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Peinture - Epoque contemporaine - Belgique - Histoire de l'art Virginie Mamet Auguste Oleffe (1867-1931) Dépassement de l’imperméabilité de la scène artistique bruxelloise (1898-1906)
Amateur
Reporticle : 234 Version : 1 Rédaction : 01/06/2016 Publication : 31/08/2018

Introduction

Auguste Oleffe (1867-1931), né à Saint-Josse-ten-Noode, entama sa carrière professionnelle à la fin des années 1880 en tant qu’apprenti lithographe chez Derycker aux côtés de Sander Pierron, futur critique et écrivain bruxellois. Ce dernier nous livre qu’à l’époque, Auguste Oleffe était déjà animé par la vaste ambition de pouvoir un jour se consacrer exclusivement à la peinture. Il réalisa un premier pas en ce sens lorsqu’en 1890, il envoya deux toiles au Salon triennal de Gand, dont le jury autorisa l’admission. Cependant, cette percée ne fut pas remarquée, ou alors peu appréciée. Ernest Verlant, le futur directeur général des Beaux-Arts au ministère de l’agriculture et des travaux publics affirma « qu’il n’avait pas de talent, ou du moins pas encore » (1). Oleffe persévéra dans le monde de la lithogravure et fut amené à diriger une équipe au sein d’une imprimerie. Toutefois, ses aspirations artistiques demeuraient prépondérantes. Il quitta la capitale en 1895 pour se rendre à Nieuport avec sa femme Henriette et son ami Louis Thévenet. Il put enfin s’adonner pleinement à sa passion, et dispenser à son camarade ses bienveillants conseils (qui lui vaudront par la suite le titre de guide auprès de nombreux jeunes peintres) (2). Il ressentit sans doute le besoin de s’extraire quelque temps de Bruxelles, qui ne lui offrait aucune perspective d’épanouissement. En effet, il fut au début de sa carrière, complètement effacé des circuits artistiques de la ville, tant officiels que dissidents.

La littérature scientifique ne s’est finalement que très rarement intéressée à Auguste Oleffe. Mais quand ce fut le cas, elle ne retint généralement que les instants illustres de son parcours, et en négligea ainsi le commencement éprouvant. Cette étude se donnera pour objectif de combler en partie cet oubli, en tentant d’examiner les raisons qui menèrent le peintre à transcender l’imperméabilité de ces mouvements bruxellois. Ces raisons seront d’une part consciemment enclenchées par l’artiste – nous pouvons dès lors parler de stratégies. C’est pourquoi nous n’aborderons par exemple pas la retraite d’Auguste Oleffe à Nieuport, qui n’est pas à considérer comme une réelle manoeuvre face à l’imperméabilité du milieu évoqué, mais plutôt comme un évitement de ce milieu (3). Cet examen se concentrera ainsi plutôt sur les agissements concrets mis en oeuvre par l’artiste pour lutter contre cette indifférence. La création du cercle Labeur en 1898 en est la première manifestation. D’autre part, ces raisons seront – comme nous le verrons – indépendantes de la volonté du peintre. Cette analyse se poursuivra jusqu’en 1906, année que nous pourrons considérer au terme de cette étude comme un pivot.

Fig. 1 – Auguste, OLEFFE (1867-1931). Jeune fille au bord de l’eau, 1899, huile sur toile, 100x148cm, signé et daté en bas à gauche. (Tournai, Musée des Beaux-Arts de Tournai). Reproduction extraite de : GOYENS DE HEUSCH (Serge), L’impressionnisme et le fauvisme en Belgique, Anvers, Fonds Mercator, 1988, p.318.
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Fig. 1 – Auguste, OLEFFE (1867-1931). Jeune fille au bord de l’eau. (Musée des Beaux-Arts de Tournai).
Fig. 2 – Auguste OLEFFE (1867-1931). Printemps, 1911, huile sur toile, 200x200cm, signé et daté en bas à gauche. (Anvers, Musée Royal des Beaux-Arts d’Anvers).
Photo : Lukas, Art in Flanders, ImagebankFermer
Fig. 2 – Auguste OLEFFE (1867-1931). Printemps. (Musée Royal des Beaux-Arts d’Anvers).

