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Sculpture - Epoque contemporaine - Belgique - Histoire de l'art Francisca Vandepitte La sculpture impressionniste de Rik Wouters. A l'aube d'une nouvelle époque
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Reporticle : 207 Version : 1 Rédaction : 01/09/2016 Publication : 21/08/2017

La sculpture impressionniste de Rik Wouters. À l’aube d’une nouvelle époque

Interview de Francisca Vandepitte, co-commissaire de l'exposition

Dans l’épilogue de sa contribution à Lust for Life, Herwig Todts analyse avec prudence une thèse tombée dans l’oubli et selon laquelle Rik Wouters plutôt qu’avoir été à l’origine d’un développement artistique majeur et de longue durée aurait plutôt été à son terme (1). L’œuvre vivifiant de ce doux avant-gardiste serait en réalité bien davantage un couronnement de l’impressionnisme du XIXe siècle que l’impulsion rafraîchissante, innovante, d’un art plastique belge spécifique né à l’aube du XXe siècle et auquel il doit son renom. Dans cet article, nous proposons une analyse critique de l’œuvre sculpté de Wouters en le confrontant au contexte socioculturel dominant des deux décennies qui ont précédé la Première Guerre mondiale. Notre objectif sera de mieux cerner sa signification historique, mais aussi d’éclairer plus finement, à partir de la théorie de l’art, la relation complexe entre sa peinture et sa sculpture.

À la marge

Dans les publications de l’époque comme dans les plus récentes, l’attention se porte surtout sur la puissance plastique, les qualités lumineuses et la joie de vivre qui émanent de l’œuvre sculpté de Wouters. Son art est décrit comme « authentique », « directement expressif », « unique » et son style de vie comme « campagnard » et « non-conventionnel », ce qui pourrait laisser supposer à tort que l’artiste aurait cultivé cette position (2). Or, si Rik Wouters évolue en grande partie à l’écart de la scène artistique bruxelloise officielle, il ne le fait pas sans développer de solides liens amicaux avec ses membres et, dans le domaine artistique, il cherche consciemment à être un enfant de son temps. L’expression « à la marge » s’applique toutefois au sens littéral. Wouters est originaire de Malines et grandit dans cette ville de province à la tradition sculpturale importante, mais presque oubliée. Très jeune, il entame dans l’atelier de son père une formation de sculpteur sur bois, un artisanat prisé durant ces années fastes pour l’industrie du meuble. Dans un deuxième temps seulement, il a la chance de suivre à l’académie locale une formation en cours du soir, poursuivie plus tard à temps plein et avec grand succès à Bruxelles. Il passera l’essentiel de sa vie d’artiste dans le village tout proche de Boistfort, plus précisément à sa lisière. Sa situation financière étant précaire, ses déplacements vers la capitale sont exceptionnels, et il participe relativement peu à la vie culturelle et mondaine. En signant un contrat d’exclusivité avec un galeriste, il se lance aux côtés d’un expatrié français dont l’expérience porte essentiellement sur la mode et la décoration d’intérieur. Et c’est aux Pays-Bas qu’il passera ses derniers mois, d’abord dans des camps d’internement, ensuite, gravement malade, à Amsterdam, faisant avec l’aide de ses nouveaux amis des allers et retours entre son appartement et l’hôpital. Malgré cette position excentrée, ou peut-être précisément grâce à elle, il parvient à construire un œuvre unique, cohérent et de grande valeur, dans lequel les lignes maîtresses des innovations de la fin du siècle convergent, portant sa sculpture à un niveau plus élevé. Cette dynamique créative permet à Wouters de parvenir, à partir de son savoir-faire fondé sur l’artisanat, à une grande liberté créatrice et à une sculpture hautement personnelle, à la fois innovante et fidèle à la tradition, virtuose et maîtrisée, étincelante mais intériorisée.

L’œuvre sculpté et les icônes

Fig. 1 – Rik Wouters, Bébé bavant, (1908), bronze, 22,5 x 21 x 22 cm, Anvers, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, inv. 3310, don du Dr Ludo Van Bogaert-Sheid, 1989.
Photo : Lukas – Art in Flanders vzw / Hugo MaertensFermer
Fig. 1 - Rik Wouters, Bébé bavant, (1908), bronze.

