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Peinture - Epoque contemporaine - Belgique - Histoire de l'art Isabelle Leroy La peinture de panorama et son développement en Belgique Annales d’Histoire de l’art et d’Archéologie, Université Libre de Bruxelles, n°13, 1991
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Reporticle : 95 Version : 1 Rédaction : 01/01/1991 Publication : 12/06/2014

La peinture de panorama et son développement en Belgique

Fig. 1 – Panorama de la Bataille de Waterloo. L. Dumoulin. Plate-forme et détail du vélum.
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Fig. 1 – Panorama de la Bataille de Waterloo. L. Dumoulin. Plate-forme et détail du vélum.

La peinture de panorama connut au siècle passé une vogue à laquelle la Belgique ne fut pas étrangère. Vaste tableau cylindrique qui propulsait le spectateur au centre d'une mise en scène illusionniste, le panorama obtint très rapidement un vif succès, apprécié tant pour ses innovations scientifico-artistiques que pour ses fonctions médiatiques. D'abord réservé aux représentations grandeur nature des paysages, il devint rapidement le support idéal des grandes scènes de bataille. Les principes techniques du panorama sont assez simples. On les doit au peintre irlandais Robert Barker (1739-1806) qui obtint, le 17 juin 1787, un brevet pour son invention intitulée La nature à coup d'œil (1). Une toile immense, légèrement bombée en son centre pour atténuer les tensions verticales, couvre les murs d'une rotonde grâce à des rails de suspension. Le visiteur la découvre à partir d'une plate-forme dressée au centre de l'édifice à une hauteur telle que son œil coïncide avec la ligne d'horizon. L'accès à la plate-forme, par l'intermédiaire d'un couloir sombre, coupe le visiteur du monde réel, élimine ses points de repère et participe ainsi au trompe-l'œil: éclairée uniquement par des verrières pratiquées dans les parties basses de la toiture conique, la toile qui reçoit un éclairage quasi vertical semble comme irradiée de lumière. Pour cacher les superstructures et limiter l'angle de vue vertical, un vélum est dressé au-dessus de la plate-forme; de même, les bords du canevas et le sol sont dissimulés par une toile tendue en pente, de la base de la plate-forme au bord du tableau, ou par un faux-terrain qui, par l'apport de la troisième dimension, renforce encore l'illusion (fig. 1, 2 et 3).

Directement liée aux problèmes d'optique, l'invention du panorama (2) s'inscrit dans une triple lignée, à savoir celle des peintures de Vedute (3), des boîtes à perspective hollandaises du XVIIe siècle (4) et de l'art scénographique (5). Elle fut également favorisée par les premières études topographiques (6) et se caractérisa par la remarquable explosion du système perspectif usuel, lequel visait à considérer le tableau comme un plan. De ce fait, les panoramistes à la recherche de moyens techniques leur permettant de retranscrire rapidement les paysages sur le tableau circulaire seront étroitement rattachés à l'invention de la photographie, comme en témoignent particulièrement les travaux de Daguerre qui fut d'abord scénographe et panoramiste (7). Du point de vue de sa puissance médiatique et des effets de mise en scène qu'il permettait, le panorama ne sera d'ailleurs égalé que par l'art cinématographique.

Fig. 2 – Panorama de la Bataille de Waterloo. L. Dumoulin. Crescendo d'illusion... là où commence le trompe l'œil.
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Fig. 2 – Panorama de la Bataille de Waterloo. L. Dumoulin. Crescendo d'illusion... là où commence le trompe l'œil.

Bien que le non-conformisme de ses œuvres créa une certaine polémique dans le monde artistique (8), le premier panorama exposé par Barker à Leicester's Square en 1792, une Vue de Londres (9), connut un tel succès populaire que, très rapidement, le procédé fut exporté sur le continent. Barker fit voyager ses toiles à travers l'Europe; elles étaient alors exposées dans des rotondes en bois facilement démontables (10). Paris fut particulièrement friand de peintures panoramiques. « L'Institut des Sciences et des Arts » fit dès 1800 un rapport très favorable sur ce nouveau type d'images: « N'ouvre-t-elle pas une nouvelle route pour parvenir à ce but de tous les essais, de tous les efforts de l'art? Ne prouve-t-elle pas déjà que les moyens fournis par les sciences, réunis aux connaissances pratiques de l'art et aux raisonnements d'un esprit juste et calculateur, peuvent encore enfanter de nouveaux prodiges? Quoi qu'il en soit de l'impulsion qu'elle peut imprimer à cette partie la plus brillante des arts, quel que soit l'élan qu'elle donne un jour au génie, il semble que déjà elle a indiqué une manière d'exposer les tableaux supérieure à toutes les autres » (11). Dès 1807 on érigea à Paris une véritable rotonde, de nombreux artistes s'essayèrent au genre et le panorama fut reconnu comme moyen idéal pour glorifier les campagnes napoléoniennes. À cet effet, l'Empereur commanda à l'architecte Cellier huit rotondes à édifier sur les Champs Elysées (12). Les événements politiques et militaires empêchèrent la réalisation de ce projet et, paradoxalement, ce n'est qu'après la chute de Napoléon à Waterloo que la présence des panoramas est attestée dans nos régions.

Exposé trois mois à peine après les événements, le cosmorama de La Bataille de la Belle Alliance, qui fut présenté à partir du 23 septembre 1815, rue de Ruysbroeck, à Bruxelles, semble être la première représentation de type panoramique de la bataille de Waterloo (13). Nous ne possédons aucune information précise sur cette initiative mais son origine pourrait être prussienne, l'Auberge de la Belle Alliance ayant été pour les Prussiens au cœur de la bataille (14).

Fig. 3 – Panorama de Waterloo. L. Dumoulin. Réalisme et précision des avant-plans.
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Fig. 3 – Panorama de Waterloo. L. Dumoulin. Réalisme et précision des avant-plans.

