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Art en général - Antiquité - Moyen Age - Europe - Histoire de l'art Jacqueline Leclercq-Marx La Sirène dans la pensée et dans l'art de l'Antiquité et du Moyen Age Du mythe païen au symbole chrétien
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Reporticle : 100 Version : 1 Rédaction : 09/11/1997 Publication : 02/10/2014

IV. XIe­XIIe siècles. Du symbole antiféministe à l'héroïne compatissante

De la Sirène-oiseau à la Sirène-poisson. Témoignages littéraires et iconographiques

Comme leurs prédécesseurs carolingiens, les lettrés et les artistes des XIe et XIIe siècles, n'optèrent pas définitivement pour un type de Sirène à l'exclusion de l'autre : les deux traditions se perpétuèrent parallèlement et trouvèrent un même écho dans l'art et la littérature (548). C'est à cette période que se rattachent aussi quelques tentatives originales pour accorder la morphologie des Sirènes aux différentes notions – parfois contradictoires – dont les siècles passés les avaient chargées à des niveaux de représentation divers.

Les Dicta Chrysostomi qui constituent une nouvelle version du Physiologus, dont l'élaboration remonte au XIe siècle au plus tard, présentent sans qu'on en soit surpris, les Sirènes comme des femmes-oiseaux (549). Il en est de même dans les traductions en langues vulgaires du Physiologus (550) et dans ses premières mises en vers latines : le De naturis animalium de Theobald (551) et le poème en vers léonins du ms. Vienne, Cod. Pal. lat. 982, du XIIe siècle, dont les descriptions animalières semblent inspirées des premiers chapitres des Dicta (552). On y lit notamment que la Sirène est « semblable à l'homme pour le visage et à l'oiseau pour le vol ». Le Physiologus de Theobald, plus ambigu, qualifie les Sirènes-oiseaux de monstres marins :

Sirene sunt monstra maris resonantia magnis (...)
Ex umbilico sunt ut pulcherrima virgo ;
Quodque facit monstrum, volucres sunt inde deorsum.

L'association des Sirènes ailées avec l'élément aquatique devait inévitablement entraîner la combinaison du type de la Sirène-oiseau avec celui de la Sirène-poisson. Dès les premières décennies du XIIe siècle, cette forme hybride au second degré est attestée dans le Bestiaire de Philippe de Thaün. Le passage consacré à la Sirène, de même que la rubrique latine qui l'introduit dans le manuscrit Oxford, Merton College 249 attestent ce type triparti (553) : Hic serena pingitur, et facies ejus est mulieris usque ad umbilicum, pennas et pedes volucris habens, et caudam piscis. Puis :

  • 1635. E de femme at faiture
    Entresqua la ceinture,
    E les piez de falcun
    E cue de peissun.

Peut-être faut-il supposer – comme l'indiquerait la rubrique latine –, que Philippe de Thaün « connaissait la notice d'Isidore où, peut-être à cause du Liber monstrorum, avait été ajoutée la mention de queues de poisson » (554). À moins que l'exemplaire du Physiologus, source directe et principalement de Philippe de Thaün, n'ait été pareillement interpolé. En tout état de cause, ce nouveau type de Sirènes dotées de plumes et de pattes d'oiseau et d'une queue de poisson, sera repris au XIIIe siècle par Thomas de Cantimpré, l'auteur de l'Imago mundi, Vincent de Beauvais, Brunet Latin et Albert le Grand (555).

D'autres auteurs des XIIe et XIIIe siècles s'en tinrent toutefois au type traditionnel de la Sirène-oiseau comme en témoignent les bestiaires largement dépendants du Physiologus comme celui de Pierre le Picard (556), ainsi que les textes appartenant à des genres divers. Parmi ces derniers, retenons l'Historia orientalis de Jacques de Vitry (557), un sermon du Speculum Ecclesiae d'Honorius Augustodunensis (558) et l'Hortus deliciarum d'Herrade de Landsberg (559). Curieusement l'abbesse y a repris à son compte – mais en mentionnant ses sources – les descriptions et les commentaires relatifs aux Sirènes d'Honorius et de Fulgence le mythographe ! Notons aussi que dans plusieurs manuscrits du XIIe siècle, les Sirènes sont décrites comme des femmes-oiseaux et représentées comme des femmes-poissons (560). Par ailleurs, les commentateurs byzantins d'oeuvres classiques grecques comme Eustathe et Jean Tzetzès, ont évoqué uniquement le type de la Sirène-oiseau, la seule que l'on trouve d'ailleurs dans l'art byzantin (561).

Dès le XIe siècle toutefois, la connaissance de l'autre type est attestée dans la littérature latine hagiographique, en l'occurrence dans la Geste de saint Servais de Tongres. Remarquable même est l'insistance avec laquelle l'auteur souligne l'aspect à la fois pisciforme et anthropomorphique des Sirènes, qu'il donne pourtant comme bien connu de ses lecteurs :

Quid, quod sepe fertur, semihominesque pisces semipiscesque homines syrenas (...), quantumque humane habuerant forme ...  (562).

Par ailleurs, un poème en vers léonins à peu près contemporain consacré à la Sagesse, affirme que les filles qu'elle allaite, les Sept Arts Libéraux, surpassent les Sirènes marines (en fait les dominas marinas), « quel que soit leur chant » (563) – ce qui laisserait supposer ici aussi la conception de Sirènes-poissons. La référence aux Sirènes monstra maris / marina chez Geoffroy de Monmouth et chez Gunther de Pairis (564), entraîne les mêmes présomptions. Toutefois la prudence s'impose : on a vu dans le Physiologus de Theobald, les Sirènes-oiseaux qualifiées de monstra maris ! Wace, dans son Roman de Brut, réserve toutefois cette expression aux Sirènes-poissons :

Sereinnes sunt monstres de mer ;
Des chiefs poënt femes sembler,
Peisson sunt del nomblil aval (565).

Et ce sont bien aux Sirènes pisciformes que font allusion Bernard de Clairvaux (566) ou Alain de Lille, qui place très suggestivement les Sirènes parmi ies poissons brodés sur le manteau allégorique de la Nature, dans le De planctu Naturae :

« Là un rouget, par les tendres attraits de sa chair, séduisait les palais des mangeurs. Là une truite, entrant dans les golfes marins, s'enfonçait dans la mer et était désignée par le nom de "saumon". Là des dauphins annonçaient, par leur apparition, les futurs assauts de la mer aux marins. Là des Sirènes, poissons pour les reins, un être humain pour le visage » (567).

Ill. 46 - Libri paralipomenon (Vich, Catalogne, 1066). Vich, Archives de la cathédrale.
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Ill. 46 - Libri paralipomenon (Vich, Catalogne, 1066).

En fait, la référence au type de la Sirène-poisson dans des textes hagiographiques, didactiques ou même épiques des XIe et XIIe siècles, ne faisait qu'anticiper la tardive substitution des Sirènes-poissons aux Sirènes-oiseaux dans les bestiaires. Phénomène qu'Edmond Faral explique par l'interpolation de l'une ou l'autre version du Physiologus : «Le type des Sirènes du Liber monstrorum fut sans doute connu par l'intermédiaire de quelque glose (...) insérée d'après le Liber dans le texte de telle ou telle version du Physiologus » (568). Le témoignage de la Gesta Sancti Servatii, écrite au XIe siècle, et inconnue d'Edmond Faral, suggérerait aussi la possible influence d'une tradition orale et populaire sur la tradition véhiculée par le Physiologus et les bestiaires qui en dérivent. Rappelons-nous en effet que l'auteur de la Gesta Sancti Servatii présentait l'apparition des Sirènes-poissons aux marins, non seulement comme un fait habituel mais à ce point connu de tous, qu'il se sentait dispensé d'en parler (569). Figure de style peut-être (570) mais dont l'emploi est significatif. Il n'est pas impossible non plus que les artistes aient également montré la voie aux clercs : on connaît plusieurs représentations de Sirènes-poissons dans la sculpture du XIe siècle ; il en existe également dans la miniature (571) (Ill. 46). En tout état de cause, le Bestiaire de Gervaise et certains manuscrits du De Bestiis (572), écrits à la fin du XIIe siècle ou au début du XIIIe siècle, font uniquement état des Sirènes-poissons, de même que les Otia Imperialia de Gervais de Tilbury (573). Le Bestiaire de Guillaume le Clerc de Normandie (574) et d'autres manuscrits du De Bestiis proposent par contre une alternative : les Sirènes sont soit des femmes-poissons, soit des femmes-oiseaux, comme en témoignent respectivement les passages suivants :

  • De la Seraine vus dirons
    Que muIt ad estrange façon :
    De la centure en amont
    Est la plus bele rien del mond,
    En guise de femme est formee ;
    L'altre partie est figuree
    Comme peisson u cum oisel.

et

Phisologus (sic) describit quia usque ad umbilicum figuram hominis habent, extrema vero pars usque ad pedes volatilis vel piscis habet figuram.

Reconnaissant également deux sortes de Sirènes, Pierre le Picard précisait même la manière dont elles se répartissaient selon les types :

« .III. manieres de seraines sont, dont les .II. sont moitié feme, moitié poisson ; et l'autre, moitié feme, moitié oiseax » (575).