Même si Wouters est sans aucun doute le sculpteur belge le plus populaire du XXe siècle, son œuvre est assez réduit. Au début de sa carrière, il exerce à de nombreuses reprises les genres traditionnels « d’après nature », dans l’esprit de son professeur Charles Van der Stappen : des têtes d’enfants très au goût du jour, des figures et des groupes allégoriques, des bustes, des portraits d’amis ou de sa compagne Nel, et de temps à autre une commande. Par leur typologie, leur modelé et leur style, ses têtes d’enfants présentent de fortes ressemblances avec l’œuvre de ses amis Ferdinand Schirren, Ernest Wijnants et même Georges Vantongerloo, au point que même un observateur exercé peine à les en distinguer. Mais Wouters sait aussi saisir de façon virtuose les différents registres émotionnels de l’univers actif, ludique et spontané des plus petits : bébés et nouveau-nés riant aux éclats, criant sans contrôle ou bavant d’un air penaud. Ces petites sculptures doivent leur charme prenant à un modelé nerveux, permettant à la forme de faire vibrer la lumière. Mais si Wouters continue à jouir aujourd’hui d’une telle notoriété, c’est grâce à deux figures féminines monumentales à l’étonnante puissance emblématique : La Vierge folle et Les Soucis domestiques. L’une et l’autre empruntent certes leur forme à un archétype féminin, mais elles marquent surtout une étape bien précise dans l’évolution artistique du sculpteur. C’est la raison pour laquelle elles constituent avec Rêverie – un nu précoce, mais au moins aussi monumental –, les pivots de la présente exposition. On ne soulignera d’ailleurs jamais assez la contribution de Nel à la maturation de son art et au développement de sa carrière. Muse, épouse, secrétaire, biographe et propagandiste : elle assume tous les rôles. Elle tient lieu de modèle professionnel dans l’atelier de sculpture, mais le caractère privé des activités domestiques inspire également à l’artiste quelques-uns de ses portraits les plus sensibles et les plus profonds. C’est précisément dans ces croquis libres sur papier qu’il réussit à fixer l’intimité de la vie quotidienne. Et c’est dans les expériences formelles maîtrisées qu’il parvient à saisir l’ambiance de l’instant et à la traduire dans le bronze. Il en résulte une sculpture d’apparence simple, accessible et familière, expression vivante et directe d’individualités chaleureuses ou plongées dans leurs rêveries. De manière apparemment ingénue, Wouters entrouvre au spectateur la porte de son existence pastorale dans une banlieue campagnarde, où les soucis les plus graves sont d’ordre domestique et où le soleil brille en permanence. Mais comme nous le savons aujourd’hui, rien n’est moins vrai. En dépit de tout sens de la discrétion et de l’objectivité, nous ne pouvons en effet pas nous départir de l’impression que le destin tragique de l’artiste a eu un impact décisif sur l’image qui s’est formée autour de sa production. Indépendamment de l’appréciation des critiques, l’enthousiasme pour sa vitalité n’a-t-il pas été nourri de façon posthume par le tragique de son existence trop tôt interrompue ? Il n’est pas à exclure que La Vierge folle ne doive pas uniquement son statut culte à son expression exubérante, mais aussi à la pénible fin de vie de son auteur, qui lui prête une signification plus profonde a posteriori. À l’aune du désastre, les couleurs semblent plus vives, la nature semble plus belle, la sensualité plus intense.

Une belle formation à Malines

Toutes les biographies de Wouters mentionnent sa naissance à Malines, où il a bénéficié d’une formation de sculpteur sur bois dans l’atelier de son père et suivi ses premiers cours du soir à l’académie de la ville. Jusqu’ici, personne ne s’est toutefois interrogé spécifiquement sur l’influence sur son œuvre de sa ville natale et de son histoire glorieuse en tant que centre de la sculpture baroque tardive. Personne ne s’est davantage intéressé à la survie de cette tradition sculpturale au XIXe siècle, ni au rôle joué par l’académie locale à cet égard. Tout semble pourtant indiquer que ce contexte a été d’une importance déterminante dans l’orientation du jeune Wouters. Même si c’est pour sa production sculptée assez conventionnelle que Malines s’est fait connaître jusque tard dans le XVIIIe siècle, c’est dans l’industrie du meuble alors en pleine expansion qu’elle conquiert une place à partir de 1860. Ce secteur fait alors la part belle à l’artisanat et à la compétence professionnelle. Quelques décennies plus tôt, plus précisément sous le régime hollandais, la dernière génération de l’école de Malines a constitué un maillon essentiel entre l’ancienne sculpture baroque flamande et le jeune mouvement romantique belge. En fait, on peut parler d’un style encore enraciné dans la tradition, qui remonte à deux siècles et dont Jozef Tuerlinckx est l’ultime représentant. Dans le catalogue de l’exposition Welgevormd. Mechelse beeldhouwers in Europa (1780–1850)  (3), les jalons de l’évolution historique qui a fait de la sculpture malinoise une école d’un dynamisme exceptionnel sont clairement présentés. Alain Jacobs y souligne la particularité de l’enseignement, la complémentarité du travail en atelier et de l’enseignement théorique du dessin et l’approche empirique, attribuant le succès de cette école à un croisement entre tradition et modernité. Au milieu du XIXe siècle, une série de vecteurs artistiques convergent. Il s’agit d’une part des dernières manifestations de la grande sculpture baroque flamande et d’un académisme classique tempéré ou tempérant et, de l’autre, de l’essor de l’ébénisterie décorative pour intérieurs bourgeois dans les néo-styles, partiellement industrielle, éclectique et parfois même conçue pour l’exportation (4). Il s’agit donc à proprement parler d’un moment charnière, qui voit l’ancienne tradition artistique se transformer avec une aisance surprenante et s’intégrer dans une nouvelle industrie et sa constellation sociale. C’est dans ce milieu que nous pouvons situer l’atelier du père Wouters et que Rik entame sa formation, dès ses 12 ans.