Le premier panorama présent en Belgique, sur lequel subsiste des informations, est le panorama « Maaskamp ». Représentant la bataille de Waterloo, il fut exécuté par des artistes d'Amsterdam: J. Kamphùizen, Hansen, Kruyf et L. Moritz pour le compte d'E. Maaskamp, marchand d'art hollandais (15). Réalisé en 1816, il fut exposé à la Leidseplein d'Amsterdam puis à Aix-laChapelle, avant d'être présenté Place Saint-Michel (Place des Martyrs) à Bruxelles. La toile illustrait les mouvements des différentes troupes au moment de la victoire et le paysage correspondait à une topographie assez précise, comme en témoigne encore le livret explicatif comprenant un dessin représentant la peinture sous la forme d'un anneau (16). Cet exemplaire sera le précurseur d'une longue production de panoramas consacrés à Waterloo. Dès 1816, il fut pratiquement recopié par Henry Aston Barker (1774-1859), fils de Robert, qui présenta son panorama à Londres (17).

Avant 1870, l'activité relative aux panoramas reste très floue. Il est probable que plusieurs toiles aient été présentées dans les villes telles qu'Anvers et Bruxelles sous l'impulsion de Barker, Thayer (18), qui avait exporté l'invention, et d'autres entrepreneurs ambitieux. L'Autrichien Johann Michael Sattler, qui avait peint en 1816 lePanorama de la ville de Salzbourg, entreprit un voyage à travers l'Europe, accompagné de son œuvre toisant 5,25 m de haut sur 26 m de circonférence et d'une rotonde démontable. Il présenta vers la fin des années 30 son panorama à Amsterdam, Bruxelles et Paris avant de s'en retourner à Salzbourg où sa toile demeure toujours (19). Dans les années 50, Bruxelles et Anvers accueillirent le panorama du Tour d'Europe de l'Américain J .R. Smith. Aux États-Unis s'était développé un type particulier de spectacle nommé Panorama Mouvant. Il s'agissait ici de faire défiler un paysage peint sur toile qui, enroulé sur deux bobines animées d'un mouvement rotatif, formait un écran mobile. Ce genre de manifestation, soutenue par un accompagnement musical au piano, annonçait par son esprit les futurs spectacles cinématographiques. La toile de Smith était considérée comme la plus grande du monde, couvrant 2.800 m carrés. Après avoir été présentée à New York en 1855, elle fit une longue tournée européenne (20).

Fig. 4 – Panorama « Le Tout Paris ». Structure métallique réalisée par l'ingénieur Seyrig.
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Fig. 4 – Panorama « Le Tout Paris ». Structure métallique réalise´e par l'ingénieur Seyrig.

Ce n'est qu'à partir de 1870 que la mode du panorama se répandit en Belgique. Conscient de son intérêt économique et didactique, les spéculateurs et artistes belges profitèrent de la trêve causée par la guerre franco-allemande de 1870 pour se lancer dans la confection des toiles et s'imposer à la tête du marché européen, bénéficiant en outre d'une industrie textile et métallurgique compétente. Les panoramistes belges étendirent leurs activités en Belgique mais surtout à l'étranger et restèrent actifs jusqu'au début du XXème siècle, veillant à la standardisation des canevas pour pouvoir faire voyager les toiles et les rentabiliser au maximum. Désormais, la production et l'exploitation des panoramas seront souvent l'affaire de sociétés commerciales, aptes à prendre en charge l'exposition de toiles qui pesaient plusieurs tonnes et pouvaient toiser quelques 15 m de haut. Cela demandait des moyens techniques et financiers tels que les artistes ne pouvaient y faire face seuls et devaient trouver, sinon des mécènes, du moins des bailleurs de fonds. Il ne serait pas opportun de dresser ici l'inventaire des sociétés anonymes qui s'établirent à partir de 1878, mais l'étude des archives commerciales apporte bon nombre d'informations sur l'ampleur du marché et les toiles présentées.

Deux groupes majeurs se partageaient la place. Le premier à s'imposer se créa autour de l'activité du peintre Charles Castellani (Bruxelles 1838 - Bar-le-Duc 1913) qui s'allia avec Louis et Victor Jourdain, respectivement ingénieur et agent de change, pour fonder la « Société Générale des Panoramas ». Castellani fut certainement le panoramiste belge le plus ambitieux (on compte à son actif 12 toiles panoramiques). Il fut le seul à veiller personnellement et à un niveau international à l'écoulement de sa production, en fondant en son nom huit sociétés. Élève d'Yvon et de Delaunay, Castellani, que l'on peut rattacher à l'école française (21), eut l'occasion de fréquenter les spectacles panoramiques parisiens. Installé Boulevard du Hainaut à Bruxelles dans une rotonde dont la structure existe toujours mais qui a été transformée en parking, située à l'arrière d'un immeuble construit en 1880 par l'architecte Rieck (22), Castellani présenta, en 1880, sa première toile panoramique : La Bataille de Waterloo. En 1881 lui succéda La Bataille d'Ulundi, derniers combats des Anglais contre les Zoulous, puis le Panorama des derniers jours de Pompéi, toiles qui furent également présentées dans les filiales de Londres.et Naples et qui, à en croire les critiques, faisaient davantage étalage de sensations fortes que de bon goût (23), Pour pouvoir alimenter en toiles les rotondes, de Londres, Liverpool, Paris, Vienne, Madrid, Rome et Naples, toutes dirigées à partir de Bruxelles, Castellani installa ses ateliers à Molenbeek Saint-Jean. Les toiles en chantier y étaient visibles avant leur départ, telle La Bataille de Palestro dessinée à Rome. Une rotonde-atelier existait aussi rue de la Loi, ou le panoramiste Philippo-teaux exécuta pour Madrid La bataille de Tétouan, ainsi que La Bataille de Gettysburg destinée aux Etats-Unis (24). La majeure partie des matériaux nécessaires était disponible aux établissements Mommen à Saint-Josse-Ten-Noode où les toiles gigantesques étaient tissées et préparées (25). Il ne faut pas s'étonner que les œuvres de Castellani n'aient pu parvenir jusqu'à nous car l'artiste faisant voyager intensivement ses toiles, elles connurent une usure prematurée due aux enroulements successifs. Même après la chute du groupe en 1886, celles-ci continuèrent à être convoitées par les sociétés de panoramas.