Ill. 47 - Paris. Arsenal 3516 (dét.) (Artois. C. 1268). Paris, Bibliothèque de l'Arsenal.
Photo Bibliothèque nationale de France, Paris.Fermer
Ill. 47 - Paris. Arsenal 3516 (dét.) (Artois. C. 1268).

Cette curieuse distribution – quasi spatiale – des Sirènes, réparties en deux groupes selon un schéma défini – deux Sirènes-poissons – une Sirène-oiseau –, suggérerait pour cette raison même un prototype plastique. Toutefois les deux seules œuvres connues qui traduisent fidèlement cette conception sont des miniatures. La première illustre la description de Pierre le Picard dans le manuscrit Paris, Arsenal 3516, fol. 202 v° (Ill. 47)  (576), l'autre, celle de Richard de Fournival qui est en tout point identique (577). Les autres formes d'art semblent être restées étrangères à cette juxtaposition précise de deux ondines et d'une femme-oiseau. La sculpture n'en retint même pas le nombre puisque celui-ci dépendait avant tout des impératifs architecturaux, quatre Sirènes ornant généralement les angles d'un chapiteau, une Sirène unique, l'étroit espace d'un écoinçon ou d'un modillon (578).

Ill. 48 - Vase en bronze (Lombardie ?, c. 1150). Amsterdam, Rijksmuseum.
Photo Rijksmuseum Amsterdam.Fermer
Ill. 48 - Vase en bronze (Lombardie ?, c. 1150).

Inversement, certaines descriptions de bestiaires donnent parfois l'impression d'avoir servi de modèle aux imagiers. Une étude attentive – de la sculpture notamment – révèle toutefois une grande autonomie des artistes par rapport aux sources écrites. Cette autonomie n'empêcha guère l'un ou l'autre emprunt (579), des préoccupations parallèles ni, en tout état de cause, de nombreuses rencontres dues à un fonds de culture commun. Aux descriptions de Sirènes à la fois poisson et oiseau, répondent ainsi quelques représentations contemporaines de même type. Une Sirène sculptée sur un tailloir du cloître de Santa Sofia de Bénévent (Campanie) (Fig. 4) arbore, outre une imposante queue de poisson, de larges ailes curieusement fixées sous la taille. Une autre, aux traits masculins, apparaît sculptée sur le chapiteau engagé d'un contrefort-colonne à Soto de Bureba (Castille). Dans ce cas, la « Sirène » possède queue de poisson, pattes d' oiseau et ailes fixées dans le haut du dos (Fig. 5). Quelques Sirènes possédant à la fois ailes et queue de poisson figurent aussi dans la miniature (ills 62 et 63)  (580). Des Sirènes-poissons sont par ailleurs dotées de pattes d'oiseau sur la fresque absidale de l'église San Giacomo in Castellaccio à Termeno (Trentin) (Ill. 103), sur un vase en bronze (Ill. 48) et sur une sculpture du portail de Remagen (Rhin) (Ill. 143).

Ill. 49 - Toulouse (Haute- Garonne), bas-relief provenant de Saint-Sernin (XIIe s.). Toulouse, Musée des Augustins. (D’après Q. et D. Cazes, Saint-Sernin de Toulouse, Graulhet, 2008, p. 293).
Photo C.É.S.C.M. Poitiers.Fermer
Ill. 49 - Toulouse (Haute- Garonne), bas-relief provenant de Saint-Sernin (XIIe s.).
Ill. 50 - Souvigny (Allier), fragment de pilier octogonal (dét.), XIIe s. Souvigny, Musée lapidaire.
Photo d’après V.-H. Debidour. Le bestiaire sculpté, Ill. 264. Fermer
Ill. 50 - Souvigny (Allier), fragment de pilier octogonal (dét.), XIIe s.
Ill. 51 - Pedret (Catalogne), Saint Quirce, peinture murale (dét.), XIIe s. Solsona, Museo Arqueológico Diocesano. (Photo E. Neri).
Photo Ampliaciones y Reproducciones Mas.Fermer
Ill. 51 - Pedret (Catalogne), Saint Quirce, peinture murale (dét.), XIIe s.
Ill. 52 - Pièce de monnaie (Pologne, entre 1177 et 1194).
Photo d’après M. Walicki, Sztuka Polska, Ill. 124.Fermer
Ill. 52 - Pièce de monnaie (Pologne, entre 1177 et 1194).
Ill. 53 - Breixa (Galice). Santiago. Chapiteau, fin XIIe s.
Photo J.-Cl. Vinourd, Rouen.Fermer
Ill. 53 - Breixa (Galice). Santiago. Chapiteau, fin XIIe s.

Mais les œuvres mêmes qui semblent le plus directement inspirées par les bestiaires se révèlent à l'examen indépendantes d'eux – non par l'esprit sans doute –, mais du moins dans la forme. Si l'inscription (COR)PUS AVIS F(ACIES) (HO) MINIS VO(LUCRI) MANET ISTI qui jouxte une représentation d'oiseau à tête humaine sur un relief toulousain (Ill. 49) (581) fait en effet songer à quelque description du Physiologus ou d'un bestiaire, elle est toutefois originale au niveau de l'expression : ni la Sirène, ni les lamies ni les harpyes n'y sont décrites en ces termes. D'une même manière, la série zoologique sculptée sur le pilier de Souvigny (Allier) (Ill. 50) renvoie indubitablement aux inventaires écrits de la faune réelle et monstrueuse, tant par son caractère systématique que par la présence de noms accompagnant chaque animal. Toutefois le voisinage de la Sirène (SIRENA) – elle est précédée d'un éléphant et suivie par une manticore, un griffon et une licorne –, diffère totalement de celui qui est sien dans la littérature didactique et encyclopédique (582). L'identification nominale d'autres Sirènes-poissons figurées sur une fresque catalane (SERENA), sur une monnaie polonaise (SIRENA), sur un chapiteau poitevin (SERIENAE), sur deux sculptures galiciennes (SERENA) et sur un bas-relief de Ligurie (SERENA) (ills 51, 52, 175, 53, 109 et Fig. 39)  (583) n'implique pas davantage une quelconque dépendance à l'égard d'un texte. Ceci dit, ces noms dont la fonction va bien au-delà de la légende identificatrice au sens strict (584), témoignent parfois d'une confusion déjà observée par le passé, entre les Sirènes, les lamies et les harpyes (585). « Plus on fréquente ces familles fantastiques, moins on est catégorique sur ce qui désigne une chimère, une lamie, une harpie », dit pertinnement Victor-Henri Debidour (586). Et de fait: deux couples d'oiseaux à tête humaine situés, l'un sur une mosaïque de pavement de Pesaro (Marches) (Ill. 55) aujourd'hui détruite (587), l'autre sur un chapiteau de l'église Santiago de Breixa, en Galice (Ill. 54)  (588), sont respectivement accompagnés des inscriptions LAMIAE et ARPIA. Or si l'on a déjà fait état d'une glose du XIe siècle établissant une correspondance entre Sirène et lamie : Sirena. Umbra in mare hoc est lamia (589), les rares bestiaires tardifs qui la décrivent, lui prêtent plutôt la forme d'un quadrupède et plus précisément celle d'une chèvre (590). Seul Gervais de Tilbury, dans ses Otia imperialia, l'apparente à la strix (591). En tout état de cause, il n'est question de lamies ni dans aucune version du Physiologus, ni dans aucun bestiaire antérieur à la fin du XIIe siècle. La situation est à peu près analogue pour la harpye, qui n'appartient pas non plus à la faune traditionnelle des bestiaires. Or le Moyen Âge lui a prêté deux formes monstrueuses distinctes (592). La première, dérivée de l'Antiquité, est une femme-oiseau ou une femme-ailée (593). Elle est attestée dans le Liber monstrorum (594), chez quelques auteurs ecclésiastiques des XIe et XIIe siècles et dans le De animalibus d'Albert le Grand (595) :

Arpyam (...) dicunt esse avem rapacem (.. .) habentem (... ) humanam faciem.

L'art roman la représente parfois comme telle (Ill. 54)  (596) de même que l'art byzantin (597). La seconde forme consiste en une sorte de lion ailé à la face humaine et arrière-train de cheval. C'est la morphologie qu'a adoptée Pierre le Picard, ainsi que l' artiste qui a figuré la harpye au fol. 201 v° du manuscrit Paris, Arsenal 3516 (598). Une même disparité au niveau des textes et des représentations s' observe également à l'égard du nombre de queues attribuées aux Sirènes. Wace et Gervais de Tilbury ont négligé ce détail ; Alain de Lille et Gervaise ont mis les mots « queues de poisson » au pluriel. Quant à l'auteur du De Bestiis, il a fait état d'une queue unique : habentes caudam piscinam. De leur côté, les artistes ont figuré dès le XIe siècle, des Sirènes à une et à deux queues (599) et même à trois queues au XIIe siècle (Ill. 56)  (600). Et si les Sirènes bifides sont plus nombreuses – dans la sculpture notamment –, c'est uniquement en raison des avantages résultant de leur symétrie (601). Ici aussi, il semble donc vain de vouloir trouver à tout prix des modèles ou des formes privilégiées. Les deux traditions coexistaient depuis longtemps. Elles devaient sans doute refaire surface au gré des imaginations sans que l'artiste ou le clerc ait eu clairement conscience de se conformer ou de s'opposer à un canon bien établi.