Bruxelles à la Belle Époque

Pendant les années qui précèdent la Première Guerre mondiale, la pratique de la sculpture à Bruxelles continue à miser essentiellement sur les grands projets architecturaux et urbanistiques, ainsi que sur les développements sociaux et les acquis des dernières décennies du XIXe siècle en matière de théorie artistique. Aucun changement esthétique profond n’est immédiatement perceptible dans cet art avant tout éclectique, même si des influences progressistes percolent par le biais des cercles artistiques actifs à l’échelle internationale. Au moment où Wouters entame sa formation à l’académie de Bruxelles, en 1900, trois générations de sculpteurs, qui chacune a marqué la production contemporaine, sont actives en Belgique. Il s’agit d’abord des valeurs sûres, comme Victor Rousseau, Guillaume Charlier, Jules Lagae, Jef Lambeaux ou Thomas Vinçotte, qui occupent le devant de la scène, et Constantin Meunier, leur éminence grise. Fortement représentés dans les jurys et les commissions, ils excellent dans l’utilisation des canaux officiels afin d’assurer le maintien d’une tradition socialement ancrée. Relevons aussi l’apport de Julien Dillens et de Charles Van der Stappen qui, en qualité de professeur et de directeur-professeur de l’académie de Bruxelles, occupent des positions clés pour l’enseignement de la sculpture en Belgique. Enfin apparaissent à partir de 1910 les premières manifestations d’une jeune génération prometteuse. Citons Ferdinand Schirren, Ernest Wijnants, Geo Verbanck, Emiel Poetou ou Oscar Jespers. La plupart ne feront véritablement carrière que dans l’entre-deux-guerres grâce aux impulsions apportées par la redécouverte de la sculpture antique, préclassique et extra-européenne. Au milieu de cette société, en un lieu isolé, le jeune Wouters va brièvement revendiquer, de 1906 à 1914, sa place en tant que protagoniste de la sculpture impressionniste belge (5).

Un renouveau prudent

S’il faut finalement identifier un moment décisif ou un catalyseur de l’évolution de la sculpture belge, nous devons nous tourner vers l’année 1899. L’exposition d’Auguste Rodin, qui s’est tenue à la Maison d’Art de Bruxelles en mai–juin de cette année-là, constitue en effet un signe prometteur en ces temps de stagnation. L’écho de cette manifestation et son impact sur la jeune génération de sculpteurs sont inestimables. La liberté du modelé, la puissance des mouvements, la variété du traitement des surfaces, l’attention apportée au détail, la diversité des profils, les formes dynamiques, le jeu de lumière étincelant, l’expressivité intense et la personnalisation psychologique constituent pour beaucoup une source d’inspiration inépuisable. La même année, Schirren expose pour la première fois au salon Le Labeur en présentant une tête monumentale, solidement construite, intitulée Madame Blavatsky (1898)  (6). Le sens de la synthèse, la structure de volumes fermés et l’expression formelle sont interprétés à tort par ses contemporains conservateurs comme un manque de raffinement et non comme une expérience formelle intéressante et poussée à la recherche d’un nouveau langage plastique. Avec la participation retentissante de Medardo Rosso au Salon des Indépendants de 1909, une sculpture impressionniste novatrice est pour la première fois visible à Bruxelles. Grâce à la technique originale de la cire sur plâtre, le sculpteur italien parvient à créer des groupes et des portraits extraordinairement vivants et picturaux, une « peinture sculpturale », éloignée de toute tendance académique, qui influencera le traitement des têtes d’enfants, en particulier celles de Wouters et de Schirren. Pour le reste, rien de très novateur. Les expositions universelles de 1910 et de 1913, respectivement organisées à Bruxelles et à Gand, offrent sans doute un forum méritoire aux jeunes artistes qui veulent montrer leur travail, mais elles contribuent en fait à officialiser l’art idéaliste. Wouters gagne en notoriété et se révèle en tant que primus inter pares parmi les jeunes pousses. Mais malgré l’atmosphère de léthargie qui domine, l’avant-garde internationale parvient de temps à autre à faire parler d’elle, comme en témoigne l’exposition « Les Peintres futuristes italiens » organisée à la galerie Georges Giroux (mai–juin 1912). Si Wouters – dont c’est aussi la galerie – assiste à cette occasion au débat entre Umberto Boccioni et Filippo Tommaso Marinetti, il n’est pas convaincu par ces futuristes belliqueux. Leur passion pour la technologie, leur appel au radicalisme artistico-social et la violence qui l’accompagne parfois sont-ils inconciliables avec sa quête d’harmonie ? Lorsqu’en 1913, Octave Maus l’invite à l’initiative de Paul du Bois à exposer un éventail de son œuvre sculpté à l’avant-dernier salon de la Libre Esthétique, consacré de manière quelque peu démodée aux « interprétations du Midi », Wouters accepte avec joie (7). Le fait que cet ensemble d’œuvres ne soit pas repris dans le programme officiel ne dérange nullement l’artiste et ne constitue en rien un obstacle commercial.