Fig. 5 – Le Panorama du « Siècle » par Gervex et Stevens. Maison Communale de Saint-Gilles (Bruxelles).
Photo Musées Royaux des Beaux-Arts, Bruxelles.Fermer
Fig. 5 – Le Panorama du « Siècle » par Gervex et Stevens. Maison Communale de Saint-Gilles (Bruxelles).

Lors de l'exposition universelle de Paris en 1889, Castellani eut encore l'occasion de mettre sur pied le panorama du Tout Paris où étaient présentés les mondains parisiens flânant autour de la place de l'Opéra. Reprenant l'idée d'un diorama (26)élaboré huit ans plus tôt par Gill et qui devait accompagner le Panorama de Belfort que Castellani présenta au Grand Panorama National, rue du Château d'Eau à Paris, le Tout Paris fut monté sur l'esplanade des Invalides dans une rotonde dont la charpente, œuvre de l'ingénieur Seyrig, avait été récupérée lors de la démolition de la rotonde du Château d'Eau en 1887 (fig. 4). Un autre lobby financier belge, ayant à sa tête Messieurs Duwez, Marlier et Seutin dominait le marché. Bien que n'exploitant pas de rotondes d'exposition en Belgique, il fut le plus important groupe panoramiste au monde, .qui possédait des rotondes à Paris, Madrid, La Haye, Rotterdam, Moscou, SamtPétersbourg, ainsi qu'au Crystal Palace de Londres et à l'Union Square de New York. Cette société travaillait avec de véritables professionnels et encouragea l'utilisation des moyens de projection, chambres claires, diagraphes et autres astuces techniques pour exécuter rapidement les toiles (27). Elle veilla également à la standardisation des canevas et rotondes et à l'utilisation de la lumière artificielle pour présenter les toiles, quelles que soient les conditions climatiques (28). Le témoignage de Théophile Poilpot, panoramiste français, est très évocateur quant à la manière de procéder: « La première opération consiste à exécuter une suite de petits tableaux contenant toutes les scènes qui figureront dans notre panorama. Ceci fait, nous construisons une maquette du panorama au dixième de la grandeur réelle, maquette d'un fini absolu et qui a été photographiée morceau par morceau. Ensuite ... nous attend une toile vierge de 1.800 m carrés. Vous comprenez bien que nous ne pourrons recommencer sur une telle surface le dessin exécuté en petit ... Il faudrait deux ans avant d'en voir la fin ... Nos clichés photographiques seront projetés sur la toile dans la grandeur voulue ... En quelque sorte, nous n'aurons plus qu'à agir comme si nous décalquions ... » (29).

Parmi les toiles commanditées, citons la Vue de Scheveningen due à Mesdag que l'on peut encore admirer à La Haye, et le Diorama de la lutte d'indépendance de la Belgique, peint par Philipp ote au et présenté en 1887 au Grand Panorama National de Vienne, parallèlement à La Bataille de Champigny (30). Enfin, ce groupe concentra ses efforts sur le marché allemand: il établit à Berlin deux rotondes et créa, associé aux architectes locaux, une fabrique spécialisée en panoramas, la « Seestern Pauly » (31). Cologne et Munich furent également visées, Munich devenant un important centre de confection de toiles. Le renouvellement fréquent des toiles permit au marché allemand de rester actif jusqu'au début du XXème siècle. Plusieurs rotondes ouvrirent même dans les années 90 alors que partout ailleurs, excepté chez les voisins autrichiens, le marché du panorama connaissait la débâcle.

Fig. 6 – Le Panorama du Caire et des Bords du Nil. E. Wauters, un des chefs-d'œuvre du genre, détails.
Photo KIK-IRPA.Fermer
Fig. 6 – Le Panorama du Caire et des Bords du Nil. E. Wauters, un des chefs-d'œuvre du genre, détails.

À côté de ces sociétés à gros budget, d'autres, moins ambitieuses, sont néanmoins tout aussi intéressantes. Parmi celles-ci, la société des « Panoramas de Marseille-Lyon et Genève » fondée en 1880, sise Boulevard Anspach, qui commanda à E. Le Castre le Bourbaki Panorama, toujours visible à Lucerne et tout à fait remarquable par la qualité de ses faux-terrains (32). La ville d'Anvers fût aussi un pôle très attractif pour le marché du panorama. Un groupe d'artistes, réuni autour de J.P. Van Der Ouderaa (1841-1915) et Van Luppen(1834-1899) y fondèrent la « Société des panoramas historiques » qui présenta une toile intitulée la Bataille des Éperons d'Or. Dans les locaux de la Société Royale de Zoologie s'établirent, en 1880, les « Panoramas Anversois ». Par ailleurs, et bien que possédant peu de documents, nous savons que deux autres toiles furent présentées à cette époque à Anvers: une Vue de Jérusalem et La Bataille de Worth réalisée par le professeur Haberlin de Stuttgart et son équipe, toile qui par la suite fut exposée à Hambourg et Cologne.

Mieux documentées furent les activités du Grand Panorama National d'Anvers érigé au carrefour de l'avenue des Arts et de l'avenue Wappers (33). Celui-ci accueillit le Panorama de la Bataille de Waterloo, peint par Charles Verlat (1824-1890), toile qui fut expédiée à Barcelone en 1886, lors de la liquidation de la société. Verlat exécuta une seconde toile panoramique La revue des soldats russes après la conclusion de paix de San Stephano devant Constantinople destinée à Moscou, toile dont nous ne savons plus rien, sinon qu'elle plongea Verlat dans de considérables ennuis financiers. Il envisagea une représentation de Jérusalem et la Terre Sainte pour Chicago, mais celle-ci ne put être réalisée en raison du décès prématuré de l'artiste en 1890 (34). Seule la toile de Waterloo est quelque peu documentée et semble surtout avoir été remarquée pour l'intégration de ses faux-terrains. La Revue Artistique dit à son propos: « Ce panorama ne ressemble à aucun autre, il inaugure un genre nouveau appelé à faire une révolution dans l'histoire de la peinture combinée à la sculpture » (35). Verlat, en effet, se voulait novateur pour faire échapper la peinture de panorama à « l'exploitation banale, industrielle et financière, cause du discrédit dans laquelle elle est tombée » (36). Il introduisit dans l'élaboration des faux-terrains l'usage des moulages pris par empreinte sur modèle vivant; il confia cette tâche au sculpteur anversois Frans Joris. Professeur àl'académie, Verlat s'entoura d'élèves et de confrères, qu'il dirigea avec une autorité absolue pour mener à bien un travail qui embrassait tous les genres. Au niveau de la composition, La Bataille de Waterloo de Verlat semble avoir été assez proche du panorama « Maaskamp ». Celui-ci toutefois ne développait pas encore le motif pathétique des chevaux et cavaliers tombés dans le « chemin creux », directement emprunté aux Misérables de Victor Hugo (37). Après Verlat, ce motif deviendra un véritable « topos » dans les représentations de la bataille. Désireux de pousser le naturalisme à l'extrême, Verlat ne sut éviter les outrances si souvent reprochées au panorama. En témoignent les dires de Colsoulle qui, avec Derickx, était chargé des études préparatoires et qui allait prendre « des esquisses de chevaux abattus à coups de fusil alors qu'ils gigotaient dans leur agonie » (38).