Il est néanmoins utile de souligner que cette expertise ne se concentrera nullement sur les éventuels ajustements stylistiques que le peintre aurait pu entreprendre au sein de son œuvre dans le but de se faire accepter. Ce choix se justifie par le fait que la grande indépendance de la facture d’Auguste Oleffe est régulièrement signalée (4). Dans la biographie de l’artiste rédigée par Albert Gislain (qui ne fut jamais publiée), ce dernier explique qu’Oleffe « était mêlé à divers mouvements mais il n’y cédait point. Il restait en dehors des codes et des engouements. Il n’obéissait qu’à une inspiration toute personnelle » (5). Sa pratique picturale évolua donc fort peu et « apparut moins comme novatrice que comme indépendante » (6). Plus péjorativement, certains diront qu’elle « prit dès le début sa forme définitive » (7). Ces affirmations peuvent être aisément confirmées par deux brefs exemples comparatifs ; si nous confrontons La jeune fille au bord de l’eau (1899) (fig.1) et Printemps (1911) (fig.2) ainsi que Portrait de Louis Thévenet (1897) (fig.3) et Portrait du peintre Jehan Frison (1910) (fig.4), nous réalisons que le style d’Oleffe ne s’est que très peu transformé durant la décennie comprenant l’année charnière de 1906. Le peintre resta fidèle à ses thématiques de prédilection (à savoir, des scènes gaies de la vie quotidienne captées en plein air ou des scènes plus sombres et réalistes saisies à Nieuport). Dans La jeune fille au bord de l’eau et Printemps, on retrouve les mêmes couleurs douces (vert-de-gris, vert d’eau, ocre, écru, grège, bleu ciel, marron). De plus, la femme à gauche dans la scène familiale et La jeune fille au bord de l’eau se ressemblent étrangement. Leur visage, leur robe et leur chapeau sont exécutés d’une manière très similaire. Quant aux deux portraits de Nieuport, Oleffe a choisi de représenter – à 13 ans d’intervalle – ses amis peintres d’une façon fort semblable. Ils posent tous deux devant le port de la ville côtière, le regard lointain, l’air grave et les traits marqués. Le jeu contrasté de plis et d’aplats de leur veste, ainsi que les chaises sur lesquelles ils sont assis ou appuyés, sont à nouveau comparables. Par contre, aucune confrontation ne peut malheureusement être faite au niveau des couleurs car le Portrait de Louis Thévenet n’est connu qu’à travers une reproduction noir et blanc et son lieu de conservation demeure ignoré. Quoi qu’il en soit, nous pouvons affirmer que la facture d’Auguste Oleffe ne s’est que très peu développée durant la période qui nous occupe.

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    Cet examen s’articulera alors plutôt autour de quatre éléments : à savoir, la fondation du cercle d’art Labeur en 1898, la publication de Portraits d’Artistes par en 1905, l’alternative qu’incarna la scène anversoise pour l’artiste et enfin, le changement de perspective opéré par La Libre Esthétique à partir de 1906.

    Imperméabilité de la scène artistique bruxelloise

    Fig. 5 – Auguste OLEFFE (1867-1931). L’homme au phare, 1897, huile sur toile. (Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique).
    Photo : BALaT KIK-IRPAFermer
    Fig. 5 – Auguste OLEFFE (1867-1931). L’homme au phare. (Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique).

    Comme nous venons de le stipuler, Auguste Oleffe fut, à l’aube de sa production artistique, tenu à l’écart des salons de la capitale, aussi bien académiques que novateurs. Pourtant, il nous est autorisé de supposer que ce ne fut pas faute d’avoir essayé (8). Étant donné les maigres moyens financiers du peintre, ainsi que sa volonté de pouvoir se livrer pleinement à son art, il devait nécessairement tenter d’acquérir une certaine visibilité. Et à l’époque, les salons matérialisaient l’unique possibilité d’y parvenir. De nombreux artistes n’avaient d’ailleurs pas d’autre choix que d’exposer tant dans les cercles d’avant-garde que dans les salons triennaux, en dépit de leurs affinités et aspirations esthétiques. A Bruxelles, avant 1906, Auguste Oleffe fut seulement convié au salon triennal des Beaux-Arts de 1903 (9), prenant place au Cinquantenaire du 5 septembre au 2 novembre où il présenta L’homme au phare (fig.5) et Femme de pêcheur (fig.6). Notons que cette observation ne tient pas compte de la présence du peintre, dès 1898, au sein des expositions du cercle bruxellois Labeur (que nous aborderons d’ici peu) car il en fut un des fondateurs. « La chronique de Bruxelles », rédigée par Georges Eekhoud au sein du Mercure de France, paraît être la seule à faire mention de sa participation au salon triennal de 1903 (10).

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      Fig. 7 – Auguste, OLEFFE (1867-1931). Etude de femme, 1899, huile sur toile, 60x121cm, signé et date en bas à droite. (Tournai, Musée des Beaux-Arts de Tournai).
      Photo : BALaT KIK-IRPAFermer
      Fig. 7 – Auguste, OLEFFE (1867-1931). Etude de femme. (Musée des Beaux-Arts de Tournai).

