèsera sur lui s’il ravit le feu, pourtant il se lève. Les nuages lourds et nocturnes enveloppent la terre. D’un grand geste, Prométhée écarte les nuages. Il s’élève, il ascend, course vertigineuse à travers les nuages cabrés, les éclairs, l’incendie du ciel, les torrents de lumière et de feu versés. Le Titan s’élève, insensible à la douleur, mais il ne peut soutenir l’éclat de l’étoile, il baisse la tête lourde de pensées, d’effroi, de farouche volonté. Qu’importe si le feu lèche son corps de bronze, son cœur brûle bien davantage. Il va saisir l’étoile. Les hommes s’agitent désespérément. Les nuages s’arrêtent stupéfaits. Prométhée lui-même craint son audace. Moment pathétique, Delville le fixa. » (56)

De même lorsqu’elle est exposée en 1910 au salon des Peintres de la Figure et de l’Idée (57) :

« L’art de Delville est rédempteur, aussi son Prométhée en était-il comme le symbole ardent. En cette œuvre, le héros, telle une statue de bronze, franchissait les mondes, écartait dans son ascension, aussi angoissante qu’un calvaire, les nuages incendiés auréolant les astres. Il allait saisir l’étoile fulgurante, il savait sa destinée, déjà sa tête se baissait sous l’aveuglante lumière et le poids des futurs tourments ; mais les hommes se lamentant, leurs plaintes arrivant plus tristes, plus suppliantes, plus pressantes jusqu’à lui, l’on sentait qu’il allait saisir l’étoile, au prix de tous les périls ! (…) L’humanité attend frémissante. Je songe alors au mythe merveilleux que magnifièrent en littérature Eschyle, Shelley, Elémir Bourges, Gilkin. Prométhée est le génie même de l’homme avide de découverte et de progrès, le haut symbole de volonté. » (58)

Dans ce contexte, comment comprendre l’affirmation de Delville ? La tentation d’y voir une certaine naïveté de la part de l’artiste s’accorde mal avec ce que l’on sait de l’ampleur de ses connaissances littéraires. De même, plutôt que de l’imputer à une certaine présomption de sa part, nous proposons de prendre au sérieux son affirmation et de nous interroger : en quoi Delville crée-t-il une synthèse inédite de la figure prométhéenne ? En quoi son interprétation du mythe se distingue-t-elle de toutes les autres ? Sur quelle nouvelle idée plastique son œuvre est-elle construite ? C’est à ces questions fondamentales que nous tâcherons de répondre en examinant la genèse de l’œuvre.

Le mythe platonicien

Fig. 3 – Jean Delville, Prométhée (1904-1907), Huile sur toile, Bruxelles, Université libre de Bruxelles.
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Fig. 3 – Jean Delville, Prométhée (1904-1907), Huile sur toile, Bruxelles, Université libre de Bruxelles.

Peut-être le détour par un autre mythe, lui aussi bien connu, nous permettra-t-il de jeter quelque nouvelle lumière sur cette œuvre et d’en comprendre toute l’originalité. Ce mythe c’est celui que Platon expose au livre VII de la République, appelé communément « mythe de la caverne ». Rappelons-le brièvement.

Les hommes, raconte Socrate, sont depuis l’enfance enchaînés dans une grotte, immobilisés par des liens qui les empêchent de tourner la tête et les forcent à regarder vers le fond de la caverne. Celle-ci est éclairée par un feu lointain qui projette sur ses parois les ombres d’objets fabriqués, animés par d’étranges marionnettistes qui circulent entre le feu et les hommes enchaînés. Ces hommes, ne connaissant que les ombres, considèrent ces simulacres comme la seule réalité.

Imaginons, demande Socrate, que l’on détache l’un de ces hommes et qu’on l’oblige à sortir de la caverne. Il devra se mettre en mouvement : se lever, tourner la tête, marcher et regarder la lumière, d’abord celle du feu, puis celle du soleil. Ce mouvement entrainera une certaine souffrance chez cet homme qui était resté immobile jusque-là et l’éblouissement provoqué par la lumière l’empêchera dans un premier temps de distinguer les choses dont il voyait clairement les ombres tout à l’heure. Ce chemin ascensionnel vers la lumière devra donc se faire de façon progressive pour que ses yeux s’habituent petit à petit à celle-ci : il commencera par regarder la lumière du feu dans les hauteurs de la grotte, puis au dehors, la nuit, celle des astres dans le ciel avant de pouvoir enfin contempler la lumière du soleil lui-même.