Fig. 7 – Alfred Bastien et Paul Mathieu, Le Panorama du Congo. Détail : Marché indigène et vue de Matadi.
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Fig. 7 – Alfred Bastien et Paul Mathieu, Le Panorama du Congo. Détail : Marché indigène et vue de Matadi.

L'explosion du phénomène « Panorama » fut l'effet d'une mode. Les années 90 furent beaucoup moins fructueuses pour le marché, même si ce mode d'expression connut encore des jours de gloire lors des expositions universelles. A ce titre, l'exposition de Paris en 1889 fut peut-être la plus remarquable, offrant à son public pas moins de sept panoramas (39). Parmi ceux-ci se trouvait une production franco-belge, Le Panorama du Siècle, par Henri Gervex (1852-1929) et Alfred Stevens (1828-1906). Cette composition avait la particularité de représenter, en l'espace d'une toile, tous les personnages qui pendant cent ans avaient marqué l'histoire de France et rompait ainsi avec la règle d'unité de temps généralement de mise. Les personnages étaient regroupés par époque et affinités sur la place des Tuileries et donnaient l'impression de participer à une fête mondaine organisée en l'honneur de l'entrée triomphale de Napoléon (40). C'est en qualité de peintre de la haute société du Second Empire que Stevens s'intéressa à ce panorama. Le Siècle fut le fruit d'un travail d'équipe où Gervex et Stevens n'ajoutèrent que les touches finales.

L'étude des documents nous démontre par ailleurs que l'équipe eut beaucoup de peine à se départir des réflexes propres à la peinture sur support plat pour s'adapter aux exigences de ce médium si particulier. Ces difficultés se sont surtout manifestées dans la représentation des architectures. La scène fut conçue comme s'il s'agissait de deux vues placées l'une en face de l'autre, créant ainsi deux zones régies par une perspective centrale et deux zones latérales. La facture du panorama, bien qu'inférieure à la peinture de chevalet des deux artistes, correspondait aux règles du genre, très éloignées de la peinture d'école. Le panorama demandait en effet une facture spéciale dans la mesure où il nécessitait des traits précis et vifs accentuant les expressions plus que l'utilisation d'une multiplication de détails et d'une pâte léchée. Après son exposition, Le Siècle fut découpé et partagé entre ses actionnaires. C'est probablement ce qui poussa Stevens à réaliser une version miniaturisée de la toile appelée erronément Les esquisses et exposée aux M.R.B.A. de Bruxelles (41). Plusieurs fragments du panorama ont donc été conservés (42), le plus significatif étant L'Entrée de Napoléon (43) (fig. 5). Bien que ne constituant pas un chef-d' œuvre du genre, Le Siècle inaugure le panorama « historique » qui se distingue de toutes les possibilités offertes par la photographie alors en plein essor. Il fut d'ailleurs plagié à deux reprises par Ph. Fleischer qui utilisa le même principe pour représenter les généalogies des familles Hohenzollern et Habsbourg.

En Belgique aussi, les panoramas furent présentés lors des grandes expositions. On profita de l'occasion, en 1897, pour montrer au public bruxellois une toile qui avait été confectionnée pour la « Société Austro-belge des Panoramas » (44) et n'avait été présentée que quelques jours à Bruxelles en 1880: Le panorama du Caire et des bords du Nil.Réalisée par Emile Wauters avec l'aide de J. Degreef, la toile relatait le voyage de l'Archiduc Rodolphe mais offrait surtout un paisible dépaysement. Ce panorama, d'une grande beauté, constituait un classique, correspondant aux normes de standardisation (114 m de long pour 4 m de haut) et respectant l'unité de temps, de lieu et d'action.

D'une exécution parfaite, il comportait le traditionnel faux-terrain malgré la répugnance de Wauters pour ce genre d'attrape (45) (fig. 6). En 1892, après l'incendie qui dévasta la rotonde viennoise, la toile fut ramenée en Belgique; sauvée par Louis Cavens, elle trouva refuge dans le parc du Cinquantenaire où, en prévision de l'exposition qui allait s'y tenir, on entreprit la construction d'une rotonde de style oriental. Conçu par l'architecte Ernest Van Humbeek, le bâtiment fut remis aux Musées Royaux des Arts Décoratifs et Industriels. Quelques années à peine après son érection, la rotonde, dont le revêtement extérieur s'effritait, fut le point de mire des démolisseurs, ce qui entraîna de.nombreuses batailles dont Cavens se tira toujours vainqueur. En 1923, la toile fut partiellement restaurée par Alfred Bastien après qu'il ait pu disposer de la « mosquée » pour peindre son panorama de l'Yser (46) L'opération fut réitérée en août 1950. Le sort du panorama ne fut pas assuré pour autant, malgré un rapport encourageant émis par l'Institut Royal du Patrimoine Artistique, à propos de l'état de la toile. La construction, qui rassemblait déjà les caractéristiques d'une mosquée, fut choisie par le Ministère des Affaires étrangères pour abriter un centre islamique. Dans un premier temps, la toile cohabita avec le nouveau lieu de culte mais, jugée trop encombrante, elle fut lacérée et retrouvée, le 5 juillet 1971, gisant sur le sol. D'autre part, la rotonde fut complètement réaménagée par l'architecte tunisien M. Boubaker en 1978 (47). L'exposition de 1897 abrita aussi Le panorama des Alpes. Tenant davantage de l'attraction foraine que de l'image artistique, il s'agissait d'une reproduction en trois dimensions de la vallée autrichienne du Zillerthal, que les voyageurs parcouraient en autorail. Cette superproduction foraine, due à l'architecte berlinois Frédéric Schwager, faisait éclater, en même temps qu'elle l'épuisait par son développement excessif des faux-terrains, la forme classique du panorama (48).