Vu avec le recul et sous l’angle de l’avant-garde internationale, on peut affirmer que, durant les années précédant la Première Guerre mondiale, la scène artistique bruxelloise stagne et se replie sur elle-même sans pour autant se fermer complètement au renouveau radical. Ce n’est pas en vain que 1913 restera internationalement une année clé pour la sculpture moderne : à Milan, Boccioni réalise ses Forme uniche della continuità nello spazio, alors que Mademoiselle Pogany de Constantin Brancusi attire l’attention à l’Armory Show de New York, et, la même année, Marcel Duchamp invente à Neuilly le readymade en montant une roue de vélo sur un tabouret.

Jeune et débutant

Fig. 2 – Rik Wouters, Autoportrait, (1911), bronze, 46,5 x 57 x 28,5 cm, Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, inv. 4699, don de Mme Nel Moreau, 1927.
Photo : Lukas – Art in Flanders vzw / Dominique ProvostFermer
Fig. 2 – Rik Wouters, Autoportrait, (1911), bronze.

Sur la base des listes d’inscriptions et des résultats obtenus par Wouters à l’académie, Jacques van Lennep a pu évaluer les relations de l’étudiant avec des professeurs comme Van der Stappen et Dillens. Contrairement à ce que certains de ses contemporains ont affirmé, il accomplit dans l’établissement un cycle complet d’enseignement supérieur artistique. Van Lennep souligne le niveau plus qu’honorable de Wouters et affirme que ses distinctions prouvent qu’il est un étudiant attentif, « apte à surmonter les épreuves traditionnelles, consistantes, comme la composition historique ». Mais il attire plus encore l’attention sur l’esprit ouvert, artistiquement libérateur, que Van der Stappen cultive : « en conseillant à ses étudiants d’exécuter rapidement leurs croquis bruts, il les encourage précisément à laisser parler leur personnalité. Wouters suit en outre les cours de Julien Dillens, qui enseigne la composition décorative sous la direction de Van der Stappen […]. Les deux enseignants n’ont qu’une seule doctrine : le travail en contact direct avec la nature, dont Wouters ne s’écarte jamais »  (8). Observation, expression directe, modèle vivant, individualisme, enseignement empirique, formation intellectuelle et réseau culturel constituent l’actualité pédagogique et semblent bien plus profitables à Wouters que les canons académiques ou les programmes iconographiques. Si cet enseignement est un véritable succès pour le jeune Malinois, c’est peut-être parce que cette nouvelle idéologie est bien plus proche des racines et de la pratique artisanale que le cadre esthétique et intellectuel de l’art académique. Il maîtrise tradition et savoir-faire sans que ceux-ci ne nuisent à ses talents créatifs, bien au contraire. Son œuvre plus mature fera preuve de retenue et de légèreté dans le traitement des matériaux et de la tradition, des qualités qui lui permettront de grandir et de développer son propre langage formel, centré sur l’instant.

Peu de pièces étant connues et moins encore conservées, les photos d’archives de l’atelier livrent de précieuses informations sur l’œuvre antérieur de Wouters. La Famille, qui fait aujourd’hui partie d’une collection privée, est semble-t-il l’unique groupe, exécuté en plâtre, réalisé pendant ses années d’académie (9). Le plus ancien portrait conservé remonte en revanche à la période 1899–1900 : il s’agit d’un petit buste en bois de sa future belle-sœur Maria de Prins, posé sur un socle en forme de diamant dans la grande tradition du meuble d’art malinois. La position frontale, les épaules arrondies et les yeux baissés rappellent les bustes féminins du quattrocento florentin. Ce type sculptural synthétique et intériorisé apparaît dans l’œuvre de plusieurs symbolistes et idéalistes, tant des peintres que des sculpteurs, et Wouters le réutilisera en 1911 dans Rik Wouters, autoportrait. Toujours en 1900, il réalise dans un tout autre style le buste en plâtre extrêmement vivant de Filip Horckmans. L’expression réaliste, le mouvement de torsion souple, le profil des épaules nues et le contraste de textures sont à l’époque de bon ton dans la sculpture idéaliste d’Égide Rombaux. La même année, Wouters réalise La Nymphe (1905), connue par des clichés d’atelier et partiellement conservée (10). Le sculpteur fixe une séquence de mouvements, mais la monumentalité de l’exécution en fait une étude de forme tout à la fois complexe et personnelle, qui annonce des œuvres synthétiques comme Femme au soleil [Au soleil] ou Contemplation. Van der Stappen, son maître, a toutefois réalisé dès 1900, pour le petit groupe de marbre intitulé Nourricière d’humanité, une figure féminine comparable, penchée en avant, saisie dans son contour.