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    Ill. 56 - Embrun (Hautes-Alpes), anc. église des Cordeliers, cloïtre. Culot. XIIe s.
    Photo P. Claustre, Marseille.Fermer
    Ill. 56 - Embrun (Hautes-Alpes), anc. église des Cordeliers, cloître. Culot. XIIe s.

    L'époque carolingienne avait légué, outre les prototypes des Sirènes médiévales, l'exemple d'une grande souplesse dans l'interprétation de leurs formes et d'une grande liberté au niveau de leur transmission. L'époque romane devait hériter de ce double caractère : les Sirènes qui s'y sont multipliées diffèrent toujours les unes des autres par une infinité de détails ; celles qui sont censées illustrer des données écrites s'en écartant encore parfois. À cet égard, le décalage entre texte et image observé dans le Physiologus de Berne carolingien, se répète, à trois siècles de distance, dans plusieurs manuscrits du XIIe siècle : dans chaque cas, une Sirène-poisson figure là même où sont décrites des Sirènes-oiseaux. Le manuscrit Paris, Arsenal 3516 – tardif il est vrai –, prouve par contre qu'un texte pouvait tout de même susciter de très fidèles transpositions graphiques.

    En tout état de cause, le principe d'autonomie entre tradition littéraire et artistique semble s'être maintenu au XIIe siècle, même si des influences précises peuvent être parfois décelées, entre texte et illustration de manuscrit notamment. Entre texte et autres formes d'art – sculpture surtout –, les échanges apparaissent d'un autre ordre, mais ils sont tout aussi rares et relatifs. Tout au plus peut-on considérer que les artistes transposaient dans la pierre l'interprétation symbolique que les clercs donnaient des Sirènes, lorsqu'ils les représentaient pourvues de cornes, de queues de serpent ou de sabots fendus, attributs traditionnels de Satan et de ses suppôts, ou bien encore de membres humains greffés sur des parties habituellement thériomorphes. Ils rappelaient ainsi que la Sirène symbolisait aussi pour eux la triste humanité déformée par le vice ou, l'une des formes du Vice lui-même.

    Fonctions de la Sirène dans la culture du XIe et du XIIe siècles

    LES MÉTAPHORES DE LA TENTATION

    La littérature didactique, latine et romane, des XIe et XIIe siècles (602), constitue d'une certaine manière un tout homogène. On n'y constate guère, en tout cas, la rupture que présentent les autres domaines de la littérature romane, à partir de 1160 environ, sous l'action de l'« esprit courtois » (603). Œuvres d'ecclésiastiques, les sermons, les lettres ou même les bestiaires révèlent un même état d'esprit, quel que soit leur idiome. C'est pourquoi nous les traitons ici conjointement. Leurs destinataires ne les distinguent même pas de manière significative, ces œuvres n'étant pour ainsi dire jamais sorties du cercle restreint des lettrés qui les avait conçues (604). En effet, les sermons rédigés en latin n'étaient pas destinés à la prédication populaire, celle-ci étant assurée en langue vulgaire, au moyen de textes d'intelligence simple et sans valeur littéraire, qui sont évidemment presque tous perdus (605). Les lettres à portée collective – comme c'était généralement le cas au Moyen Âge – circulaient en milieu fermé. Quant aux exemplaires du Physiologus et des bestiaires, ils ne devaient pas connaître une diffusion beaucoup plus large. C'est donc une fois encore la mentalité de l'élite intellectuelle religieuse, que nous abordons ici en gardant toutefois à l'esprit l'influence qu'elle pouvait exercer sur les consciences moins cultivées qui lui étaient soumises.

    Permanence donc par rapport aux époques antérieures, qui se poursuit aussi par une continuité au niveau de la méthode dans les écrits exégétiques. Dans ceux du XIIe siècle, en effet, « l'allégorisme, habituellement moral, (y) a une part prédominante, parfois exclusive » (606). Spécialisation nouvelle toutefois, dans le choix des passages bibliques commentés préférentiellement : les Psaumes et les Épîtres de saint Paul (607). Si Es., 13,22 continua à être cité en introduction au chapitre des Sirènes dans les Dicta Chrysostomi et dans certains bestiaires comme celui de Pierre le Picard ou le De Bestiis (608), ce passage fut moins souvent l'objet de commentaires que par le passé. Aelred de Rievaulx s'y attacha néanmoins dans un sermon où il compare les ruines de Babylone envahies par les Sirènes, les dragons, les autruches ... aux consciences tourmentées par les vices (609). À cet égard, un étonnant passage de la séquence Exsurgat totus almiphonus, attribué à Hermannus Contractus, décrit l'état de Marie Madeleine avant sa conversion en termes très voisins (610) :

    • 4. Quae septeno dudum daemone plena, vesania cursitaverat pestilentiosa
    • 5. Per andronas lubricas Babylonis, cuius gaudet Bel gymnasiis anathematicis.
    • 6. Et ubi occursant daemonia, onocentauri, dracones praevolucres struthioque simul collusitant,
    • 7. Absonius ululae lugubres et elegizant, et Sirenae delubris voluptatis coantiphonizant.
    • 8. Pilosi et saltitant, lamina caudos lactat, foveam torvus struit ericius, ibix et corvus cum onocrotalo horrisonum una discriminant ;
    • 9. Basilicus sibilat, cerastes et imperitat. Genus id multa minax, incarcerans exterricula quaeque dirissima morsibus experta est Maria.
    • 4. Elle qui, déjà pleine de sept démons, avait couru ça et là, sous l'effet d'une folie pestilentielle,
    • 5. Au péril de pécher, à travers les portiques de Babylone dont les écoles dignes d'anathème réjouissent Baal. ,
    • 6. Et là où se rencontrent les démons, les onocentaures, les dragons ailés par devant et l'autruche aussi jouent les uns avec les autres. ,
    • 7. Et les chats-huants plaintifs chantent leurs élégies assez discordantes et les Sirènes répondent en chœur aux chants des temples de la volupté. ,
    • 8. Les satyres velus dansent aussi, la lamie allaite ses petits, le hérisson farouche dispose son terrier, le bouquetin et le corbeau en même temps que l'onocrotale hasardent un son effrayant. ,
    • 9. Le basilic siffle, et le céraste est impérieux. Menaçant cette espèce de l'amende, emprisonnant tous les monstres les plus effrayants, Marie a eu l'expérience de leurs morsures. ,

      (tr. M. Wiedemann).

    La référence à Isaïe n'est toutefois pas systématique, comme en témoignent notamment deux séquences du XIIe siècle dédiées à Maria, Stella maris, où les Sirènes et d'autres monstres non cités dans la Bible, présentent un même symbolisme :

    • 1. Ave, virgo singularis, Mater nostri salutaris, Quae vocaris Stella Maris, Stella non erratica ; Nos in huius yitae mari Non permitte naufragari, Sed pro nobis salutari Tuo semper supplica.
    • 2. Saevit mare, fremunt venti, Fluctus surgunt turbulenti, Navis currit, sed currenti Tot occurunt obvia : Hic sirenes voluptatis, Draco, canes cum piratis, Mortem pene desperatis Haec intentant omnia. (...).
    • 8. Virgo, virga salutaris, Singularis portus maris, Porta vitae praevia,
    • 9. Nos immersos in profundo Duc in portum, et a mundo Tua mundet gratia.
    • 10. Pelle Scyllam et Sirenes, Purga mentem, purga renes, Planta morum germina,
    • 11. Et de mentis area Lateres cum palea Et lutum elimina. (...).
    • 1. Salut, vierge singulière, Mère de notre sauveur Qu'on appelle Étoile de la mer, Étoile fixe et non astre errant ; Dans la mer de cette vie, Ne permets pas que nous fassions naufrage, Mais supplie toujours pour nous Le sauveur qui fut tien.
    • 2. La mer est en furie, les vents frémissent, Les flots tourbillonnants se soulèvent, Le navire se précipite, mais sa course Rencontre tant d'obstacles : Là les sirènes du plaisir, Le dragon, les chiens (de Scylla) et les pirates, Tout cela met la mort sous les yeux Des hommes presque désespérés. ( ...)  (611)
    • 8. Vierge, branche salutaire, Singulier port de mer, Porte annonciatrice de la vie,
    • 9. Nous qui sommes plongés dans la (mer) profonde, Conduis-nous au port et que ta grâce Nous purifie du monde (profane).
    • 10. Repousse Scylla et les Sirènes, Purifie notre esprit, purifie nos reins, Plante (en nous) les germes des (bonnes) mœurs.
    • 11. Et de l'aire de notre esprit, Élimine les briques et la boue Ainsi que la paille. (...) (612)

      (tr. M. Wiedemann)

    Ces images s'ajoutent à celles déjà rencontrées chez Jean Chrysostome et chez Braulion de Saragosse ; elles font aussi écho au texte et aux figures sculptées du bas-relief roman de Massasco. Inversement, la parabole du bon Samaritain a fourni à Alain de Lille, l'occasion de faire allusion aux Sirènes dans son commentaire allégorique :

    « Qui sont ces brigands entre les mains desquels l'homme tomba, sinon les passions charnelles, les voluptés terrestres, les désirs du monde qui sont comme les Sirènes douces jusqu'à la mort. Ce sont les joyeuses tristesses, les tristes joies, ce sont les douces amertumes et les amères douceurs... » (613).