      En ce qui concerne les expositions de cercles parallèles, Oleffe ne réussit à les atteindre qu’à partir de 1906. Ce fut La Libre Esthétique qui initia le mouvement. Il fut ensuite invité en 1907 aux Indépendants, en 1908 à Vie et lumière, 1909 au Sillon, en 1910 à Pour l’art et en 1912 à la Galerie Giroux. Nous pouvons donc affirmer que l’artiste obtint une première ouverture à Bruxelles en 1903 mais que son intégration ne fut accomplie qu’à partir de 1906. Nous allons à présent aborder les événements qui menèrent le peintre à ces avancées successives. Cependant, il n’est pas négligeable de noter que malgré l’imperméabilité des Salons de la capitale, Auguste Oleffe fut soutenu par deux mécènes bruxellois : le brasseur François Van Haelen (11) et principalement le collectionneur Henri Van Cutsem (12). Ce dernier commença par lui acheter deux toiles – Etude de femme (fig.7) et Jeune fille au bord de l’eau – en 1899, toutes deux réalisées cette même année. Il fut apparemment séduit par le style de l’artiste à l’exposition annuelle du cercle Labeur (13). Son principal critère de sélection était l’émoi qu’une œuvre pouvait lui susciter. Ce soutien, interrompu en 1904 par la mort du mécène, procura au peintre une certaine prospérité.

      Le cercle Labeur (1898-1907)

      Le cercle artistique Labeur, auquel nous venons de faire allusion, fut créé en 1898 par Emile Cauderlier (président), Auguste Oleffe, Jules Merckaert, J. Potvin, André Vanderstraeten, Jules Herbays, Médard Tytgat, L. Ledent et D. Elias (secrétaire). Le premier salon ouvrit en septembre à la Salle des Colonnes du Musée Moderne de Bruxelles. Octave Maus fit remarquer dans la revue L’Art Moderne que le cercle « paraît devoir à des liens de camaraderie plus qu’à une affinité d’aspirations les causes de sa création » (14). L’ensemble manquait en effet de cohésion. Toutefois, le reste de l’article se voulut élogieux et salua l’initiative. Les mérites d’Auguste Oleffe, cité pour la première fois par L’Art Moderne, sont d’ailleurs immédiatement soulignés. Il est rapidement perçu comme une des figures de proue du groupe. Cependant, Octave Maus fut par la suite plus circonspect à son sujet. En 1901, il soutient que « ses marines banales ne répondent pas à l’espoir qu’avait fait entrevoir la fougue de ses débuts », toujours dans L’Art Moderne (15). Alors que l’année suivante, il y évoque le tempérament original et affranchi de l’artiste, ainsi que ses grands progrès (16). En 1904, c’est Marcel Angenot dans Le Jeune Effort qui proclame qu’Auguste Oleffe est « un des artistes les plus captivants du salon » (17).

      Le cercle Labeur organisa chaque année un salon au Musée Moderne, au cours duquel des conférences étaient aussi données. Et ce, jusqu’en 1907. Les impressions des critiques concernant les expositions furent également divisées mais elles convergent globalement vers le sentiment d’un ensemble « vivant, varié où tout est bon sans qu’il s’y voie rien d’extraordinaire » (18). La création du Labeur autorisa finalement Oleffe à s’immiscer discrètement sur la scène artistique bruxelloise. Elle lui permit d’exposer sa création et les journaux de la capitale mentionnèrent enfin son nom. De plus, comme nous l’avons précisé, c’est par l’intermédiaire de ce cercle que le collectionneur Henri Van Cutsem (qui faisait partie du comité d’honneur) approcha le peintre. Néanmoins, Auguste Oleffe n’était toujours pas convié aux autres manifestations artistiques de la ville – à l’exception du Salon triennal de 1903, signalé précédemment. Avant d’aborder de manière détaillée l’élément qui fut probablement décisif quant à l’intégration d’Auguste Oleffe au milieu bruxellois, nous nous arrêterons quelques instants sur la publication Portraits d’Artistes de Sander Pierron (1905). Ce dernier, déjà cité pour sa présence auprès d’Oleffe dans les ateliers de lithogravure, devint également le secrétaire du cercle Labeur en 1900. Cependant, nous pouvons d’ores et déjà stipuler le fait qu’Alfred Delaunois se joignit aussi à ce groupe en 1901. Il fut ensuite suivi entre autres par Richard Baseleer en 1903 et par Walter Vaes, Victor Hageman et Eugeen Van Mieghem en 1904. Le point commun à tous ces artistes est qu’ils furent actifs à Anvers au début du siècle.