Dans le cadre de sa participation au Prix Godecharle, Wouters conçoit encore le projet d’un nu féminin monumental qui, dans l’esprit des statuettes d’Edgar Degas, exécute la cinquième position du ballet classique : debout genoux croisés, les pieds parallèles et les bras tendus en arceau au-dessus de la tête. Cette position étant inconfortable pour Nel, Wouters choisit finalement de fixer un moment de relâchement, le modèle tenant les bras le long du corps et les pieds en diagonale. Détente, souplesse et naturel en viennent dès lors à dominer cette Rêverie. Edgard Tytgat représentera cette scène d’atelier intime dans l’une des gravures sur bois coloriées de Quelques images de la vie d’un artiste. À la mémoire de mon ami Rik Wouters. Quelques souvenirs (1917). En cette même année 1907, Wouters réalise d’ailleurs un remarquable buste en plâtre, dans lequel il saisit, de façon synthétique, la physionomie et la personnalité particulières de son ami dans une forme personnelle et originale.

Études et analyse des formes

Fig. 3 – Rik Wouters, Femme au soleil [Au soleil], (1911), bronze, 62,5 x 45,5 x 44,5 cm, Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, inv. 4746.
Photo : Lukas – Art in Flanders vzw / Dominique ProvostFermer
Fig. 3 – Rik Wouters, Femme au soleil [Au soleil], (1911), bronze.
Fig. 4 – Rik Wouters, Contemplation, (1911), bronze, 44 x 52,5 x 50,5 cm, Anvers, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, inv. 2775.
Photo : Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles / J. Geleyns – Ro scanFermer
Fig. 4 – Rik Wouters, Contemplation, (1911), bronze.

Après la visite du Salon triennal de novembre 1907, Gerhard Hanssens livre une critique élogieuse mais nuancée de la contribution de Wouters, qui, selon lui, n’« excelle pas tant par ses figures que par ses bustes »  (11). Dans les années qui précèdent sa percée en tant que sculpteur en 1910, Wouters étudie et applique les innovations techniques d’Auguste Rodin, Auguste Renoir, Émile-Antoine Bourdelle et Medardo Rosso. Les qualités picturales des formes, les variations de textures et le jeu de lumière créant une présence vitale sont inspirés de Rodin et intégrés de manière optimale dans ses têtes. Une comparaison des bustes et des têtes fait apparaître une différence qualitative frappante entre le travail réalisé sur commande et des têtes expressives comme Vieux paysan [Chelle], une œuvre exécutée de sa propre initiative. En réalité, Wouters a une légère aversion pour les commandes, qui lui procurent davantage de stress que de revenus. Nel décrit la réalisation du buste d’une dame âgée – Buste de vieille dame [Madame Leroux] – comme une forme de « travail forcé »  (12). Wouters n’éprouve pas davantage de plaisir lorsqu’il traite l’importante commande d’une figure, plus grande que nature, de Madame Giroux, la coquette épouse de son galeriste. Il juge de façon critique sa propre prestation comme une somme d’éléments mal intégrés, sans vie ni grand intérêt (13). Le doute ne lui est en effet pas étranger. Bien qu’il s’oppose clairement aux nus froids lisses, aux marbres blancs des salons idéalistes, il faudra attendre 1908 pour qu’il modèle sa première figure féminine habillée (14). En la nommant Attitude, il révèle les objectifs de sa recherche artistique : ampleur, mouvement libre et construction formelle. Les robes à la mode à ruchés et à pans offrent d’élégants sujets d’études spatiales, mais sont davantage axées sur la construction formelle que les robes des dames de Rembrandt Bugatti. La même année, il donne une forme convaincante à la spontanéité de Jeune fille souriant. Viennent ensuite, dans le même esprit, le Masque de Nette, mieux maîtrisé, et l’étude du Masque riant, qui livrera le visage de La Vierge folle : une joie extrême saisie en un rictus quasi diabolique. À l’aube du XXe siècle, Bourdelle a isolé le motif de la femme dionysiaque des scènes antiques et notamment exploré les possibilités expressives de la déformation du visage. En 1905, le Français présente à l’Exposition universelle de Liège trois variations sur ce thème : Rires et roses, Femme riant, Le Sourire. Ce motif, qui peut être aussi conventionnel et confortable qu’innovant et inquiétant, est fréquent dans les années qui suivent, notamment chez les artistes qui, comme Wouters, testent le potentiel expressif et les frontières de la déformation physique.

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    À propos des figures féminines et des torses masculins

    Fig. 11 – Rik Wouters, Esquisse pour un portrait de Madame Rik Wouters, 1912, aquarelle sur papier, 329 x 248 mm, Rijksmuseum Amsterdam, inv. RP-T1954-29.
    Photo : Rijksmuseum Amsterdam.Fermer
    Fig. 11 – Rik Wouters, Esquisse pour un portrait de Madame Rik Wouters, 1912, aquarelle sur papier.
    Fig. 12 – Rik Wouters, La Vierge folle, (1912), bronze, 195 x 115 x 130 cm, Bruxelles, Musée d’Ixelles, inv. CC1251.
    Photo : Musée d’Ixelles.Fermer
    Fig. 12 – Rik Wouters, La Vierge folle, (1912), bronze.
    Fig. 13 – Rik Wouters, Les Soucis domestiques, (1913–1914), plâtre, 227 x 79,5 x 80,5 cm, Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, inv. 7720, don de M. Marcel Mabille, 1970.
    Photo : Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique.Fermer
    Fig. 13 – Rik Wouters, Les Soucis domestiques, (1913–1914), plâtre.
    Fig. 14 – Rik Wouters, James Ensor (1860–1949), (1913), bronze, 97 x 70 x 51 cm, Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, inv. 4663.
    Photo : Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelles / J. Geleyns – Ro scanFermer
    Fig. 14 – Rik Wouters, James Ensor (1860–1949), (1913), bronze.