    Plusieurs passages de textes religieux des XIe et XIIe siècles font par ailleurs état de métaphores dont l'origine est à rechercher dans la littérature patristique. Très classiquement, Ulysse « le Sage » y apparaît encore comme le symbole du chrétien résistant aux vices, personnifiés par les Sirènes. Un commentaire d'Honorius Augustodunensis, particulièrement long et détaillé, reprend à peu près toutes les équivalences chères aux Pères : la mer représente « le siècle continuellement bouleversé par des tempêtes de tourments », le mât du navire figure la croix du Christ, la cire, son Incarnation (614). L'image même des oreilles scellées pour passer outre le chant fatal des Sirènes, symboles de vice, est récurrente à cette époque (615). L'association des Sirènes avec différents monstres ou divinités funestes de l'Odyssée l'est également. Ainsi, l'allusion à Charybde et à Circé complète-t-elle, chez Marbode de Rennes, l'évocation de la rencontre des Sirènes et d'Ulysse « attaché au mât par la corde de la crainte divine » (616). Chez Abélard, ce sont Charybde et Scylla qui sont réunis aux Sirènes dans une profession de foi en la résurrection :

    « À l'abri de cette foi salutaire, je ne crains pas les aboiements de Scylla, je me ris des gouffres de Charybde et j'entends sans frémir les chants mortels des Sirènes » (617).

    De façon plus originale, Hildebert de Lavardin utilisa par ailleurs une métaphore guerrière : le chrétien, successeur d'Ulysse, est présenté comme un soldat en armes, prêt à résister aux assauts des Sirènes :

    « Contre de si pernicieux chants (id est le chant des Sirènes), si tu es sage, tu feras sourde oreille (...). Tu as le bouclier de la Foi sur lequel tu peux recevoir tous les traits envoyés par le Mal ... » (618).

    Image qui s'inscrit dans le cadre du thème du combat entre les Vices et les Vertus, dont la fortune au Moyen Âge remonte à la Psychomachie de Prudence (619). Le distique qui précède, dans les Dicta Chrysostomi, le passage consacré aux Sirènes, reprend de façon encore plus précise ce type de métaphore : le pieux lecteur appelé à se défendre contre elles y est en effet nommé « soldat du Christ » :

    Alliciunt pene nautas cantando Sirenae : suasus hostiles dulces Christi Juge miles. « Les Sirènes attirent bel et bien les marins en chantant : fuis, soldat du Christ, les douceurs de la persuasion » (620).

    Par ailleurs, Ulysse et les marins aux prises avec les Sirènes étaient représentés casqués, vêtus de cottes de maille et munis de boucliers, de lances et d'épées sur les miniatures de l'Hortus deliciarum d'Herrade de Landsberg (Ill. 57) (621). Duel entre le Bien et le Mal. Victoire sur le Mal. Mais en quoi celui-ci consistait-il encore aux XIe et XIIe siècles, lorsqu'on l'imaginait sous les traits ambigus d'une Sirène-oiseau ou d'une Sirène-poisson? « Pour le Mal », dit judicieusement Victor-Henri Debidour, « il est bien difficile de séparer le niveau simplement psychologique et moral : les vices, d'avec le niveau proprement théologique : Satan. Ceci pour diverses raisons dont la principale est évidemment que la pensée du temps ne les sépare pas : tout ce que l'homme commet de mal, c'est le Malin qui y préside, et qui en administre, avec la permission de Dieu, le châtiment (622). C'est sûrement pour ce motif que les Sirènes sont soit présentées explicitement comme incarnations de Satan, soit comme symboles de vices. Pour Pierre le Picard, l'affaire est claire : « ce sont li diable » (623). Pour Wace, les Sirènes symbolisaient plus précisément le démon dont les œuvres, pleines d'attraits comme elles, perdent l'homme incapable de s'y soustraire :

    • Figure portent de Diable,
      La cui ovre est tant delitable
      E tant est duce a maintenir
      760. K'a peine s'en poet l'on partir ;
      E cil ki a s'ovre s'aert
      Sa dreite veie e sun cors pert,
      Si come cil vait malement
      764. Ki as sereinnes trop entend (624).

    Mais d'une manière générale, le lien existant entre les vices symbolisés par les Sirènes et leur origine diabolique, n'est pas rappelé : sans doute était-il trop évident. Le malin veillait, n'en doutons pas, prêt à faire basculer les chrétiens dans l'une ou l'autre forme d'idôlatrie, par l'entremise de courtisanes, semblables aux Sirènes (625), ou du moins à le distraire de l'étude religieuse, par l'attrait de la culture profane, fascinante et funeste comme elles : « Le chant des Sirènes » note Gunther de Pairis, « représente tout ce qu'écoutent certains des nôtres et les occupe inutilement », (...) les histoires d'Hercule, Achille, Hector ou Alexandre (...) ne comportent en soi aucun motif (d'être considérées comme) mauvaises, (mais elles) usurpent par elles-mêmes le soin dû à Dieu » (626). Ce spirituel du XIIe siècle avait sans doute de solides raisons de stigmatiser ainsi l'ardeur que certains religieux mettaient à lire les classiques païens. En effet, les catalogues conservés des riches bibliothèques médiévales (627) attestent tout l'intérêt que devaient encore susciter les œuvres de Virgile, Ovide, Horace, Lucain, Cicéron, Sénèque, Pline l'Ancien, Apulée, Hygin, Solin, Claudien, Macrobe, Martianus Capella, Priscien, Donat, Servius, Homère (latin), Platon (dans ce que Chalcidius en avait traduit) ... et bien d'autres, au XIIe siècle (628). Le mélange fréquent d'idées antiques aux enseignements bibliques également (629). En outre, le chant des Sirènes incite à la luxure, continuait Gunther de Pairis entendant par là le danger que présente la lecture des « poèmes lyriques de Sappho, les Élégies d'Ovide, les comédies de Ménandre, Plaute ou Térence ». Gageons pourtant qu'il devait avoir une bien piètre connaissance des œuvres de Sappho et de Ménandre !

    Quoi qu'il en soit, la luxure semble le vice le plus redouté, et celui que la Sirène symbolise le plus fréquemment. Seule ou avec l'avarice et l'orgueil/la vanité, qui forment l'essentiel des mundanae cupiditates. Ces subdivisions et ces apparentements dans le vice ont été illustrés de façon originale par Honorius Augustodunensis (630) qui, à la manière d'Augustin et de Jérôme, affirme avoir choisi de recourir aux « livres des Gentils », et plus précisément ici à l'épisode des Sirènes et d'Ulysse, à des fins d'édification :

    « Puisqu'aujourd'hui, mes très chers, nous avons déposé le cantique de la joie et que nous avons pris le cantique de la tristesse, j'ai l'intention (...) de vous dire de quelle manière vous devez vous détourner de la mélodie des charmes du monde, afin qu'ensuite, vous puissiez chanter en chœur avec les anges, dans le ciel, une douce harmonie » [855 C]

    Se basant sur le nombre traditionnel de Sirènes – trois – et sur leurs fonctions les plus souvent attestées – l'une chante, l'autre joue de la flûte, la troisième de la lyre –, il leur attribue à chacune un symbolisme particulier : la première figure l'Avarice, la seconde, la Vanité, la dernière la Luxure :

    « Les trois Sirènes qui séduisent les marins par leur chant doux, puis les amènent au sommeil, sont les trois plaisirs qui amollissent les cœurs des hommes et les corrompent, et les mènent au sommeil de la mort. Celle qui chante d'une voix humaine, c'est l'Avarice, qui module pour les auditeurs, des chants de ce genre : « Il te faut mettre beaucoup de côté pour pouvoir étendre partout la réputation de ton nom, visiter le tombeau du Seigneur et d'autres endroits, restaurer des églises, aider les pauvres et tes proches ». Par ce chant funeste, elle séduit le cœur de l'avare jusqu'à ce que l'oppresse le sommeil de la mort ; elle déchire alors sa chair, (tandis qu') une lame engloutit le navire : comprenons, ce malheureux, arraché de force à ses richesses, en souffre et il est plongé dans le feu éternel. Celle qui joue de la flûte est la Vanité, qui chante ceci aux siens : «Tu es jeune et noble, tu dois montrer à tous que tu es supérieur. Tu dois n'épargner aucun de tes ennemis, mais au contraire tuer tous ceux que tu auras pu vaincre. C'est alors que tu passes pour un bon soldat ». Elle chante encore ceci : « Tu dois te rendre à Jérusalem et y faire de nombreuses aumônes. C'est alors que tu deviendras célèbre et que tu seras qualifié par tous d'(homme) bon ». Et aux religieux, elle chante ceci: « Tu dois jeûner souvent, prier souvent et chanter à voix haute. Tu entendras alors que tous en chœur te louent comme un saint ». Pleine de vanité, elle fait retentir ce chant au cœur jusqu'à ce que le gouffre de la mort dévore le malheureux, exempt de qualité. Celle qui joue des airs à la lyre est la Luxure (631), qui chante à ses sectateurs les mélodies suivantes : « Tu es dans la fleur de l'âge, tu pourras t'amuser avec toutes les jeunes-filles, puis t'amender dans ta vieillesse. Celle-ci est d'une beauté éclatante. Celle-là est très riche. Si tu la possèdes, tu en retireras un grand profit. Mais tu pourras néanmoins sauver ton âme » [856 C-D].