      Sander Pierron, Portraits d’Artistes (1905)

      Auguste Oleffe et Sander Pierron se sont rencontrés, à l’aube de leur carrière respective, dans l’imprimerie Derycker. Et ils ne se sont par la suite que rarement éloignés. En 1893, le peintre quitta Saint-Josse-ten-Noode pour s’établir avec Pierron et d’autres artistes sous les toits de l’ancienne brasserie des moines du Rouge-Cloître à Auderghem. C’est ensuite par l’intermédiaire du cercle Labeur que les deux amis furent à nouveau réunis. C’est également par ce biais qu’ils se rapprochèrent tous deux du mécène Henri Van Cutsem. La mort de ce dernier en 1904 les marqua profondément. Une lettre écrite par Auguste Oleffe le 10 novembre, adressée à Sander Pierron, en témoigne. Le peintre explique : « Je suis sans force ni courage. Pas moyen de travailler. Je suis rempli de notre cher et grand Henri » (19). Dans cette même lettre, il remercie de tout cœur son ami écrivain pour son « bel article » sur lui. Le mardi 8 novembre était en effet paru un papier sur Auguste Oleffe dans L’indépendance belge, signé par Sander Pierron. Ce dernier consacra en fait une partie de ses chroniques dans le quotidien belge à vingt artistes (peintres et sculpteurs) entre novembre 1903 et janvier 1905. En juillet 1905, Octave Maus annonça dans L’Art Moderne la parution de l’ouvrage Portraits d’artistes chez X. Havermans, rassemblant en un seul et même volume les vingt critiques biographiques réalisées par l’écrivain (20).

      Dans la préface, Sander Pierron dédie son ouvrage à Henri Van Cutsem. Il y souligne abondamment son rôle primordial, mais parfois négligé, de défenseur des arts. En introduisant son travail ainsi, l’écrivain et critique bruxellois a sans doute voulu – par-delà son désir de rendre hommage à un ami – se placer dans sa lignée. En effet, en publiant Portraits d’artistes, Sander Pierron se positionna lui-même en tant que protecteur et promoteur de peintres et sculpteurs. Il n’a choisi que des artistes lui tenant à cœur, dont il sembla ravi de dresser le portrait. C’était sans doute sa façon de défendre et pérenniser leur art – tout en mettant en lumière son propre rôle. Octave Maus ne manqua toutefois pas de signaler le professionnalisme et l’intérêt du volume. De plus, il est probable que cet ouvrage ait réellement contribué à la fortune critique des artistes soutenus. Dans le cas d’Auguste Oleffe, encore très peu connu à l’époque, il a pu s’agir d’un élément opérant en faveur de sa reconnaissance dans la capitale. L’article – devenu alors chapitre – à son sujet (annexe 1) matérialisait la première trace d’une forme de métadiscours sur son œuvre, qui plus est perpétrée par une personnalité réputée au sein du milieu littéraire bruxellois. Néanmoins, il est difficile d’évaluer dans quelle mesure Oleffe intervint sur le contenu critique et donc, de définir s’il s’agit d’une stratégie consciente de sa part ou d’un heureux concours de circonstances. Différents portraits furent établis à partir d’interviews, ce qui témoigne aisément de l’influence qu’ont pu exercer certains artistes sur la nature des propos les concernant. Mais ce ne fut pas le cas de notre peintre. En outre, aucune lettre échangée entre Auguste Oleffe et Sander Pierron ne le laisse supposer. Toutefois, nous pouvons avancer que la solide amitié liant les deux hommes n’est certainement pas à négliger quant au contenu de l’article.

      Alternative de la scène anversoise

      Bien que cela puisse sembler paradoxal, il paraîtrait que ce soit l’adhésion d’Auguste Oleffe à la scène artistique anversoise qui lui ait définitivement permis d’atteindre le milieu bruxellois. Nous serons en effet amenés à constater qu’à l’époque, Anvers tenta de s’affirmer en tant que nouveau centre avant-gardiste majeur face à la capitale et incarna ainsi une alternative judicieuse pour l’artiste. Son insertion progressive à ce milieu revendicateur conduisit en 1905 à sa participation au premier salon de L’Art contemporain.

      Rivalité face à Bruxelles

      Depuis la fin du XIXe siècle, Anvers démontre la volonté de s’imposer dans le champ de l’art moderne. Jusque là, Bruxelles détenait le quasi-monopole de ce domaine alors que la ville flamande demeurait enchaînée aux traditions (21). C’est à ce problème que se proposa de remédier en 1905 L’Art contemporain, cercle artistique dont nous parlerons ultérieurement. Le président, Carlito G. Grisar, explique qu’Anvers était à l’époque la cité la plus riche du pays mais qu’elle ne s’est pas ouverte à la nouveauté, étouffée par le poids du passé (22). Selon certains, il s’agissait en effet de la ville où « l’art flamand “flamandisant” rencontrait le plus de propagandistes et d’adeptes » (23). Dans son ouvrage Anvers, métropole du commerce et des arts, Guillaume Beetemé se réfère par exemple aux grands maîtres des XVIème et XVIIème siècles tels que Cornelis Floris de Vriendt, Pierre-Paul Rubens, Antoine Van Dyck ou Jacob Jordaens pour évoquer les artistes anversois illustres, alors qu’il s’agit d’une publication de 1886. Il dédie d’ailleurs deux chapitres à Rubens (24) et un aux « Arts à Anvers jusqu’à Rubens » (25), comme si toute activité artistique s’y était arrêtée après le passage de ce dernier. Face à ce milieu conservateur, Grégoire Le Roy suggère que les fondateurs de L’Art contemporain voulurent dès lors « faire pour Anvers ce que Maus fit pour Bruxelles [à savoir Les XX et La Libre Esthétique] » (26). Cependant, il nous faut préciser que les conditions d’apparition de ce nouveau groupe furent favorisées par l’atmosphère artistique contestataire ambiante. En effet, de nombreux cercles revendicateurs virent le jour à Anvers dès la fin du XIXème et le début du XXème siècle. Aucun d’eux n’atteignit la renommée ni la longévité de L’Art contemporain, mais ils autorisèrent très certainement son implantation. Nous pouvons même envisager que ce fut la grande disparité de ces groupements qui fit ressentir la nécessité de l’établissement d’un mouvement fédérateur plus important. C’est le rôle que prit effectivement L’Art contemporain.