Si, au départ, il aura peut-être essayé de s’enfuir pour retourner vers les ombres, une fois qu’il aura contemplé le soleil et compris que celui-ci est la cause de toutes les choses, il ne retournera pour rien au monde dans l’obscurité de la caverne. À moins éventuellement d’aller chercher ses frères. Mais, nous dit Platon, l’homme qui redescendrait dans la caverne, devant à nouveau se réaccoutumer à l’obscurité, pourrait devenir un objet de moquerie pour les autres hommes. Pire, s’il entreprenait de les détacher, quel sort lui réserveraient-ils ?

Ce mythe, on le sait, doit être « redressé », ce que fait Socrate : nous sommes les hommes enchaînés, la caverne correspond au monde visible, avec ses images et ses objets sensibles et le feu s’apparente au soleil. Le monde d’en haut, à l’extérieur de la grotte, figure le monde invisible, peuplé d’objets intelligibles éclairés par l’idée du Bien. La sortie de la caverne représente donc l’ascension de l’âme, le chemin de la connaissance, vers la contemplation des idées et de l’Idée suprême, celle du Bien, cause de toutes choses.

Chez Platon comme chez Eschyle, on retrouve donc le schème de la lumière, lié à la connaissance, et son corrélat, l’obscurité – à travers l’image de la caverne –, lié à l’ignorance. De même, l’œuvre de Delville confronte le spectateur à la symbolique de la lumière, double, comme dans le mythe platonicien : celle sensible du soleil, représenté au bas du tableau, et celle spirituelle, au sommet, symbolisée par l’Étoile. Apparaît également, dans le corps du Titan, le mouvement d’ascension et de conversion, des ténèbres vers la lumière, de la matière vers l’idée, du visible vers l’invisible. Si son regard est tourné vers le bas, s’il ne regarde pas cette lumière qu’il porte au-dessus de lui, ce n’est peut-être pas tant par crainte de son audace que parce qu’elle est invisible pour les yeux ; seul l’œil de l’âme peut la voir. La lumière frappant son front pourrait alors traduire ce regard intérieur.

Un autre élément commun au mythe de Prométhée et à celui de Platon est le motif de l’enchaînement (et celui de la libération). Les hommes sont enchaînés dans la caverne, comme Prométhée le sera sur son rocher. Or ce motif semble absent de l’œuvre de Delville et cette absence pose question : sommes-nous avant ou après celui-ci ? Est-ce la libération de l’homme qui est ici représentée ou celle du Titan ? Cette période ascensionnelle est-elle celle qui précède la chute ou celle qui lui succède ?

Notre passage par le mythe platonicien semble nous mener sur la seconde voie : le Prométhée de Delville ne serait pas celui qui apporte le feu aux hommes, et sera châtié par la suite, mais celui qui se libère. En effet, le mythe de la caverne a mis en évidence le long processus d’accoutumance à la lumière propre à l’initiation : depuis le feu (lumière sensible) jusqu’à l’idée suprême (lumière intelligible). Le Prométhée delvillien, porteur de l’Étoile, a dû nécessairement déjà passer par l’étape du feu ; le mythe nous permet d’établir une correspondance entre la délivrance de Prométhée et la libération des hommes.

La genèse de l’œuvre

Comment, en effet, ne pas être frappé par la similitude entre les hommes qui se trouvent aux pieds du Titan dans l’œuvre définitive et le Prométhée de l’une des premières esquisses de l’artiste sur ce thème. Comment ne pas remarquer ces mêmes corps humains tortueux, les bras tendus vers le ciel, exprimant ensemble souffrance et libération. Cette esquisse réalisée à l’aquarelle et à l’encre de Chine (59) nous montre Prométhée à peine délivré. Le visage tourné vers le ciel, il est encore attaché à son rocher mais ses chaînes ont été brisées et le symbole de son supplice, l’aigle, gît à ses pieds. Une lumière divine, qui écarte légèrement les nuages, apparaît à gauche de l’image : on y repère quelques étincelles qui ressemblent à des étoiles. Cette figure élancée vers le ciel mais dont le corps traduit un mouvement de souffrance – dont les traces symboliques sont encore présentes dans la représentation : les chaînes, le rocher et l’aigle, les ténèbres des nuages – et l’ambiance bleutée qui s’en dégage ne sont pas sans rappeler les figures humaines se tordant et s’élevant vers le ciel dans la version finale de l’œuvre.