Fig. 8 – Alfred Bastien, Le Panorama de l'Yser à Ostende. Détail : Vue de Ypres en flammes.
Photo Musée Royal de l’Armée et d’Histoire Militaire, Bruxelles.Fermer
Fig. 8 – Alfred Bastien, Le Panorama de l'Yser à Ostende. Détail : Vue de Ypres en flammes.

C'est également en vue d'une exposition universelle que fut mis sur pied le panorama du Congo. À partir de 1885, le peintre anversois Frans Rens (1856-1928) essaya maintes fois de monter une telle entreprise, mais ses projets assez utopiques ne trouvèrent pas d'appuis financiers (49). Il faudra attendre 1911 pour que le gouvernement belge commande à Paul Mathieu (1872-1932) et Alfred Bastien (1873-1955) un panorama accompagné de quatre dioramas destinés à valoriser, lors de l'exposition de Gand en 1913, le travail réalisé dans ses colonies d'Afrique. C'est au sein du phalanstère des établissements Mommen, après un voyage d'étude au Congo, que les deux artistes se mirent à l'ouvrage. À en juger d'après les nombreuses toiles préparatoires conservées, il faut accorder la plus grande partie du paysage à Mathieu (50). Le panorama fut érigé dans le complexe de la Section Coloniale belge dû à l'architecte Caluwaerts. La toile se divisait en quatre parties, s'organisant autour de la ville de Matadi avec sa vie indigène, la forêt vierge proche et la route des caravanes (51). La représentation de la topographie ne posa pas de grands problèmes aux artistes mais les poussa à placer la ligne d'horizon beaucoup plus haut qu'à l'ordinaire. De cette manière, les spectateurs ne surplombaient plus le paysage mais étaient comme submergés par la nature. On peut encore se rendre compte de cet effet, ainsi que de la structure du faux-terrain, grâce à un album conservé au Musée Royal de l'Afrique (52). Malgré son succès, Le Congo ne put être exposé de manière permanente, l'ossature de la rotonde ayant été réquisitionnée durant la première guerre mondiale. Bastien profita toutefois de l'Exposition Internationale de Bruxelles de 1935 pour monter sa toile dans un pavillon dû à l'architecte Bourgeois, qui jouxtait le Palais du Congo et qui fut commandité par la Société Auxiliaire de Propagande Coloniale. Le panorama n'y fut pas présenté seul, des dioramas dus à James Thiria: et, à ses collaborateurs Swyncop et Léonard y trouverent aussi leur place. Apres l’exposition ,quelques amateurs s'élevèrent afin de veiller à la conservation de la toile, mais leurs efforts furent vains. Bien plus tard, en janvier 1956, Frans Albrecht, directeur du Musée Royal du Congo Belge, espérait pouvoir intervenir favorablement. Il fit procéder au déroulement de la toile dans le Grand Hall du Musée de l'Armée et on y découvrit alors d'importantes détériorations, dues à un mauvais enroulement sur le tambour, qui annihilèrent tout espoir d'exposition. Ce fut dès lors au sein même des musées que le panorama tomba dans l'oubli le plus complets (53) (fig. 7).

Parmi toutes ces entreprises au destin malheureux, un projet, pourtant fort discuté lors de sa création, put résister aux attaques du temps, et reste l'unique exemple de panorama en Belgique. Il s'agit de La Bataille de Waterloo due au talent de Louis Dumoulin (1860-1924), peintre de la marine française. Bien que soutenu politiquement et financièrement, l'établissement de ce panorama, à l'approche du centenaire de la bataille et à proximité même du site, créa une certaine polémique. L'on craignait de voir se transformer le champ de bataille en champ de foire. Le comte Cavens, alors qu'il avait tant de mal à sauver son Caire, fut l'un des détracteurs les plus acharnés du projet (54). Entouré des peintres français Desavreux et Malespina pour les scènes militaires, Robiquet, peintre animalier, Meier, portraitiste, et du belge Vink qui réalisa les personnages du faux-terrain, Dumoulin choisit de ne représenter que vingt minutes des affrontements, faisant donc subir quelques distorsions à la réalité historique (55). Il nous semble que ce fut encore Cavens, prompt à revenir sur sa position une fois le travail achevé, qui évoqua avec le plus de justesse le panorama de Dumoulin: « Peintre d'océan, c'est sans doute ce qui lui a permis de résoudre un raz de marée en un raz d'armée, superbe d'allure, étourdissant de fougue, qui serait un chef-d'œuvre si la couleur n'en était pas froide ( ... ) avec une certaine confusion ... et une difficulté de reconnaître certaines parties indiquées dans le catalogue » (56).

Au niveau de la technique picturale, la facture, qui semble cohérente vue de loin, est en réalité très inégale. Les figures des avant-plans sont travaillées avec beaucoup plus de soin que celles des plans secondaires où l'on dénote d'importantes négligences dans le respect des proportions, comme si les artistes avaient souffert d'un manque de recul. Le faux-terrain où se cotoient mannequins de papier mâché et personnages peints sur triplex, est l'un des rares exemples subsistant du crescendo d'illusions que l'on cherchait à créer. Construit pour une durée limitée à une vingtaine d'années, le panorama ne fut jamais déplacé et la bonne conservation de la toile n'est pas sans rapport avec le caractère sédentaire de l'entreprise. Quelques rénovations durent toutefois être effectuées: à trois reprises, la toiture fut refaite, l'éclairage électrique fut installé et en 1986, en vue du 75ème anniversaire de sa fondation, la restauration de la couche picturale et des faux-terrains fut entamée. Outre un nettoyage, on appliqua de larges repeints, particulièrement dans les zones de ciel endommagées par des infiltrations d'eau. Ainsi remis à neuf, .le panorama put continuer à présenter sans honte et de manière unique la bataille, attIrant toujours un public nombreux.