    En observant les figures et les bustes modelés par Wouters alors qu’il est au sommet de son art, entre 1911 et 1914, on constate un traitement distinct et frappant des genres. Pour les portraits de L’Homme de lettres et directeur de la Galerie Georges Giroux, Jules Elslander et de James Ensor (1860-1949), l’artiste choisit un buste à mi-corps à base pyramidale. Les figures féminines sont par contre rendues en pied, monumentales et légèrement déformées. La Vierge folle explose de vitalité, sans honte ni retenue ; elle se déploie, pour ainsi dire au sens premier, dans l’espace environnant. Ce nu allégorique a récemment fait l’objet d’une étude stylistique et iconologique exhaustive, incitant à relativiser la notion de spontanéité déjà relevée (15). Si cette figure monumentale s’inscrit sans doute dans une grande tradition antique, elle n’en reste pas moins un morceau de bravoure sans égal du point de vue expérimental et technique. Après son achèvement en 1912, l’artiste réduit un moment ses activités de sculpteur pour se consacrer davantage à la peinture. Cela ne l’empêche nullement – dans la figure déjà mentionnée du Portrait de Madame Giroux [La Coquette] et davantage encore dans Les Soucis domestiques – de s’affranchir sans cesse davantage des conventions de la sculpture monumentale. Il représente le monologue intérieur de la ménagère qui interrompt son ouvrage pour réfléchir à diverses choses. L’attitude et le vêtement sont sans manière, mais le visage simplifié exprime une concentration et une intériorisation extraordinaires. Le plissé de son tablier empesé est un condensé de puissance, une synthèse formelle aboutie et expressive préfigurant les développements ultérieurs de la peinture. Avec ses volumes bien définis et ses creux plus profonds dans le modelé, cette sculpture « ne peut plus être décrite comme impressionniste mais plutôt comme l’ultime manifestation d’une longue tradition classique qui atteint son apogée vers la fin du XIXe siècle et se permet certaines libertés au nom de la modernité »  (16). Pour des raisons évidentes, cette œuvre a souvent été comparée à la première version de la Pénélope de Bourdelle. En 1910, dix exemplaires de cette sculpture créée en 1907 ont été coulés par la Fonderie Petermann, qui réalisera également les bronzes de Wouters pour la première exposition chez Giroux en 1912. Il est donc plausible que Wouters ait vu cette figure dans l’atelier et s’en soit consciemment ou non souvenu en modelant Les Soucis domestiques (17).

    Au cours de la même période 1911–1914, Wouters réalise ses deux portraits masculins les plus connus, qui récoltent tous deux un franc succès. En 1912, Jules Elslander, publiciste attaché à sa galerie, est représenté en bourgeois imposant et assuré, au contact aisé (L’Homme de lettres et directeur de la Galerie Georges Giroux, Jules Elslander. Son allure nonchalante, les mains profondément enfoncées dans les poches de son pantalon, offre à l’artiste des possibilités plastiques insoupçonnées. Dans la version en plâtre, on reconnaît dans la structure des épaules les touches puissantes et les arêtes rectilignes de l’ébauchoir qu’il utilise pour modeler. La comparaison de ce rythme vital avec celui des touches de peinture de son travail pictural contemporain permet de déceler une similitude manifeste. La ressemblance est même tellement parlante qu’elle ouvre des perspectives à la recherche future : il serait intéressant, sur base d’une analyse comparative des techniques de peinture et de sculpture, d’examiner le degré de parenté et leur influence réciproque, ainsi que leur évolution tout au long de la carrière de Wouters, afin de mettre à nu le lien intrinsèque entre les deux versants de son art. En 1913, Wouters dépasse toutes les attentes avec son buste de James Ensor (1860-1949). Non seulement le maître admiré d’Ostende accepte l’invitation de Wouters de venir poser à Boitsfort, mais il se montre enthousiaste du résultat, semblant apprécier à leur juste valeur les intentions artistiques et la quête d’excellence de Wouters (18). Si la ressemblance physique et le modelé sont stupéfiants, le rendu psychologique l’est bien davantage encore : nuancé, vivant et d’une présence concrète. Lorsque Paul van Ostaijen expose, en 1918, dans son essai Ekspressionisme in Vlaanderen le principe de la « valeur constructive de la concentration lumineuse quantitative », il prend pour exemple les qualités plastiques de cet intéressant buste. À ses yeux, l’avenir appartient aux sculpteurs comme Rik Wouters, qui laissent jouer à la lumière un rôle constructif, déforment le plan, le volume et la ligne et recherchent par ce biais une « monumentalité synthétique »  (19).