Fig. 4 – Jean Delville, Esquisse pour Prométhée, vers 1900, Encre de Chine et aquarelle sur papier, 34 x 22 cm. Collection particulière.
Photo Alice HorlaitFermer
Fig. 4 – Jean Delville, Esquisse pour Prométhée, vers 1900, Encre de Chine et aquarelle sur papier. Collection particulière.

Dans une esquisse postérieure, réalisée uniquement à l’encre (60), la figure de Prométhée évolue : il est toujours sur son rocher mais les motifs de l’enchaînement et de l’aigle ont disparu. Les deux mains du Titan se sont jointes en un même élan qui porte au-dessus de tout une source lumineuse éloignant les nuages et son regard s’est déjà tourné vers le bas comme dans la composition définitive. Cette lumière est représentée dans un mouvement de spirale qui entraîne le corps de Prométhée vers le ciel. Ici on découvre déjà le Prométhée cosmique, intermédiaire entre ciel et terre. La sinuosité de son corps et de la lumière traduit un mouvement ascensionnel au sein d’un monde qui semble encore soumis au désordre. Cette élévation porte en elle les traces du supplice du Titan et malgré la courbe ascendante que son corps forme avec la lumière suprême, il est toujours enchaîné d’une certaine façon à son rocher, écartelé entre ciel et terre.

Fig. 5 – Jean Delville, Esquisse pour Prométhée, vers 1902-1904, Encre de Chine sur papier, 16 x 12 cm. Collection particulière.
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Fig. 5 – Jean Delville, Esquisse pour Prométhée, vers 1902-1904, Encre de Chine sur papier, 16 x 12 cm. Collection particulière.

Ensuite, vient une étude de 1904 qui ressemble fortement à l’œuvre définitive du point de vue de sa composition générale : on y trouve déjà la position du corps du Titan et l’apparition du symbole de l’étoile à cinq pointes. Par rapport au croquis précédent, Prométhée a dégagé l’une de ses jambes du rocher pour se mettre en marche, tandis que l’autre y est encore ancrée. Les nuages, présents de part et d’autre de la composition, s’écartent sous l’effet de l’étoile dont la lumière irradie à la fois le ciel en un jet de lumière mais aussi le front et la face avant du corps du Titan. Dans le coin inférieur droit, on aperçoit un nouveau détail qui ressemble à un bras brandissant un gourdin, appartenant éventuellement à Héraclès, et qui indiquerait dès lors également la libération de Prométhée (61).

Fig. 6 – Jean Delville, Etude pour Prométhée, 1904, Huile sur toile (?), 91 x 61,5 cm. Collection particulière.
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Fig. 6 – Jean Delville, Etude pour Prométhée, 1904, Huile sur toile (?). Collection particulière.

Dans une autre étude à l’huile, réalisée la même année, la posture de Prométhée est toujours la même. Toutefois, un détail a son importance : le rocher a disparu. Il a été remplacé par des nuages sombres qui encadrent la jambe droite du Titan, tandis que derrière sa jambe gauche émerge une seconde source lumineuse, celle d’un soleil rougeoyant. Cette étude révèle également le halo igné qui entoure la poitrine de Prométhée et se transforme au contact du halo blanc produit par l’étoile. Malgré une obscurité prononcée, on devine d’autres éléments qui seront présents dans l’œuvre définitive : les rayons du soleil ainsi que les astres qui peuplent le ciel et apparaissent à travers les nuages.