    Pour Guillaume le Clerc de Normandie, l'allusion aux Sirènes est insérée dans une mise en garde à ceux qui se laissent trop facilement séduire par la gloire et le plaisir. Plaisir qui se subdivise notamment en luxure, aise du corps, gloutonnerie, ivresse, goût de la richesse, des dames, des chevaux gras et des riches draps! Ce qui n'empêche pas les Sirènes d'apparaître surtout comme l'image de la luxure. En effet, la conclusion de Guillaume est que l'homme sage doit rester chaste (632). Et de fait, si les Sirènes symbolisent parfois simultanément plusieurs vices, plusieurs types de tromperie ou d'illusion chez un même auteur, les connotations érotiques sont toujours prépondérantes. Il en est de même lorsqu'il est question des « attraits du siècle ». Divers passages des œuvres d'Alain de Lille, de Bernard de Clairvaux, de Nicolas de Clairvaux et de Marbode de Rennes (633) confirment cette impression. Ce n'est sans doute pas sans raison que les vices dérivés de Luxure, sont au nombre de sept chez Prudence – locus, Petulantia, Amor, Pompa, Venustas, Discordia, Voluptas  (634) alors qu'ils sont quatorze chez le Pseudo-Hugues de Saint-Victor et chez Herrade de Landsberg : – Amor, Lascivia, Petulantia, Titubatio, Blanditiae, Deliciae, Turpido, Turpiloquium, lmmunditia, Voluptas, Fornicatio, locus, Pompa (635). « L'empire des sens » semble en effet s'être singulièrement étendu, du Ve au XIIe siècle ! Toute la littérature ecclésiastique conserve un écho de cette sexualisation envahissant le monde. Le phénomène est connu : plus les tendances ascétiques se développent, plus une époque est antimatrimoniale (636), plus la sensualité devient obsédante, plus on en parle. Pour la condamner certes; pour la réglementer (637) ; pour la punir – les pénitentiels l'attestent à suffisance –, pour rejeter aussi la responsabilité du péché originel, péché de chair, sur l'ennemie séculaire, la femme. Fille d'Ève la maudite, la femme l'est plus que jamais. Comme elle est également plus que jamais Sirène :

    «Une femme qui vit dans le siècle », écrit Bernard de Clairvaux (638), « est l'instrument de Satan (organum Satanae). Elle te chante les attraits que remue le siècle et te montre les voies du diable (...). Comme la Sirène, par ses doux chants trompe les marins, la femme qui vit dans le siècle, par ses discours trompeurs abuse les serviteurs du Christ. Et comme la Sirène par de douces mélodies a l'habitude de faire dévier les navigateurs du droit chemin, et de les mener à la perdition, la femme qui vit dans le siècle par ses paroles séduisantes et caressantes, a l'habitude de détourner les serviteurs de Dieu de leur sainte résolution et de mettre leur âme en danger. Ainsi, ma sœur bien-aimée dans le Christ, fuis le chant des Sirènes afin que, pendant que tu te délectes des charmes terrestres, tu ne t'écartes pas du droit chemin. Que sont en effet les paroles des femmes qui vivent dans le siècle sinon le chant des Sirènes? Fuis donc le chant des Sirènes et sépare tes oreilles de la langue mauvaise de la femme qui vit dans le siècle comme si c'était les sifflements du serpent (639). Prends garde que, comme le serpent trompa la femme au paradis, la langue vénéneuse aux mauvais conseils de la femme, ne te trompe au monastère. Veille à ce qu'une femme vaine et bavarde ne répande dans tes oreilles le venin de la mort ».

    Pierre le Picard reprit un peu plus tard le même type de comparaison : « Les seraines senefient les femes qui attraient les homes par lor blandissemens et par lor dechevemens a els de lor paroles, que eles les mainent a proveté et a mort ». Et s'inspirant de l'emblématique symbolique d'Isidore de Séville, il poursuit : « Les eles de la Seraine ce est l'amor de la feme qui tost va et vient » (640). Procédé qu'utilise aussi Honorius Augustodunensis, quand il affirme que les Sirènes « avaient des visages féminins parce que rien n'écarte plus de Dieu l'esprit des hommes que l'amour des femmes » (641).

    Mais si les femmes sont donc résolument Sirènes, les Sirènes sont réciproquement de plus en plus sexuées :

    « Elles ont une tête de femme, une longue chevelure blonde, des seins de femme, et tous leurs membres jusqu'à l'ombilic ont une forme féminine ; le reste finit en poisson » (642).

    En outre, le comportement que certains attribuaient aux Sirènes laisse deviner une peur de la femme que ce symbole privilégié exprime assez crûment. Évoquant les Sirènes, qu'il assimile par ailleurs aux femmes aquatiques de la légende d'Alexandre, Barthélemy l'Anglais fait clairement allusion à sa crainte de l'impuissance et à celle de l'insatiabilité féminine – double obsession de l'homme médiéval (643) :

    « menant (sa victime) en un lieu sec, la Sirène la contraint d'abord à s'unir à elle ; s'il refuse ou s'il en est incapable, elle le tue, dévore ses chairs et les avale » (644).

    Cette interprétation chrétienne et antiféministe de la Sirène trouvait, nous l'avons vu, son origine dans la littérature patristique. Celle qui présentait la Sirène comme symbole des « tromperies des flatteurs » tirait la sienne de la littérature antique :

    « Il faut entendre par (...) Sirènes, les tromperies des flatteurs [415 A] (...). En outre, les flatteurs sont avec raison comparés aux Sirènes, eux qui caressent les oreilles de celui qui les écoute, de leur chant certes calin mais aussi mortel» [415 D] (645).

    Le symbolisme de la duplicité remontait par ailleurs au Physiologus : nous le retrouvons encore dans la version rimée de Theobald (646) où il s'applique conjointement au centaure (647). En outre, la lecture fautive d'un terme du chapitre consacré aux Sirènes fut manifestement à l'origine de développements symboliques nouveaux. Ainsi, à la leçon deliciis des meilleurs manuscrits, fut substitué le mot diviciis (648). Des plaisirs on passe donc aux richesses, dont les Sirènes devinrent principalement le symbole chez Philippe de Thaün et, dans une moindre mesure, chez Pierre le Picard. Ce transfert de sens s'accompagna d'une affirmation pour le moins pittoresque chez le premier : les Sirènes ont coutume de pleurer par beau temps et de chanter dans la tempête

    • 1377. Les Sereines ki sunt
      Richeises sunt deI munt ; (...)
      1399. Sereine est d'itel estre
      1400. Qu'ele chante en tempeste ;
      Ço fait richeise el munt
      Quant riche ume cunfunt
      C'est chanter en tempeste
      Quant richeise est sis maistre
      1405. Que om pur li se pent
      E ocit a turment.
      La sereine en bel tens
      Plure e plaint tuz tens :
      Quant am dune richeise
      1410. E pur Dé la depreise,
      [I] lores est bele ure
      E la richeise plure. Saciez ço signefie
      Richeise en ceste vie (649).

    Les autres traducteurs du Physiologus en roman – Gervaise, Pierre le Picard, Guillaume le Clerc de Normandie et l'auteur des Dicta Chrysostomi, reprirent plus classiquement les allégories traditionnelles du Physiologus latin.

    Comme on vient de le voir, la Sirène, image de vice et incarnation de Satan, occupe une place privilégiée dans le bestiaire symbolique des XIe et XIIe siècles. Détachée de la mythologie païenne définitivement vaincue, dégagée des nécessités apologétiques des débuts de l'âge patristique, elle est en fait devenue un symbole médiéval à part entière, nourri, il est vrai, par une tradition littéraire plusieurs fois séculaire. C'est qu'imaginée à la fois comme femme et comme animal, la Sirène traduisait admirablement sur le mode symbolique, plusieurs aspects fondamentaux de l'idéologie cléricale afférente au Mal. Parmi ceux-ci, il y avait son horreur pour l'hybride « car pendant longtemps, le système totalitaire de la chrétienté médiévale, identifiera le bien avec l'unité, et le mal avec la diversité » (650) . Ensuite, son mépris pour la femme, résultant notamment de l'interprétation sexuelle et procréatrice du péché originel (651), et de celui de la matière, tel qu'il découlait de quelques connaissances vagues de la doctrine de Platon. À cet égard, le caractère monstrueux de la Sirène pouvait même être considéré comme le signe de l'accointance de la femme et de la bête. Son charme dangereux, prototype de celui de la femme fatale, la présentait aussi comme l'alternative par excellence au démon effrayant, le démon séducteur et trompeur. Elle en était assurément un, avec son buste humain attirant offert aux regards, et sa queue monstrueuse dissimulée dans l'eau. Aucune figure ne pouvait vraiment mieux représenter qu'elle, l'attrait illusoire des vices : séduisants à l'abord, mortels à l'expérience ou à tout le moins, décevants dans la mesure où ils promettent autre chose que ce qu'ils tiennent. De ce point de vue, les Sirènes apparaissent proches de Frau Welt, chantée par les Minnesänger, attrayante de dos mais hideuse de face (652). Toute la dialectique entre l'illusion et la réalité contenue dans ce qui deviendra dès le XIIIe siècle l'attribut habituel des Sirènes-poissons – le miroir –, était donc déjà contenue en elles, et dans leur élément – l'eau – qui en constitue le prototype. Lorsqu'on sait qu'au XIIe siècle, la réalité était systématiquement appréhendée à travers l'écran du symbolisme (653) et que la distinction entre l'apparence et la réalité préoccupa, jusqu'à l'obsession, maints contemporains, on comprend une des causes du succès d'un symbole tel que celui de la Sirène. On peut dès lors se demander si son image, si adéquate comme symbole du caractère trompeur du vice comme celui d'un monde où tout n'est qu'illusion, sut tout de même conserver quelque réalité au sein de celui-ci.