      Contexte artistique novateur

      Parmi les premiers groupes à percer sur la scène artistique anversoise progressiste, nous pouvons évoquer Als ik kan (1883), L’Art indépendant (1887), De Scalden (1889), Pour l’Art (1890), Les XIII (1891) ou L’association pour l’Art (1892) (27). Camille Lemonnier affirme par exemple que la première exposition de L’Art indépendant « suscita des colères dans la vieille cité académique » (28). Des revues telles que Van Nu en Straks (1893), Ontwaking (1896) ou Onze Vlagge (1897) devinrent les porte-paroles de ces cercles. Mais ce sont plus particulièrement les groupes De Kapel (1899) et Eenige Jongeren ou Eenigen (1900) qui retiendront notre attention. Tout comme au sein des cercles précédents, il s’agissait du rassemblement « des jeunes peintres d’Anvers que “l’école” devait renier, que devaient ignorer les “amateurs” de la cité du commerce, parce que leurs oeuvres ne sont pas conformes à la formule d’art qui reste chère à ceux-ci. » (29) Ces derniers groupes (De Kapen et Eenigen) furent tous deux initiés par François Franck, un riche fabricant de meubles d’art qui s’entourait de nombreux lettrés et artistes. Les peintres Alfred Delaunois, Richard Baseleer, Walter Vaes, Victor Hageman et Eugeen Van Mieghem (mentionnés antérieurement pour leur contribution au cercle Labeur) gravitaient autour de ce milieu. L’écrivain Pol de Mont, personnalité également essentielle à ce courant, attesta que l’école anversoise n’était à présent plus derrière Bruxelles (30).

      Auguste Oleffe participa quant à lui à la dernière exposition du groupe Eenigen, en 1905. Une lettre datant du 2 janvier de cette même année témoigne de sa présence (31) (annexe 2) mais aucun autre document d’archive ne permet de préciser sa contribution. Dans celle-ci, James Ensor raconte à son amie Emma Lambotte (32) que François Franck lui a proposé de prendre part à cette exposition, auprès de Oleffe. Cependant, Ensor se montre hésitant. Plusieurs personnalités lui ont effectivement fortement déconseillé d’y contribuer, argumentant que son talent ne serait pas compris à Anvers : la critique le démolirait, les ventes seraient nulles. Mais Ensor explique qu’il a ouï-dire que le contexte artistique de la ville allait connaître un renouveau. Il a appris qu’une société d’amateurs d’art était en voie de formation. Un mois plus tard, le 1 février, l’annonce de la création de L’Art contemporain paraissait dans le Nieuwe Rotterdamsche Courant (33). Le mois suivant, l’institution était officielle (et Ensor y prit rapidement part). Les activités de De Kapel et Eenigen cessèrent donc, laissant place au groupe naissant.

      L’art contemporain (1905-1959)

      La fondation officielle de L’Art contemporain eut lieu le 1er mars 1905, dans la maison de Louis Franck (le frère de François). Celle-ci se plaça dans les pas des groupes tels que: De Kapel et Eenigen. Mais comme nous l’avons vu, ce cercle émergent se présenta comme fédérateur par rapport aux précédents. De plus, il voulut se positionner en réel concurrent face aux groupes artistiques de la capitale. Son nouveau nom n’est d’ailleurs pas anodin. Les organisateurs désiraient une appellation qui soit aisément traduisible en langue française (parlée par la plupart des Bruxellois, mais également par une majorité de bourgeois flamands) : Kunst van Heden ou L’Art contemporain (34). Le comité était principalement composé de riches marchands, qui versaient annuellement 15.000 francs à la société, dont le capital était partagé en 100 actions de 100 francs. Chaque année, une exposition était organisée. Celle-ci se proposait de mettre en valeur un ou plusieurs artiste(s) sous la forme de rétrospective(s) ainsi que de présenter de façon homogène la création la plus récente de membres et d’invités, belges et étrangers. Des conférences étaient également données. Le cercle souhaitait « vulgariser, faire apprécier et soutenir la bonne peinture, la sculpture, la gravure, etc. de notre temps […] en dehors de toute tendance limitante d’une école ou d’une coterie et à l’exclusion de tout calcul mercantile. » (35) Il désirait aussi acheter des œuvres afin d’enrichir les collections publiques : critique évidente envers les responsables officiellement chargés de cette mission. Enfin, il voulait réparer les oublis, « en l’honneur des peintres et des sculpteurs véritables qui se trouvaient alors victimes d’une vaste conspiration du silence […] » (36).