Fig. 7 – Jean Delville, Etude pour Prométhée, 1904, Huile sur toile, 91,6 x 61 cm. Collection particulière.
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Fig. 7 – Jean Delville, Etude pour Prométhée, 1904, Huile sur toile. Collection particulière.

Enfin, dans l’œuvre définitive, plus lumineuse et plus nette, les détails qui se devinaient dans la dernière étude que nous venons de décrire s’affirment et prennent une forme distincte : on retrouve le groupement nuageux remplaçant le rocher autour de la jambe droite de Prométhée, le soleil et ses rayons dirigés vers le ciel ainsi que les planètes bleutées qui emplissent le cosmos auxquelles viennent s’ajouter des étoiles lointaines. Le halo igné autour de Prométhée se précise également en un ensemble de petites flammes montantes. Outre cette affirmation d’éléments latents dans la composition précédente, un nouveau motif apparaît, celui des hommes, qui rappellent la première figure de Prométhée à l’aube de sa délivrance. Nous reviendrons sur la signification de ces hommes.

Une image synthétique

Les multiples travaux préparatoires qui précèdent la réalisation finale du tableau ainsi que l'intertexte qui entoure le schéma iconographique conçu par Delville suscite plusieurs réflexions.

Tout d’abord, il est frappant de constater que l’évolution de la conception du tableau de Delville semble correspondre à celle du processus initiatique révélé par la confrontation au mythe platonicien. C’est, en effet, le mouvement de délivrance du Titan, son ascension céleste et spirituelle, que l’on peut lire dans la genèse de l’œuvre : depuis son enchaînement (62) au rocher vers la lumière suprême. Ainsi, d’esquisse en esquisse, c’est le détachement progressif de la matière qui est représenté, par l’élimination successive des motifs de l’aigle, des chaînes et du rocher (63). Le principe lumineux évolue lui aussi, depuis le simple rayon de la première esquisse jusqu’à l’étoile flamboyante en passant par la lumière dynamique de la spirale.

Le développement des esquisses raconte le cheminement initiatique de l’âme vers le monde intelligible, son élévation vers la connaissance de la cause suprême qui permet de comprendre ce qui organise le cosmos : le principe du mouvement des astres et de la lumière du soleil, celui du mouvement des corps et de la lumière de l’âme humaine, étincelle de la lumière divine.

Mais ce n’est pas tout. La genèse de l’œuvre nous montre aussi que l’interprétation du mythe par Delville semble se faire à rebours de sa conception traditionnelle : puisqu’il ne va plus du vol du feu à l’enchaînement mais bien de l’enchaînement au feu divin. La composition de l’œuvre de 1907 constitue, d’une certaine façon, la trace de cette libération, le souvenir du châtiment et de la vie de la matière. Cette ascension se lit dans le corps même de Prométhée, sorti de la roche : on ne comprend sa position dans le ciel que par sa mise en marche, son mouvement de détachement de la matière vers l’idée.

À ce propos, signalons qu’il va également à rebours de la conception péladane de la tragédie d’Eschyle. En effet, dans sa réécriture du drame eschyléen, Péladan encadre le Prométhée enchaîné du Prométhée Porte-Feu et du Prométhée délivré selon une interprétation conforme à celle de son temps : le vol du feu précèderait le supplice qui lui-même conduit à la délivrance. Or, des études plus tardives, comme celle de Louis Séchan, ont montré que le Prométhée Porte-Feu ne serait pas le premier volet de la trilogie mais précisément celui qui l’achève. Pour Séchan, le Prométhée enchaîné, qui revient sur le passé et le vol du feu, possède nettement l’allure d’une pièce introductrice, tandis que le titre même du Prométhée Porte-Feu convient mal à Prométhée dérobant le feu. L’épithète de pyrphoros ne vise pas un acte passager mais une fonction stable. Il ne signifie pas « qui dérobe » ou « qui apporte » le feu mais « qui porte le feu », c’est-à-dire qui tient une torche à la main. Étant parfois l’épithète de la foudre de Zeus, il était le signe, selon l’interprète, de la réconciliation du Dieu olympien et du Titan et expliquait comment l’ancien révolté était devenu l’une des trois divinités du feu célébrées dans le culte athénien (64).