    LES SOUVENIRS DE L'ANTIQUITÉ

    Comprendre ce que représentait la Sirène dans l'imaginaire médiéval, outre le symbole de vice qu'on vient de reconnaître, n'est guère aisé. En effet l'enquête se révèle délicate dans la mesure où, précisément, le référent imaginaire semble avoir été fortement influencé par l'utilisation allégorique qui avait été faite d'elle et qui continuait à l'être. Ainsi depuis les Pères, la version selon laquelle les Sirènes étaient des naufrageuses avait été manifestement accréditée par l'usage fréquent de la métaphore du pécheur faisant naufrage dans le vice, « dans l'idôlatrie » (654), « dans le gouffre des plaisirs » (655) ou courant droit à « l'écueil de l'orgueil ou à la Charybde de la présomption » (656). À moins que le fait d'avoir présenté les victimes des Sirènes comme des proies du démon – notamment dans le Physiologus –, n'ait plutôt contribué à propager la conception des Sirènes anthropophages :

    • 317. Et quant il se sont endormi[s],
      Meintenant les ont asalli[s]
      Les sereines, si les acorent,
      Lor char despiecent et desvorent. (...)
      328. Ensi set il (le deable) querre sa proie (657).

    Des expressions telles que « Le monde, comme la douce Sirène noie les marins » (658) devaient assurément frapper les imaginations. De même, l'explication allégorique de la mort des Sirènes : « la convoitise chamelle s'éteint dans l'âme du sage » (659) fit autant sans doute pour l'implantation de cette croyance, que les quelques réminiscences classiques qui y faisaient allusion. D'une manière générale, les traditions littéraires se perpétuaient pourtant. Ainsi Servius et Isidore étaient-ils encore fréquemment exploités et le souvenir de l'épisode odysséen restait vivace même s'il était rarement attribué nommément à Homère (660). Ulysse demeurait en tout cas le vainqueur en titre des Sirènes, et l'évocation qui était faite de leur rencontre, s'accompagnait plus d'une fois de celle de Charybde et de Scylla, et dans une moindre mesure, de celle de Circé (661). Parfois aussi, on associait aux Sirènes, les gorgones, les harpyes, les lamies et d'autres monstres ou demi-dieux antiques. À cet égard, le vocabulaire mythologique de Pierre Damien – pourtant grand contempteur de la culture classique au XIe siècle – est particulièrement riche. S'adressant aux « très malheureuses femmes qui se prostituent aux saints prêtres » (662), il faisait en effet les étonnantes comparaisons suivantes :

    « Venez donc, écoutez-moi, débauchées, prostituées, bouges de cochons gras, sièges des esprits immondes, nymphes, Sirènes, lamies, dianes (...). Vous êtes des harpyes qui volez autour d'un sacrifice (offert) au Seigneur, qui assaillez ceux qui se sont offerts à Dieu et les dévorez cruellement (...). Vous êtes des Sirènes et des Charybdes, qui, en produisant un doux chant trompeur, machinez un naufrage inévitable dans une mer avide ».

    De façon similaire, quoique moins violemment, un contemporain de Pierre Damien, Otloh de Saint-Emmeran, comparait Wolfgang dont il était l'hagiographe à Ulysse, et sa famille – accueillante, mais susceptible de l'éloigner de Dieu –, aux Sirènes :

    « ... arrivant chez lui, (le saint homme) fut accueilli avec amour par tous ses parents et amis, et rencontra pour ainsi dire des Sirènes, comme Ulysse autrefois » (663).

    Comme on le voit, les traditions littéraires se manifestaient non seulement dans l'évocation à des fins édifiantes ou documentaires de la victoire d'Ulysse sur les Sirènes, mais encore, dans son utilisation dans les figures de style. Les « cajoleries de Sirènes » reprochées autrefois à Pisistrate, l'étaient désormais aux hérétiques (664). De même les Goliards comparaient tout naturellement ceux qui flattaient bassement les Francs, nouveaux maîtres de Rome, à d'hypocrites Sirènes :

    « 5. Les Syrtes sont dans cet abîme (Rome), ainsi que les Sirènes, menaçant le monde entier de ruine. C'est un visage humain que l'on voit au dehors, au plus profond du coeur se cache un démon hideux (...) 13. Qui sont les Syrtes ou les Sirènes? Ceux qui, par un langage flatteur, attrapent avec douceur le besant (...) 14. Par leur chant suave, ils séduisent comme les Sirènes et parlent d'abord avec une certaine douceur : « Frère, je te connais bien, mais je ne te demande rien car tu es de Francie » (665).

    Traditionnellement, la Sirène avait en outre sa place dans le langage amoureux ou dans le discours sur l'amour. Son utilisation, à la fois positive et négative, est ainsi attestée dans ce même contexte chez Pierre le Peintre : « Aucune cithare, je pense, ne fut si douce, argentine, pure que ne l'était cette voix qui résonna soudain. Ce chant était presque celui de la Sirène » (666). Et, stigmatisant l'attitude provocante des « épouses hypocrites » et des « veuves joyeuses » : « Elle se remettra à neuf, se transformant en Hélène, pour la beauté, et en Sirène, pour le genre de vie, pour enflammer ainsi à l'amour le séducteur » (667).

    Dans le fade poème Pirame et Thisbé, les Sirènes s'insèrent par ailleurs dans une énumération où leur présence se justifie davantage comme ornement que comme parole signifiante, le langage utilisé étant un comble de maniérisme et de préciosité :

    « Une paix belliqueuse épuise ces malheureux (amoureux), une gloire funeste, une douceur amère, une richesse indigente, un amour cruel, la plaisante Scylla, les caressantes Sirènes, la riante Charybde, un venin au goût prononcé, un poison apaisant, un amour suave, une fausse loyauté, une haine bienveillante, une cruelle volupté... » (668).

    L'expression « l'oisiveté de la Sirène paresseuse » (669), lointain écho peut-être de la deuxième Satire d'Horace (670), n'a pas, hélas, la simplicité de son modèle présumé. En tout état de cause, les auteurs antiques, maudits comme païens, étaient toujours appréciés comme maîtres, sinon à penser, au moins à écrire, par la plupart des lettrés du Moyen Âge. Et les emprunts qu'on leur faisait, loin d'être critiqués, étaient considérés comme d'honorables références à l'autorité (671) et comme signe de talent littéraire. « Autrefois m'était doux Tullius, me charmait Virgile et les Sirènes douces jusqu'à la mort ensorcelaient mon esprit » avouait, dans un sermon, Nicolas de Clairvaux (672) en reprenant à Boèce l'expression Sirenes ad exitium dulces. La fortune de la Consolation de philosophie au Moyen Âge (673) explique sans doute celle de cette citation qui figure aussi dans la correspondance du secrétaire de saint Bernard, dans celle de Pierre de Blois, dans un sermon d'Alain de Lille et dans son De planctu Naturae (674).

    La langue latine des XIe et XIIe siècles utilisait donc encore des métaphores où intervenaient les Sirènes, pour suggérer des gens trompeurs ou dangereux, leurs attitudes, ou pour évoquer un charme puissant – ce dernier sens pouvant être compris soit négativement, soit positivement. Malgré la prédominance des connotations érotiques, nous avons vu que les allusions aux Sirènes offraient encore une diversité proche de celle que l'on avait observée dans le latin classique, carolingien et post-carolingien. On relève même un proverbe, conçu par Alain de Lille, où il est question d'elles :

    Non opus est somno syrenes ingredienti, Nec sibi qui studio falsa cavere volet (675). « il n'est pas besoin de Sirènes pour celui qui s'endort, ni pour celui qui voudra éviter ardemment les erreurs ».