      Ce vaste programme dut très certainement charmer Auguste Oleffe qui fut victime de ce silence. Lorsque le groupe organisera une exposition d’importance majeure pour l’artiste en 1925 (à laquelle 105 de ses œuvres étaient présentées), le catalogue parlera d’ailleurs d’un « acte de simple justice » (37). De plus, la visée éclectique du cercle anversois croisait la grande indépendance stylistique du peintre ne se rattachant à aucun courant particulier (38). Il est également pertinent de souligner que c’est à nouveau grâce à l’activité de mécènes (les frères Franck [après Henri Van Cutsem et François Van Haelen]) que l’artiste put s’épanouir. Le poids de ces défenseurs fut donc décisif au début de la carrière du peintre et pourrait faire l’objet d’un travail à part entière.

      Auguste Oleffe participa au premier salon de L’Art contemporain et y dévoila 10 toiles. Richard Baseleer, Alfred Delaunois, James Ensor, Victor Hageman, Eugeen Van Mieghem et Walter Vaes étaient également présents. Notons qu’il s’agissait bien du salon annuel, qui se tint à l’Académie d’Anvers du 22 juillet au 15 septembre 1905 et non pas de la première exposition du groupe, qui était consacrée à Henri Leys et Henri De Braekeleer et qui eut lieu quelques mois plus tôt, du 14 mai au 15 juin, au Musée Royal des Beaux-Arts d’Anvers. La réception anversoise fut plutôt hostile à ce salon : le public et les autorités ne vinrent pas, la presse resta silencieuse (39). A contrario, le retentissement fut extrêmement louangeur à Bruxelles. Le périodique L’Art Moderne affirma que « C’est une grande réussite, et tous ceux qui ont la joie de l’art ne manqueront pas d’aller visiter le Salon de L’Art contemporain. » (40) La Belgique artistique et littéraire témoigna quant à elle que « L’exposition est belle… oui, très belle : elle vous laisse même une impression de grand art, ce qui n’est pas fréquent du tout pour un salon anversois. » (41) Un an plus tard, Constant Stoffels attesta (à nouveau dans L’Art Moderne) que depuis les Salons de L’Art contemporain, Anvers était redevenue digne de l’honneur de porter le surnom de Métropole des Arts (42).

      A partir de 1906, le groupe connut effectivement un succès croissant, même à Anvers. Il devint promptement le cercle artistique majeur de la ville, et son action fut comparée à celle de La Libre Esthétique à Bruxelles (43). Sa longévité fut étonnante : L’Art contemporain ne mit un terme à ses activités qu’en 1959. Cependant, son conformisme ne manqua pas d’être rapidement pointé. En effet, tout comme certains l’avaient signalé pour Oleffe, le cercle prit dès le début sa forme définitive (voir supra). Les expositions adoptaient presque toujours une allure identique et proposaient inlassablement les mêmes artistes. L’inattendu et la fougue manquaient. Le groupe de peintres évoqué ci-dessus était d’ailleurs toujours présenté dans les années 1950. Auguste Oleffe acquit une place importante au sein du cercle, ainsi qu’à Anvers en général. Il devint en effet professeur de peinture paysagiste à l’Institut Supérieur des Beaux-Arts de la ville en 1930 et une grande rétrospective fut montée en son honneur par L’Art contemporain en 1932, un an après son décès. Jusqu’au dernier souffle du groupe, son oeuvre continua d’être exposée. L’Art contemporain menait finalement moins un combat pour l’avant-garde que pour l’affirmation d’artistes reconnus. Emma Lambotte explique à ce propos qu’elle reçut un jour une lettre anonyme, lui conseillant de « quitter la clique de Franck, qui ne jure que par Ensor, Baseleer et Vaes et néglige tant d’autres beaux artistes. » (44)