Le dernier panorama entrepris en Belgique fut celui de l'Yser. Il est difficile de comprendre ce qui poussa Bastien à monter un panorama à une époque si tardive. Certes, il fut enthousiasmé par le succès du Congo et croyait toujours au rôle médiatique du panorama, mais c'était sans compter qu'entre les événements et la réalisation de la toile, bien des choses avaient changé. Le cinéma était devenu un concurrent sans pareil et le monde, entré de plain-pied dans la modernité, ne s'intéressait plus à ce genre de curiosité picturale. Dès le mois d'octobre 1914, alors qu'il séjournait en Angleterre avec Maurice Wagemans, Bastien eut l'idée de représenter la campagne des Flandres qu'il avait suivie. Recevant l'appui des autorités, il put directement se mettre au travail en tant que membre de la « Section documentaire artistique de l'armée belge en campagne ». Il envisagea d'ériger son panorama à Londres dès 1917 mais dut attendre 1922 pour trouver les finances nécessaires (57). Elaborée avec l'aide de J. Léonard, Swyncop et Bonheur, la toile fit un premier séjour dans la rotonde du boulevard Lemonnier avant de partir pour Ostende. La présence de cette mise en scène dramatique dans la cité balnéaire ne fut pas très appréciée et très vite le panorama dut fermer ses portes (fig. 8-9).

Afin de montrer les principaux moments de la bataille, Bastien enfreignit l'unité de lieu et de temps pour préférer une série de montages (58). La toile était précédée d'un faux-terrain jonché de barricades et de mannequins. A Ostende, un labyrinthe simulait les tranchées et menait à la plate-forme transformée en un poste d'observation. Laissée à l'abandon, puis ébranlée durant la seconde guerre, lors d'un bombardement, la rotonde d'Ostende était vouée à la démolition. Bastien fit alors don de sa toile au Musée de l'Armée qui la ramena à Bruxelles où elle fut suspendue, déroulée dans le hall dit des concours hippiques. Il était entendu qu'une rotonde serait construite au Cinquantenaire dans la petite cour carrée, mais les subsides nécessaires ne furent jamais accordés. Les espoirs pour aménager le panorama perdurèrent jusqu'en 1981. Un rapport fut présenté à l'Institut du Patrimoine artistique par Monsieur Mehra, qui avait déjà étudié le panorama Mesdag à La Haye, en vue de la restauration de la toile. Il préconisait un traitement qui permettait de laisser la toile sur place sans la découper, et qui consistait en un marouflage et à la mise au point d'un système de suspension destiné à réduire les tensions.

Bien que moins onéreuse que les projets antérieurs, la restauration ne se fit pas, au grand regret des conservateurs et, en 1984, à l'insu de tous, la toile fut décrochée sur ordre du Ministère. Elle repose toujours dans les réserves du Musée de l'Armée, auprès d'une autre œuvre de Bastien Le diorama des Combats de la Meuse lors de l'invasion allemande de 1914. Réalisé en 1937 et présenté à la citadelle de Namur, cet immense paysage (8,50 m de haut sur 7,2 m de long) d'une excellente qualité picturale était précédé d'un faux-terrain où évoluaient des personnages découpés dans du triplex. Fortement détériorés par les troupes allemandes en 1940, les restes de la toile furent confiés au Musée de l'Armée où ils furent largement restaurés par Wattecamps (59).

Genre à multiples facettes, visant une symbiose entre les Arts et les Sciences, alliant procédés techniques, peinture, sculpture, scénographie et architecture, le panorama contribua au mouvement d'intégration des différents moyens d'expression. Il fut certes un moyen de propagande et s'avéra tout à fait caractéristique du développement bourgeois et industriel de la société, mais son importance culturelle déborde toutefois ce cadre. Œuvre de bons praticiens, la peinture de panorama, apparue en pleine vague néo-classique, se trouva à l'avant-scène du courant réaliste par son intérêt pour la réalité objective - David ne conseillait-il pas à ses élèves: « Si vous voulez voir la nature vraie, courez aux panoramas » (60). Par les thèmes qu'elle mit en œuvre – ceux de la peinture de paysage et de la peinture d'histoire – et surtout par sa manière de faire éclater l'espace de la contemplation qui, traditionnellement, subordonnait l'œuvre au regard du spectateur, la peinture de panorama participa à l'épanouissement de l'imaginaire romantique. Sa technique picturale résolument non-conventionnelle (touche déliée, couleurs vives, insistance sur l'élément expressif), quant à elle, annonçait l'impressionnisme, voire même d'autres courants encore plus novateurs tels le fauvisme et l'expressionnisme.

Le panorama marqua également en profondeur la scénographie, et ce principalement sous l'influence de Daguerre, créateur des dioramas, assistant du grand panoramiste français Prévost, puis peintre de décor au Théâtre Comique et à l'Opéra de Paris (61). D'une part, les toiles circulaires furent utilisées, ainsi que les éléments traditionnels des faux-terrains qui renforcèrent les décors dans un sens réaliste; d'autre part, l'emploi d'effets optiques perfectionnés dans les dioramas et des procédés mécaniques, en vue de créer du mouvement, transformèrent les scènes de théâtre en machinerie (62). Les rotondes, telles des « écrins de peinture » qui témoignent extérieurement de l'éclectisme et de l'historicisme, méritent à elles seules de figurer dans la problématique spatiale de l'architecture. Elles participent en effet directement au processus de négation de l'architecture pensée en tant qu'espace intérieur original, les toiles provoquant une dissolution complète des murs. Enfin, les panoramistes, s'intéressant aux recherches en matière d'optique et principalement à celles se référant aux procédés de projection, seront étroitement liés (toujours par les travaux de Daguerre) au développement de la photographie, voire du cinéma. Ce dernier, en même temps qu'il évinça le panorama, lui emprunta plusieurs procédés, et présenta très tôt de nombreux panoramas cinématographiques (63)

Par tous ces aspects, le panorama mérite largement sa place dans l'histoire de l'art. Pour quelles raisons dès lors le genre est-il tombé dans les limbes de l'oubli? Peut-être précisément parce qu'on ne put le classer dans une catégorie artistique définie, on lui préféra le statut de curiosité et bien trop souvent, il fut relégué au rang d'attraction. S'il est vrai qu'un aspect mercantile régissait sa création, cela ne l'empêcha toutefois pas d'avoir un impact considérable sur le monde artistique. L'étude des activités dues aux panoramistes belges ne peut donc que contribuer à rétablir cette forme d'expression artistique particulière dans l'histoire de l'art et de la société.