    Au niveau de la langue, au moins, les Sirènes conservaient donc quelque vie. En conservaient-elles encore ailleurs ? L'étude des recueils mythographiques n'a jamais pu rendre compte de cet aspect des choses. Mais leur contenu peut servir de référence. C'est pourquoi nous continuerons l'approche de la notion de Sirène dans les mentalités médiévales, en la situant à présent dans le cadre rigide de l'érudition. Les lexiques, ne l'oublions pas, étaient par leur fonction même, davantage que des florilèges d'histoires mortes : ils étaient des instruments de savoir utilisés par l'élite intellectuelle de l'époque. Il ne faut donc pas sous-évaluer leur influence sur les esprits. Eu égard à notre thème, le bilan de leur étude est en fait, à la fois pauvre et riche : pauvre en nouveautés, riche en souvenirs littéraires. Papias reprit la définition de Jérôme : Sirenae sunt dracones magni volantes et cristati (676). Hugutio enregistra par contre la tradition païenne telle qu'elle avait été transmise par Servius et Fulgence (677). Quant au troisième Mythographe du Vatican, il juxtaposa les assertions tirées de plusieurs sources. Sa notice très complète comporte l'énoncé de la fable selon la tradition Servius-Isidore véhiculée par les deux premiers mythographes, une explication étymologique, une moralisation, une interprétation de type évhémériste, de même qu'une allusion aux Sirènes des sphères de Platon et de Macrobe :

    « Le même Ulysse a bien mérité d'être appelé (...) étranger à tout (...). De là vient qu'on raconte qu'en méprisant les Sirènes, il les amena à la mort. Les Sirènes, en effet, étaient trois selon la légende, en partie jeunes filles, en partie oiseaux, filles du fleuve Acheloüs et de la Muse Calliope. L'une d'elles chantait, l'autre jouait de la double flûte, la troisième de la lyre. Elles habitèrent d'abord tout près du Pélore, puis dans la région de Capharée ; elles menaient au naufrage (les marins) séduits par leur chant. Ulysse, qui devait passer au milieu d'elles, boucha de cire les oreilles de ses compagnons, se fit attacher au mât et traversa ainsi sans dommage. Violemment affectées, elles moururent de ne pouvoir supporter leur douleur. Les Sirènes symbolisent manifestement les charmes physiques. C'est pourquoi elles ont mérité ce nom qui leur convient bien, puisque les plaisirs des sens attirent à eux les esprits de tous. Le verbe en effet est, comme nous l'avons dit, la traduction de traho. (...) Lorsqu'(Ulysse), par prudence, bouche les oreilles des siens pour qu'ils n'entendent pas leurs mélodies, il les forme en fait par des préceptes salutaires, afin qu'ils ne s'engagent pas dans les plaisirs du siècle. Lui-même fait la traversée lié au mât c'est-à-dire que, s'appuyant sur sa fermeté, il peut ressentir les séductions variées du monde mais, les méprisant, il se dirige vers la patrie du bonheur éternel. Lorsqu'il se fut éloigné, elles moururent de douleur parce que la convoitise charnelle méprisée s'éteint dans l'âme du sage. Certains cependant prétendent que c'étaient trois soeurs, courtisanes d'une grande beauté. Et c'est parce qu'elles conduisaient à la pauvreté ceux qui les abordaient, que l'on a dit à leur sujet qu'elles leur amenaient le naufrage. Elles ont bien mérité d'être représentées ailées, soit parce que la raison de ceux qui les aiment périt rapidement, soit parce que l'amour des courtisanes défaille bien vite. Elles ont des pattes de poule, parce que l'homme atteint par la passion dissipe en vain toute sa fortune. Par ailleurs, quand Platon, dans sa République dit, lorsqu'il traite de la rotation des sphères célestes, qu'il y a une Sirène établie sur chacun des cercles, il a voulu dire, par le mouvement des sphères, qu'une harmonie très agréable était présentée aux dieux. Dans une autre interprétation, nous dit Macrobe, Sirène a le sens grec de « qui chante en l'honneur du dieu » (678).

    Seuls quelques historiens grecs du XIIe siècle en connaissaient autant – et même davantage – sur les Sirènes. Ayant eu notamment accès à un recueil exceptionnellement complet de scholies alexandrines sur l'épopée homérique, Eustathe, archevêque de Thessalonique, est l'auteur byzantin dont les connaissances à ce sujet sont les plus vastes. Son commentaire de la rencontre d'Ulysse et des Sirènes occupe six pages et demie dans l'édition Stallbaum (679) ! Mais son érudition nous renseigne davantage sur les traditions exégétiques de l'époque hellénistique – Eustathe reste un témoin d'Aristarque « plus fidèle et plus complet que les scholies » – (680) que sur celles du XIIe siècle. Dans cette mesure, nous nous bornerons à faire ici la synthèse de son exégèse du passage homérique, à laquelle nous avons déjà renvoyé antérieurement :

    • Signification allégorique de la rencontre d'Ulysse et des Sirènes: les Sirènes symbolisent les plaisirs que le philosophe, tel Ulysse, ne doit pas ignorer, mais auxquels il doit résister ;
    • Opinions des Anciens sur la manière dont mouraient les victimes des Sirènes : les marins « dépérissaient par le plaisir même du chant » (Aristophane); ils mouraient de consomption (Aristarque);
    • Symbolisme de la cire scellant les oreilles des compagnons d'Ulysse ;
    • Réflexions sur la signification du chant des Sirènes :
      • ce chant peut symboliser l'attrait réel et l'utilité des classiques, dans lesquels le sage a l'occasion de puiser pour devenir lui-même «une Sirène au chant divin» ;
      • ce chant peut aussi symboliser la flatterie. Et tout le monde sait le plaisir qu'on éprouve à être flatté...
      • il peut en outre représenter le bénéfice que l'on retire de la pratique de la poésie: « quand quelqu'un écoute celle-ci, et qu'il s'en réjouit, il s'en va sachant plus, comme s'il avait écouté les Sirènes » ;

    • Réflexion sur l'attitude d'Ulysse : il a agi en philosophe mêlant la théorie à la pratique, puisqu'il a préparé ses compagnons à l'épreuve ;
    • Exposé – plein de scepticisme – des interprétations de type historique :
      • on a prétendu que les Sirènes étaient des courtisanes ;
      • on a prétendu que le « chant » des Sirènes n'était rien d'autre qu'un son provoqué naturellement par des phénomènes physiques ;

    • Généalogies diverses des Sirènes ;
    • Description de la joute musicale entre Muses et Sirènes ;
    • Récit de la métamorphose des Sirènes en oiseaux, comme châtiment d'Aphrodite, irritée par leur attachement à leur virginité ;
    • Considérations sur le nombre de Sirènes et sur leurs noms suivant les différentès traditions ;
    • Rappel de la poursuite d'Ulysse par les Sirènes, et de leur suicide, expliqué par la déception d'avoir été vaincues. Description des sites campaniens auxquels leurs noms sont liés (d'après « le géographe », manifestement Strabon);
    • Commentaires étymologiques empruntés aux lexicographes ;
    • Ébauche de comparaison entre les Sirènes et les Keledones mentionnées par Pindare ;
    • Mention de l'allusion comique aux Sirènes contenue dans les Deipnosophistes d'Athénée ;
    • Évocation du charme qu'opéraient les Sirènes sur les vents d'après Hésiode ;
    • Comparaison entre les Sirènes omniscientes et prophétesses et la poésie, « art de vision » ;
    • Définition du chant des Sirènes par opposition au chant des oiseaux.

    Dans son Commentaire sur la Périégèse de Denys, Eustathe rappelle encore le suicide des Sirènes, la fondation mythique de la ville de Parthénopè, le culte de la Sirène Parthénopè, sa légendaire virginité, sa fuite devant Metiochos (681). L'érudit Jean Tzetzès, contemporain d'Eustathe, donne également une série d'informations – d'origine classique et byzantine – sur les Sirènes. Dans les Chiliades, il fait notamment état de leur généalogie, de deux exégèses de type historique et de l'interprétation allégorique la plus fréquente – les Sirènes symbolisent les plaisirs – qu'il cautionne par ailleurs : « Et c'est mon avis aussi » (682). Dans les Scholies sur l'Alexandra de Lycophron, il s'étend en outre sur leur légende campanienne, leur omithomorphisme, leur lutte contre les Muses et leur généalogie (683). Autant Eustathe que J. Tzetzès utilisent par ailleurs l'image des Sirènes dans leurs figures de style (684). Seul néanmoins l'usage qu'en fait l'archevêque Théophylacte, un siècle environ avant eux, présente quelque originalité. Il compare une musicienne dont les chansons sont tristes à une Sirène, allusion explicite aux Sirènes pleureuses antiques :

    « Tu chantes sans art et tu gènes les amoureux au lieu de les charmer. C'est une tragédie que tu murmures d'une voix plaintive, et non une mélodie propre à enchanter les auditeurs (...). Ménage, au nom des dieux, nos (oreilles) affligées. Tes amoureux en effet te prennent pour une pleureuse et non pour une flûtiste. Tous nous allons boucher nos oreilles de cire (...). Car nous entendons les chants funèbres des Sirènes plutôt que ceux des Muses » (685).

    LES INNOVATIONS MÉDIÉVALES
    La Sirène parmi les créatures réelles

    Traditions littéraires, voire mythiques, et allégories religieuses pesaient donc lourd sur les destinées des Sirènes médiévales. On aurait pu craindre l'asphyxie. Et pourtant à y regarder de près, elles semblent parfois avoir pris une réalité nouvelle. Elles paraissent même à certains égards, plus proches, plus vivantes dans les mentalités, qu'elles ne l'avaient jamais été depuis l'Antiquité classique – du moins dans le monde latin. Redescendues des sphères sur la terre, ramenées de ses confins dans la Manche (in mare Britannico)  (686), aux alentours du détroit de Gibraltar (columnas Herculis)  (687) ou en tout cas dans les « mers d'Occident » (688), ces Sirènes géographiquement plus proches, le devenaient aussi à d'autres niveaux. Les navigateurs n'en avaient-ils point vu ? Succédant à Aethicus Ister, quelques-uns d'entre eux prétendaient en effet avoir été témoins de leur apparition. D'après le Physiologus de Theobald, c'était grâce aux descriptions de ceux qui leur avaient échappé qu'on connaissait leur morphologie : quas qui fugerunt, hi tales esse tulerunt (689).