Pourtant, un détail semble résister à cette interprétation, c’est celui des hommes. Pourquoi Delville les a-t-il ajoutés in fine ?

Dans son analyse des études préliminaires, Caroline Corbeau-Parsons (65) remarque que le halo formé par l’étoile autour de la tête de Prométhée révèle l’un des traits principaux que prend le Titan dans le Symbolisme, à savoir que ce personnage mythique est utilisé comme substitut du Christ. Selon l’auteur, l’étoile qui joue le rôle de ce halo met en évidence que l’amour du Titan pour l’humanité est aussi la raison de son martyr (66). Pour Corbeau-Parsons, l’élaboration de l’œuvre et l’apparition du motif des hommes dans la version finale tend à prouver l’influence d’un autre tableau de Delville sur sa représentation du Titan : celui de l’Homme-Dieu (1903) où un Christ lumineux s’élève au-dessus d’une pyramide d’hommes.

Il est vrai que dans son Curriculum, Delville mentionne le Prométhée en même temps que L’Homme-Dieu et raconte que c’est pendant son séjour à Glasgow qu’il conçoit les esquisses des deux œuvres qu’il avait déjà en tête en quittant Bruxelles en 1900 (67). Si l’on peut reconnaître qu’une même idée les anime, à savoir celle de la souffrance et de la régénérescence (notamment à travers le thème de l’enfantement au premier plan de l’Homme-Dieu (68)), il existe pourtant une différence frappante entre les entrelacements de corps humains dans ces œuvres : l’absence de femmes dans le Prométhée. Peut-être faut-il y voir une survivance du thème hésiodique de Pandore qui apparaît également chez Péladan et chez Gilkin (69).

Peut-être serait-il alors plus exact de parler de condensation de deux moments du mythe dans le Prométhée de Delville : celui de l’émancipation de l’homme par l’apport du feu et celui de la libération de Prométhée. C’est dans un même mouvement que Prométhée se détache de ses chaînes et qu’il porte la lumière aux hommes. En outre, même le moment intermédiaire, celui de l’enchaînement, agit sur cette synthèse : il en est le principe négatif puisque, comme on l’a déjà dit, on peut en lire les traces dans la position même du corps du Titan (70). C’est donc une image synthétique du mythe que nous offre Delville, qui comprend en elle ses trois moments. Delville travaille le mythe de Prométhée, le creuse et finalement le régénère. C’est donc dans ce réagencement des éléments du mythe que se cache la nouveauté du Prométhée delvillien.

Notes

NuméroNote
1Jean Clair rapporte le propos de Freud concernant les trois humiliations de l’homme moderne : cosmologique, biologique et psychanalytique ; l’homme n’est plus le centre de l’univers, il n’est plus le fruit d’un télos divin mais celui contingent de l’évolution des espèces et il n’est plus maître de lui-même. Paradis perdus. L'Europe symboliste, Montréal, Musée des beaux-arts, 8 juin au 15 octobre 1995, p. 21.
2CLAIR J., Le nu et la norme. Klimt et Picasso en 1907, Paris, Gallimard, 1988, pp. 21-22. Sans nécessairement partager sa conception de l’année 1907, comme symptôme du passage du siècle d’or au siècle de fer de l’art, elle nous intéresse dans la mesure où cette année fait figure d’événement.
3SECHAN L., Le Mythe de Prométhée, Paris, PUF, 1951, p. 27 et VERNANT J.-P., Mythe et pensée chez les Grecs. Etudes de psychologie historique, Paris, Editions La Découverte, 1988 (1965), p. 264.
4VERNANT J.-P., Mythe et pensée chez les Grecs, op. cit., pp. 263-267. En ce sens, comme le note Vernant, Prométhée, le Prévoyant, et son frère jumeau Epiméthée, l’Irréfléchi, apparaissent comme les deux faces d’un seul personnage.
5Expérimentant les correspondances entre son, couleur, émotion et sensation à travers sa collaboration avec Scriabine, qui engage ce dernier sur la voie de son Prométhée ou Le Poème du feu, l’une des partitions les plus originales du XXème siècle. KELKEL M., Alexandre Scriabine. Un musicien à la recherche de l’absolu, Paris, Fayard, 1999, p. 167.