Notes

NuméroNote
1R. BARKER, Specification of the Patent Granted to Mr R. Barker, in: The Repertory of Art and Manufactures (1796), pp. 166–174.
2Une anecdote veut que le principe ait été découvert par Barker alors qu'il purgeait une peine de prison dans un sombre cachot d'Edimbourg où il remarqua l'éclat qui émanait des objets placés dans l'unique coin de la pièce éclairé par une lucarne ouverte en haut du mur. À ce sujet, voir: l. FRUITEMAS, P .A. ZOETMULDER, The Panorama Phenomena -Subject ofa Permanent Exhibition Organized on the Occasion of the Centennial of the Mesdag Panorama in The Hague, La Haye, Fondation for the Preservation of the Centenarian Mesdag Panorama, 1981, pp. 13-15.
3Voir à ce sujet: G. BRIGANTI, Les peintres de « Vedute », Paris, Electra, 1971, passim.
4C. MISME, Deux boîtes à perspective hollandaises, in Gazette des Beaux-Arts, Paris, 1925, pp. 113-156.
5À ce sujet l'œuvre de 1. SERVANDONI fut la plus significative, voir aussi: G. BAPST, Essai sur l'histoire du théâtre, la mise en scène, le décor, le costume, l'architecture, l'éclairage, l'hygiène, Paris, Hachette et Cie, 1893, pp. 473-530.
6S. OETTERMANN, Das Panorama. Die Geschichte eines Massenmediums, Francfort-sur-leMain, Syndikat, 1980, pp. 52-56.
7H. GERNSHEIM, L.J.M. Daguerre; the History of the Diorama and the Daguerrotype, Londres, Secker & Warburg, 1956, p. 5.
8Sir loshua REYNOLDS, président de la Royal Society, pria Barker de stopper ses recherches ; voir S. OETTERMANN, op. cit., p. 78.
9Ibid., pp. 84-86.
10G.l. CHRISTIAN, Description des machines et procédés spécifiés dans les brevets d'invention, de perfectionnement et d'importation, III, Paris, 1799, p. 44.
11VILLAR, Rapport fait à l'Institut National des Sciences et des Arts sur l'origine, les effets et les progrès du panorama. Classe de Littérature et Beaux arts, Paris, séance du 28 fructidor de l'an 8 (séance 1800), p. 8.
12Sur l'histoire des panoramas en France: G. BAPST, Essai sur l'histoire des panoramas et des dioramas, extrait des rapports du jury international de l'exposition Universelle de 1889 avec illustrations inédites de M.E. Detaille, Paris, 1891, passim.
13Le terme de cosmorama s'appliquait à une variante miniaturisée du panorama, aussi nommée « panorama de chambre », constituée d'une boîte ayant généralement 6 m de long pour 1,20 m de haut, dans laquelle était disposé en demi-cercle un paysage peint à l'aquarelle. Le cosmorama était éclairé grâce à une ouverture pratiquée dans la partie supérieure et le spectateur regardait dans la boîte par l'intermédiaire de verres optiques pouvant agrandir jusqu'à cinq fois l'image. Voir à ce sujet: S. OETTERMANN, op. cit., pp. 55-56.
14Rappelons que la ferme-auberge de la Belle Alliance, occupée par les français le 18 juin 1815, fut le lieu de rencontre au soir de la bataille des généraux Wellington et Blucher qui s'y saluèrent mutuellement en vainqueurs.
15l. FRUITEMA, P.A. ZOETMULDER, op. cit., p. 88.
16E. MAASKAMP, Description de la bataille glorieuse de Waterloo exposée au panorama, Place Saint-Michel à Bruxelles, sine loca, 1818, passim.
17B. D'HELFT, M. VERLlEFDEN, Projet de reconstruction du panorama de la bataille de l'Yser précédé d'un aperçu historique sur l'origine des panoramas et sur les principales constructions auxquelles ils ont donné lieu, in: Archives d'Architecture Moderne, Bruxelles, novembre 1977, p.73.
18En 1799, R. FULTON (1765-1815) obtint un brevet lui permettant d'exploiter en France l'invention de Barker; il céda ses droits à l'Américain J. Thayer. Voir à ce sujet: G.J. CHRISTIAN, op. cit., p. 14.
19S. OETTERMANN, op. cit., pp. 230-233.
20Ibid., p. 264.
21Dictionnaire Bibliographique des Artistes Contemporains 1919-1930, Tome Premier A-E Paris, Art et Edition, 1930, p. 252.
22B. D'HELIT, M. VERLIEFDEN, op. cit., pp. 73-82.
23E.J. FRUITEMA - P.A. ZOETMULDER, op. cit., p. 90.
24E.J. FRUITEMA - P.A. ZOETMULDER, op. cit., p. 75.
25Y. DU JACQUIER, St-Josse-ten-Noode au temps des équipages, Nouvelles promenades a bâtons rompus, La Hulpe, P.J. Dupuis, 1963, pp. 91-106.
26Toile de grande dimension, plane ou cintrée, le diorama était généralement précédé d’un avant-plan, le tout se présentant comme un décor de théâtre. Mis au point par Daguerre et Bouton le diorama alliait les effets du panorama et les éclairages scéniques. Un long couloir séparait la scène des spectateurs ; celui-ci était vitré dans sa partie supérieure pour permettre des jeux d'éclairages élaborés, destinés à créer des effets d'atmosphère. Le diorama pouvait être éclairé vers l'avant, vers l'arrière ou même peint des deux côtés pour donner l’impression que la scène se modifiait. Se référer à : H. GERNSHEIM, op. cit., passim.