      Finalement, Auguste Oleffe était déjà en connexion avec les artistes anversois cités avant sa collaboration avec L’Art contemporain, non seulement à travers le cercle Labeur mais également grâce au groupe Eenigen. De plus, il participa toujours en compagnie de ces mêmes peintres en 1902 au Salon triennal de Gand et à l’exposition des Beaux-Arts d’Ostende, au Salon triennal de Bruxelles de 1903 et au salon triennal d’Anvers de 1904. Néanmoins, il semblerait que ce soit à partir de son adhésion à L’Art contemporain que la scène artistique bruxelloise se tourna vers lui. En effet malgré l’accueil réticent du premier salon du cercle à Anvers, la critique fut extrêmement positive dans la capitale. Bruxelles prit donc connaissance du groupe et en fut, de surcroît, séduite. L’Art Moderne rendit compte à plusieurs reprises de l’événement dans ses éditions. Il est alors fort probable qu’Ocatve Maus, à l’initiative de la revue ainsi que de La Libre Esthétique groupe auquel L’Art contemporain fut comparé, eut été averti de l’agitation anversoise et s’y intéressa. En outre, il est également vraisemblable que celui-ci se pencha plus spécifiquement sur le cas d’Auguste Oleffe puisqu’il l’invita au salon de La Libre Esthétique l’année suivante. En 1908, l’auteur avoue d’ailleurs avoir exprimé maintes fois sa sympathie pour « cet artiste au talent sérieux et personnel » (45).

      Evolution à La Libre Esthétique (1906)

      Fig. 8 – Auguste OLEFFE (1867-1931). La dame en gris, 1906, huile sur toile, 112x112cm, signé et daté en bas à droite. (Bruxelles, Musée Charlier).
      Photo : BALaT KIK-IRPAFermer
      Fig. 8 – Auguste OLEFFE (1867-1931). La dame en gris. (Musée Charlier).
      Fig. 9 – Auguste OLEFFE (1867-1931). Déjeuner, 1904, huile sur toile, 69,5x88cm, signé et daté en bas à droite. (Lieu de conservation inconnu).
      Photo : BALaT KIK-IRPAFermer
      Fig. 9 – Auguste OLEFFE (1867-1931). Déjeuner. (Lieu de conservation inconnu).

      La Libre Esthétique fut le premier cercle « avant-gardiste » bruxellois à inviter Auguste Oleffe à son salon annuel. Et ce, en 1906. Il y exposa trois toiles, dont La dame en gris [fig.8] et Déjeuner [fig.9]) ainsi que deux eaux-fortes. S’il est vraisemblable qu’Octave Maus se pencha sur le cas du peintre suite au premier salon de L’Art contemporain, il est toutefois utile de préciser que cet intérêt dévoile également un changement au sein du groupe bruxellois. En effet, dans la préface du catalogue du salon en question (intitulée « Evolution »), Octave Maus affirme : «  (…) la méthode synthétique se substitue actuellement de plus en plus au principe analytique. Les peintres d’aujourd’hui semblent moins soucieux de traduire scrupuleusement la vérité d’un site, d’une figure, que d’exprimer avec force, d’une écriture picturale large et appuyée, leurs perceptions optiques. (…) L’espoir surgit d’un art simple, sain, robuste et grand, dépouillé des éléments anecdotiques qui le diminuent » (46). C’est à ce salon que l’organisateur convia également pour la première fois des artistes proches d’Oleffe tels que Louis Thévenet ou Willem Paerels. Ces peintres furent par la suite (probablement maladroitement [cf. note 4]) affiliés au « Fauvisme brabançon ». Quoi qu’il en soit, au-delà de toute appartenance à un quelconque groupe fédérateur, c’était un art synthétique et expressif – fondé principalement sur l’instinct – qui unissait ces personnalités. Et Auguste Oleffe en était perçu, depuis de nombreuses années déjà, comme le principal défenseur. Albert Gislain estime qu’à partir de 1906, « les extravagances de l’impressionnisme et du pointillisme semblent révolues, pour laisser place à plus d’harmonie, de sentiments, d’équilibre et de simplicité » (47). Nous pouvons alors raisonnablement supposer que ce n’est pas le style d’Oleffe – relativement stable tout au long de sa carrière, qui se mit au goût du jour, mais bien le groupe qui évolua dans le sens des préceptes prêchés par l’artiste. Nous pouvons également préciser que La Libre Esthétique, depuis 1894, n’était en 1906 plus aussi avant-gardiste qu’à ses débuts, et tendait elle-même vers une forme de classicisme. En d’autres termes, il ne s’agit cette fois donc pas d’une stratégie opérée sciemment par le peintre afin de lutter contre l’imperméabilité du milieu artistique bruxellois, mais bien d’une évolution de perspective adoptée par ce milieu en sa faveur. La Libre Esthétique conservant toutefois une importance et une influence majeures dans la capitale, convoqua à nouveau l’œuvre d’Auguste Oleffe en 1908, 1909, 1911 et 1914, date de son dernier salon. Ce cercle initia le mouvement car l’artiste, à partir de 1906, fut convié dans de nombreux salons à Bruxelles et se vit dès lors intégré dans les circuits artistiques auxquels il aspirait.