    Sculpture ou peinture ? Au-delà du débat…

    Les mémoires de Nel nous apprennent que Rik Wouters continue alors de considérer la sculpture comme un métier et comme une évidence. « C’est à nouveau une période de sculpture, note-t-elle, car nous n’avons pas d’argent pour peindre »  (20). Pour le jeune Wouters, la peinture représente en effet le défi par excellence et ce sont les acquis de l’avant-garde française qui doivent être étudiés et assimilés. Lorsque Nel fait le compte rendu de ses occupations, elle révèle, peut-être sans le vouloir, un autre état d’esprit. Les sujets sont d’une nature aussi inégale que le ton adopté. Si elle parle du modelage ou des autres activités de l’atelier du sculpteur, l’information donnée est pratique et concrète : l’atelier est trop petit pour y travailler à l’aise, l’argile de la figure doit être maintenu humide avec des bandes de tissu pendant le modelage, un avant-projet en argile se brise parce qu’il gèle au grenier (21). De loin en loin, l’artiste lui-même fait part d’un souci esthétique, émettant des réflexions à propos d’une difficulté plastique ou décrivant le résultat final visé. Il se montre néanmoins satisfait quand il approuve les bronzes que Petermann a fondus pour l’ouverture de la Galerie Giroux : « Mes sculptures sont toutes coulées en bronze, cela leur donne un aspect nouveau, à leur avantage »  (22). En revanche, lorsqu’il évoque sa peinture et surtout sa passion pour l’œuvre de Paul Cézanne, le ton se fait plus lyrique, plus combatif et plus agité. Il ne sait que trop bien qu’une étude approfondie de l’œuvre du peintre français offre un terreau fertile au développement de son propre langage. Contrairement à Cézanne, qui ose par moment s’écarter de la figuration, Wouters lie jusque dans ses aquarelles les plus tachistes la forme d’un solide coup de pinceaux, ou du moins suggère cette liaison. Est-ce le sculpteur en Wouters qui construit la forme ? Cette question mérite d’être étudiée de plus près. Ses nombreuses esquisses et études, en particulier celles qui sont réalisées à l’aquarelle, témoignent en effet d’une incessante recherche plastique. Une recherche que la sculpture ne lui permet pas et ne lui permettra jamais en raison de sa matérialité. La construction de la forme par le biais de la lumière et de la couleur et la création libre d’un espace ouvert se dissolvant dans la toile sont les sujets récurrents de ses nombreuses études, dans lesquelles il ne perd toutefois jamais le lien avec le thème iconographique de la vie domestique et de la nature. Cette problématique, passionnante mais complexe, est abordée dans d’autres chapitres de ce catalogue. Enfin, une différence nette apparaît si l’on compare les propriétés formelles de sa peinture et de sa sculpture. Dans la sculpture, il choisit, ainsi qu’il le dit lui-même, des formes solides et rondes (23), fermement ancrées dans le sol, et un jeu de lumière étincelant, qui donne vie aux formes. Les deux types d’expression évoluent ensemble dans le temps, par à-coups et au rythme qui leur est propre : lentement et patiemment pour la sculpture, rapidement, nerveusement et schématiquement pour la peinture et l’aquarelle. Dans ses lettres à Simon Lévy, Wouters évoque en outre ouvertement ses préférences artistiques, qu’il relie à son propre œuvre. Si l’on se penche par exemple sur ses sculpteurs favoris, on mesure une fois de plus combien son intérêt plastique est grand. Il nomme tout d’abord Meunier, qu’il loue pour la solidité de la forme et l’honnêteté de son expression (24). En ce qui concerne les Français, il donne la préférence à Rodin plutôt qu’à Bourdelle, qui est selon lui trop proche de la tradition antique (25). Il aborde aussi son admiration pour les figures du Bas Moyen Âge de Claus Sluter et pour la sculpture sur bois d’Ernst Barlach, dont il a fait la connaissance en 1911 à Cologne (26). Bien que sa sympathie pour la sculpture gothique et la sculpture sur bois remonte sans doute à sa formation dans l’atelier paternel, elle le rapproche également des derniers développements qui se déroulent alors en Allemagne, et dans lesquels Van Ostaijen voit l’annonce du modernisme.

    À propos de ce qui aurait pu être

    Globalement, on peut donc conclure qu’à la veille de la Première Guerre mondiale, Wouters est encore engagé dans un débat essentiel avec Paris (27), que ce soit en matière de sculpture ou de peinture. Il s’inscrit ainsi dans la dynamique historique qui s’est développée dans le courant du XIXe siècle selon l’axe Paris-Bruxelles/Bruxelles-Paris. Dans les grandes lignes, sa carrière emprunte également la voie traditionnelle. Et ce au sein des institutions ou en suivant les étapes classiques de la pratique sculpturale du XIXe siècle : atelier, académie, salons, cercles artistiques, prix, commandes, expositions universelles et, finalement, la reconnaissance officielle. Son enthousiasme pour l’œuvre de Cézanne crée toutefois une différence de rythme entre l’évolution de son œuvre pictural et celle de sa sculpture. Alors qu’en peinture, il conquiert assez facilement l’approche libre de la couleur, de la lumière et de l’espace, ce processus de renouvellement se déroule de façon assez discontinue et nettement plus lente en sculpture. On peut malgré tout affirmer que cette recherche picturale stimule et accélère son évolution vers la conquête de la monumentalité synthétique moderne. Ses dernières œuvres sculptées portent en effet en elles, de façon très reconnaissable, le germe du modernisme. Mais la guerre et la maladie vont empêcher l’artiste de dépasser ce seuil et de franchir le pas décisif vers l’art du XXe siècle. La vie ne laissera pas le temps à Wouters de mûrir jusqu’à devenir le sculpteur moderne qu’il est presque de facto dès 1914.