27S. OETTERMANN, op. cit., pp. 43-44.
28Parallèlement à leurs activités de panoramistes, les deux groupes d'actionnaires se lancèrent dans l'expérimentation des sources lumineuses électriques pour remplacer l'éclairage au gaz jugé trop dangereux, en créant les premières sociétés d'électricité à Bruxelles.
29Fr. ESCOFFIER-ROBIDA, Les panoramas, la recherche de l'illusion (Théophile Poilpot L 'homme orchestre) in: L'histoire pour tous, sine loco, n° 200, décembre 1976, p. 8.
30S. OETTERMANN, op. cit., p. 237.
31Ibid., p. 188.
32Voir notamment à ce sujet: B. KAMPFEN KLAPPROTH, Das Bourbaki Panorama aIs Werk von E. Le Castre, in: Zeitschriftfür Schweizerische Archiiologie und Kunstgeschichte, 42, Zurich, 1985, pp. 288-291.
33Fr. METENS - M. VAN LOOCK, Karel Verlat, geillustreerde inventaris van schilderijen, tekeningen, etsen, beeldhouwwerk en archivalia, Anvers, KoninkIijke Maatschappij voor dierkunde van Antwerpen, 1987, p. 55.
34Ibid., p. 55.
35E. LEFEVRE, Le panorama Verlat in: Revue artistique, n° 3, 16 juillet 1881, Anvers.
36V. et C. VERLAT, Charles Verlat, Anvers, L. Openbeek Editeur, 1825, p. 104.
37V. HUGO, Les Misérables, l, Paris, Hachette, 1950 (réédition), pp. 223-250.
38Fr. METENS -M. VAN LOOCK, op. cit., p. 58.
39G. BAPST, Essai sur l'histoire des panoramas et des dioramas, op. cil., pp. 27-29.
40J. REINACH, Histoire du siècle 1789-1889, peinture d'A. Stevens et H. Gervex, Paris, typographie et ethnographie Floucaud et Cie, 1889, passim.
41M.R.B.A. N°S d'inventaire 6074-6075-6076-6077 et 4756.
42Alfred Stevens, University of Michigan, Museum of Art Ann Arbor, 10 septembrer-16 octobrer, 1977 -W.A. COLES, p. 149.
43Toile, don de Monsieur Paul Dansette, se trouvant à la Maison Communale de Saint-Gilles (Bruxelles).
44A.J. WAUTERS,Panorama Austro-Belge, Le Caire et les bords du Nil par Emile Wauters, Notice descriptive, Bruxelles, Imprimerie Le Bègue et Cie, 1881, passim.
45L. CAVENS, Aux membres du parlement de Belgique. Le panorama de la butte du Lion devant le Parlement Anglais, devant l'opinion publique, in: Œuvre du centenaire de Waterloo, Série III, n° 9, 1912, p. 2.
46P. VANDENDRIES, Vie, voyages, œuvres d'Alfred Bastien, Paris, Editions Libres, 1932, p.45.
47À ce propos: A. BURNET, Le sort lamentable du « Panorama du Caire », précédent inquiétant pour les passions humaines (II), in: Le Soir, Bruxelles, vendredi 15 février 1980.
48Organe de la société d'Architecture de Belgique, Bruxelles 1897, E.D. Lyon-Claessen, Editeur.
49L'Orientalisme et l'Africanisme dans l'Art Belge, XIXe et XXe siècles, galerie CGER, 14 septembre-11 novembre 1984, M. LAMBRECHTS, M. LUWEL & collaborateurs, pp. 103-117.
50B.K., Paul Mathieu, in: L'Illustration congolaise, n° 196, Gand, 1938, et: Festival du Kivu, Exposition Art et Décoration, Rétrospective de la peinture coloniale belge,Lesigne, Bruxelles, janvier 1953, pl. 1-2-3-8-9-10.
51Catalogue: Guide de la section coloniale belge et du Panorama du Congo, Exposition Universelle et Internationale de Gand, 1913, Bruxelles 19l3, pp. 20-22.
52Le Congo Belge publié sous le patronage du Ministère des Colonies Reproduction en neuf estampes du Panorama colonial de P. Mathieu et A. Bastien à l'Exposition Universelle et Internationale de Gand de 1913, Bruxelles, Edition d'Art Eugène Mertens, 1913, 9 pl.
53Nous n'avons pu savoir où avait été entreposée la toile après son déroulement en 1956 dans le grand hall du Musée de l'Armée. Voir à ce sujet le dossier du Panorama de l'Yser, au Musée de l'Armée à Bruxelles.
54L. CAVENS, Aux membres du parlement de Belgique, op. cit., p. 2.
55VAN LIL, Guide du panorama et du champ de bataille de Waterloo, sine loco, sine dato, passim.>
56L. CAVENS, Les Belges à Quatre Bras et Waterloo, in: Œuvre du centenaire de Waterloo, série III, n° 5, mars 1912, p. 3.
57A. BASTIEN, Comment j'ai peint le panorama de l'Yser, 20 janvier 1951 (manuscrit).
58La longue saga de l'Yser a fait l'objet d'un mémoire de fin d'étude réalisé par L.M. COLO, Le panorama de la bataille de l'Yser, Université Catholique de Louvain, facuIte de Philosophie et Lettres, 1983. Pour les montages se référer aux pages suivantes: pp. 95-97, pl. 31-32.
59La restauration du diorama des combats de la Meuse, in: Le patriote illustré, 12 juillet 1953, Bruxelles, p. 889.
60Fr. ESCOFFIER-ROBIDA, op. cit., p. 7.
61Cfr. supra.
62G. QUEANT, Encyclopédie du Théâtre Contemporain, 1 (collection Théâtre de France), Paris, Les publications France Aline Elmargan, 1957, p. Il.
63S. OETTERMANN, op. cit., pp. 68-72.