      Conclusion

      Cette étude nous aura finalement permis d’analyser les raisons qui permirent à Auguste Oleffe au début de sa carrière de contrer l’imperméabilité du milieu artistique bruxellois à laquelle il dut faire face. La première fut d’agir au sein même de la capitale, en fondant le cercle Labeur en 1898. Ce dernier l’autorisa à exposer sa création et lui attira l’attention de périodiques locaux. De plus, Oleffe y établit un contact avec plusieurs peintres anversois qu’ il fréquenta souvent par la suite. Le critique et écrivain Sander Pierron, qui devint aussi le secrétaire du Labeur en 1900, joua également un rôle important quant à l’intégration de l’artiste à Bruxelles. En rédigeant son portrait en 1905, il lui conféra une certaine visibilité aux yeux de l’univers littéraire. Cette première « monographie » constitua un premier niveau de métadiscours sur l’œuvre du peintre. De plus, l’assimilation progressive d’Auguste Oleffe à la scène artistique revendicatrice anversoise mena en 1905 à son adhésion au groupe L’Art contemporain. À nouveau, cette contribution lui ouvrit les pages de la presse bruxelloise. Toutefois, il semblerait que cette fois-ci, sa participation fut enviée par la capitale. Sans doute Bruxelles avait-elle besoin d’admirer le travail d’Oleffe dans un contexte autre que celui de son enceinte pour désirer l’exposer à son tour (ce que le cercle Labeur ne pouvait offrir, contrairement au groupe anversois). Le peintre fut en effet invité dès 1906 à La Libre Esthétique. Et c’est vraisemblablement l’évolution de perspective menée cette année-là par le cercle qui permit de croiser les intérêts de l’artiste et du groupe. L’année suivante, ce furent les Indépendants qui le convièrent. En 1908, il exposa également au cercle Vie et Lumière (tout en étant toujours sollicité par les deux groupes précédents). Le Sillon, ainsi que les trois autres cercles mentionnés, présentèrent sa création en 1909. En 1910, c’est le groupe Pour l’Art qui le convia. La Galerie Giroux fit de même en 1912. A partir de 1910, il atteignit également les courants officiels. Il reçut le diplôme de première médaille au sein du groupe des Beaux-Arts à l’occasion de l’Exposition Universelle de Bruxelles. L’année suivante, il obtint la croix de chevalier, sur proposition du ministre des Sciences et des Arts. Il rejoint aussi la Société royale des aquafortistes et la Société royale belge des aquarellistes. Toujours en 1911, il devint membre correspondant de la Société royale des Beaux-Arts (48) et en 1913, il fit partie du jury d’admission (49). Par la suite, des honneurs, tels que l’exposition de 1920 à la Galerie Giroux ou la rétrospective de 1932 au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, lui seront accordés.

      Ces exemples nous amènent finalement à constater que l’intégration d’Auguste Oleffe aux circuits artistiques de la capitale, tant officiels que dissidents, peut être considérée comme accomplie à partir de 1906.

      Notes

      NuméroNote
      1VERLANT (Ernest), cité par NYNS (Marcel), Auguste Oleffe, Bruxelles, Meddens, 1964, p.6.
      2Auguste Oleffe est en effet régulièrement cité pour l’influence qu’il exerça sur les « Fauves brabançons ». Il faut toutefois prêter attention à la réalité présente derrière cette appellation. Ce groupe n’apparut aucunement comme un ensemble organisé et ne s’auto-proclama jamais comme tel. Nous pouvons néanmoins affirmer que maints des artistes affiliés à cette dénomination se réunissaient dans la maison qu’Auguste Oleffe acquit en 1906 à Auderghem. Ce dernier, l’aîné, prit en quelque sorte le rôle de mentor.
      3Cependant, des informations concernant celui-ci sont accessibles dans l’ouvrage de LYR (René), Mon ami Louis Thévenet, Bruxelles, Editions nationales, 1945, ainsi que dans le catalogue Nieuport et ses peintres, Nieuport, Hôtel de Ville, 13 juillet – 28 juillet 1957.
      4Auguste Oleffe, Bruxelles, Galerie Georges Giroux, 7 février – 17 février 1920 ; Auguste Oleffe, Rétrospective, Bruxelles, Palais des Beaux-Arts, 22 octobre – 6 novembre 1932 ; Salon de l’Art Contemporain, Anvers, Meir, 30 april – 5 juni 1932 ; COLIN (Paul), La peinture belge depuis 1830, Bruxelles, Editions des Cahiers de Belgique, 1930, pp. 369-370 ; NYNS (Marcel), op.cit. p.8, PIERRON (Sander), op.cit., p. 146.
      5Bruxelles, Archives Générales du Royaume, Fonds Albert Gislain (I 296), n°2876.
      6Auguste Oleffe, Rétrospective, Bruxelles, Palais des Beaux-Arts, 22 octobre – 6 novembre 1932, p.9.
      7Article de 1939 de l’hebdomadaire flamand Zondagsvriend, cité par René LYR, op.cit., p.164-165.