    Notes

    NuméroNote
    1Todts 2016, p. 81.
    2Sur ce thème, nous renvoyons notamment à Bertrand 2000, y compris les Souvenirs inédits de Nel Wouters, et à Min 2011. Voir aussi les souvenirs livrés dans Elslander 1944.
    3[« Bien formés. Les sculpteurs malinois en Europe (1780–1850) »], voir Jacobs 2006, pp. 15-27.
    4 Malines 2000, vol. 2, pp. 85-93.
    5Pour de plus amples informations sur la situation à Bruxelles à l’époque et les prémices de renouveau, voir Vandepitte 2009, pp. 189-194.
    6Ferdinand Schirren, Portrait de Madame Blavatsky, 1898, plâtre, 55 × 56 × 21 cm, Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, inv. 12199.
    7Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Archives de l’Art contemporain en Belgique, Octave Maus, 1er février 1913, inv. 40038, ainsi que la lettre de Rik Wouters à Octave Maus, Boitsfort, s.d., inv. 40014.
    8Bruxelles 1987, pp. 386-388.
    9Bertrand 2000, p. 144, ill.
    10Dans la collection Musea en Erfgoed, Malines, inv. B0704.
    11Hanssens, cité par Bertrand 2000, p. 171.
    12Bertrand 2000, p. 180.
    13Wouters, publié dans Bertrand 2000, pp. 79-80.
    14Wouters, publié dans Bertrand 2000, p. 26.
    15En décembre 1907, Rik Wouters assiste au Théâtre de la Monnaie à un ballet de la chorégraphe d’avant-garde Isadora Duncan, qui sera à la base de La Vierge folle. Voir à ce propos Todts 2016 et Herremans 2016.
    16Van Lennep 1997, p. 487.
    17Pénélope ne sera exposée à Bruxelles qu’en 1928. À comparer également avec La Servante de Ferdinand Schirren (vers 1910, bronze, 68,5 [h. totale] × 60,5 × 26,5 × 17,5 cm, Bruxelles, Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, inv. 6500), également une figure féminine debout immortalisée dans un instant de repos et de réflexion, le tablier noué sur le devant.
    18Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, Archives de l’Art contemporain en Belgique, lettre de James Ensor à Emma Lambotte, Ostende, 18 avril 1913, inv. 10523, ainsi que la lettre de James Ensor à la même, Ostende, 1er mai 1913, inv. 10524, toutes deux mentionnées dans Bertrand 2000, p. 299.
    19Van Ostaijen 1918, pp. 73, 79 et 82.
    20Wouters, publié dans Bertrand 2000, p. 27. Il réalise aussi des commandes pour divers ateliers, des bustes pour monuments funéraires ainsi que des figures animalières pour la fabrique de porcelaine Vermeren-Coché.
    21Pour le récit de la réalisation de La Vierge folle, voir Wouters, publié dans Bertrand 2000, pp. 37–38.
    22Lettre de Rik Wouters à Simon Lévy, [Boitsfort, 8 février 1913], publié dans Bertrand 2000, p. 281.
    23Lettre de Rik Wouters à Simon Lévy, Boitsfort, [21 septembre 1912] : « sculpteur aimant les volumes pleins, détestant comme lui [Van Gogh] les muscles puisqu’il voit simplifié », publié dans Bertrand 2000, p. 269.
    24Lettre de Rik Wouters à Simon Lévy, [Boitsfort, 17 janvier 1911] : « [pâlir] un peu de la façon que Rodin vis à vis [sic] de Constantin Meunier. Le premier riche et compliqué, l’autre d’une richesse plus sobre, de la plus grande et d’impression plus directe et émouvante », publié dans Bertrand 2000, p. 198.
    25Lettre de Rik Wouters à Simon Lévy, [Boitsfort, 27 mars 1911] : « Chez les Français, Bourdelle m’a déplu, […]. Pourquoi chaque tête doit-elle faire penser à une tête de l’antiquité égyptienne, grecque, tanagra, Renaissance, XVIIIe siècle, Empire et Carpeaux, à part deux ou trois exceptions qui alors sont très quelconques », publié dans Bertrand 2000, p. 200.
    26Nel situe l’intérêt pour Claus Sluter dès les environs de 1907 (Wouters, publié dans Bertrand 2000, p. 26). Il se réfère indirectement à Ernst Barlach, sans le nommer. Lettre de Rik Wouters à Simon Lévy, Boitsfort, [21 septembre 1912], publié dans Bertrand 2000, p. 270.
    27Paris–Gand 1996–1997, p. 486.