    Peut-être était-ce également par quelque rescapé que l'on savait autant de détails sur les naufrages qu'elles provoquaient? Selon les uns, elles faisaient chavirer le bateau (690) et précipitaient par dessus bord ses occupants (691), selon les autres, elles les attiraient sur les écueils (692). On imaginait peut-être aussi que les marins ensorcelés se jetaient à la mer et s'y noyaient, comme cela était précisé dans plusieurs versions du Physiologus grec (693).

    Bernard de Clairvaux prétendait en outre que c'était par temps calme que l'on entendait leur chant (694). Tout ce qu'il dit a par ailleurs un air « vécu » qui contraste nettement avec les assertions érudites des mythographes ou les allégories classicisantes, même si son commentaire regorge de métaphores morales. En tout état de cause, il n'y est plus question ni d'Ulysse, ni de Charybde et Scylla, ni de Circé : les Sirènes apparaissent plutôt comme des monstres marins réels, dont l'existence n'est pas uniquement justifiée par les besoins du symbolisme. S'appuyant sur l'autorité de « presque tous les philosophes et même de certains saints exégètes », Thomas de Cantimpré, au XIIIe siècle, confirme cette impression quand il affirme : « nous croyons que (les Sirènes) sont de véritables monstres marins, dépourvus de raison » (695). Monstres dont il fait la description – pittoresque et novatrice à maints égards – d'après ceux qui ont déclaré « les avoir vues » :

    « Les Sirènes sont des êtres (animalia) qui crient (vocifera), comme le dit le Physiologue, qui, de la tête au nombril, ont un aspect féminin : elles sont de haute taille ; leurs visages sont effrayants, et les cheveux de leur tête sont très longs et négligés. Elles se montrent avec leurs petits, qu'elles portent dans leurs bras. Elles les nourrissent en effet de leurs mamelles, qu'elles ont opulentes sur le torse. Lorsque les marins voient une Sirène (litt. des Sirènes), ils éprouvent une grande crainte et lui lancent une bouteille vide, ainsi, pendant qu'elle s'amuse avec la bouteille, le bateau peut, entretemps, passer outre. C'est ce qu'ont affirmé ceux qui déclarent les avoir vues... »

    Si la notice de Thomas de Cantimpré est composite – la suite relève encore du Physiologus, du Liber monstrorum et d'Isidore de Séville –, elle présente à tout le moins les Sirènes comme des êtres existants – et non plus comme des symboles : il réfute même les interprétations allégoriques de l'évêque espagnol. En fait, Thomas met tellement peu en doute la réalité des Sirènes, qu'il leur reconnaît une fonction on ne peut plus significative : la matemité (696) et même de l'instinct maternel, qui contrastent avec la crainte qu'elles inspirent aux humains. Crainte d'un danger très relatif d'ailleurs puisqu'il suffisait d'une bouteille jetée à l'eau aux fins de les distraire, pour y échapper !

    La Sirène compatissante

    Les Sirènes mortifères étaient-elles donc devenues à leur tour jouets de la ruse des hommes? Déconcertante constatation pour celui qui en a suivi toute l'histoire mythique. Et pourtant d'autres textes médiévaux donnent à penser qu'un nouveau type – celui de la Sirène secourable, parfois même victime de l'ingratitude humaine (697) –, s'était progressivement formé parallèlement à celui que l'Antiquité avait conçu et transmÏs à l'Occident médiéval par l'intermédiaire des Pères. La plus ancienne évocation conservée de ces « bonnes Sirènes », se trouve dans la Gesta Sancti Servatii, texte du XIe siècle auquel nous avons déjà fait allusion :

    « À quoi bon raconter, puisqu'on le fait souvent, que des poissons à moitié femmes et des femmes à moitié poissons, les Sirènes, avaient prédit la tempête aux marins, combien elles avaient forme humaine ; (à quoi bon raconter) qu'elles avaient spontanément dénudé (les marins) dans les flots, qu'elles avaient porté à la vue de ceux qui naviguaient les hommes morts, ballottés de tous côtés et soutenus par les bras, et qu'elles avaient fait retentir le ciel et la mer de leurs voix doucement plaintives, qui résonnent fort » (698).

    Si la morphologie des Sirènes ainsi que leur don de prophétie sont des éléments qui concordent avec la tradition, leur attitude compatissante apparaît tout à fait originale par rapport aux témoignages du passé. Par contre des textes postérieurs comme La Bataille Loquifer (699) ou le Tristan de Nanteuil y font encore allusion. Ainsi un passage du second met en scène une Sirène qui, lors d'un naufrage, sauve un enfant en l'allaitant pendant quatorze jours :

    • 420. Mais Dieu lui envoya par grace une seraine
      Qui moitié femme estoit et ly aultre racine
      Estoit sy c'uns poissons, mais la vertu divine
      Y ouvra tellement que toute estoit encline
      La seraine de mer qui de Dieu estoit digne,
      425. Qui l'enfant gouvernoit qui fut de franche orine,
      E de son propre let l'aletoit sans haÿne (700).

    Que la Sirène soit présentée comme envoyée par Dieu et digne de Lui apparaît à nos yeux révélateur de préoccupations nouvelles. Préoccupations parallèles que l'on décèle aussi chez Thomas de Cantimpré lorsqu'il précise que les Sirènes sont des êtres dépourvus de raison. Bien que ces deux affirmations soient plus ou moins contradictoires, elles montrent en effet l'une et l'autre que l'on s'interrogeait sur la nature exacte de la Sirène et partant, sur sa faculté éventuelle de rachat – grâce que l'auteur du Tristan de Nanteuil paraît lui avoir accordée. Cette interrogation, récurrente pendant tout le Moyen Âge au sujet des hommes monstrueux (701), semble donc s'être appliquée aussi aux Sirènes, l'assertion de Thomas de Cantimpré fournissant à cet égard, un terminus ante quam. Peut-être le bénéfice du doute contribua-t-il à leur réhabilitation? En outre, l'époque romane, dominée par la notion de repentir (702), pouvait difficilement refuser la rédemption d'êtres qui, au niveau populaire en tout cas, devaient parfois tenir autant de l'âme en peine que de l'incarnation satanique, comme le laisse supposer l'étude des légendes consacrées aux démons opprimants (703) : (en milieu chrétien) « une doctrine positive a coloré même les récits de la plus basse qualité, y introduisant notamment l'idée de salut – salut pour l'homme persécuté et pour le démon persécuteur... » (704). C'est ainsi que Ludwig Laistner a pu consacrer un chapitre de plus de 250 pages à l'Erlösung der Lorin (705) ! Par ailleurs, on peut se demander si les analogies existant entre les Sirènes et la figure mythique de Morgen/Morgain/Morgue/Morgane (706) ne favorisa pas également d'une certaine manière la conception de Sirènes bienveillantes ou du moins susceptibles de l'être : Morgain la sœur du roi Arthur, héros de la Matière de Bretagne se montre, on le sait, secourable quand elle n'éprouve pas de frustration amoureuse ou maternelle. Elle partage en tout état de cause avec les Sirènes la souveraineté des eaux (707), voire la faculté de voler dans les airs, le don de prophétie et d'une manière générale une même aura de magicienne, et un lieu identique de séjour, la Sicile. Ce n'est sans doute pas un hasard si l'on a localisé le célèbre mirage connu sous le nom de Fata Morgana dans le détroit de Messine, là où traditionnellement on reconnaissait l'habitat des Sirènes (708).

    L'examen des témoignages textuels permet, nous le voyons, de déterminer plusieurs niveaux auquels se manifeste la vitalité du thème des Sirènes à l'époque romane : ceux de la langue, de la littérature, du vécu et du folklore. Ainsi donc, la connaissance livresque qu'on avait d'elles, est devenue aussi connaissance sensible, grâce à leur réinsertion progressive dans le monde réel. Si la Sirène est encore métaphore ou symbole, elle est plus que cela : elle existe aussi en tant que telle. On sait en effet qu'on peut la découvrir non loin des rivages familiers où plusieurs témoins oculaires l'ont aperçue avant de la décrire. Toutefois, selon le niveau auquel on se place, elle apparaît conformément à des types très divers, parfois particulièrement contrastés. Ainsi les connotations négatives attachées à son nom sont-elles davantage exploitées lors de son évocation au sens figuré : la Sirène demeure un symbole de vice ou une personnification de l'illusion trompeuse. Par contre, sa définition comme être vivant bien que monstrueux et plus ou moins inquiétant est parfois ambivalente, voire carrément positive. Dans ce dernier cas, la nature compatissante de la Sirène, explicitement justifiée par la clémence divine, s'explique sans doute rationnellement par son appmienance à cette frange de créatures situées à la limite de l'animalité et de l'humain et susceptibles ou non d'être sauvés, selon qu'on en fait des descendants de Caïn ou de Cham, ou des incarnations de Satan. En tout état de cause, il est manifeste que la réalité qu'on leur a reconnue s'est accompagnée d'une dédramatisation de leur mythe. Aux Sirènes traditionnelles attachées à la perte de leurs victimes ou se suicidant par dépit, ont succédé progressivement des Sirènes moins tourmentées et moins tourmentantes : ne les a-t-on pas décrites allaitant leurs petits, voire un enfant, ou jouant avec une bouteille vide? Dès le XIe siècle en tout cas, elles avaient la réputation de dépouiller avec sollicitude les marins morts, victimes de la tempête, en gémissant. Seuls quelques éléments tenant du prodige attestent encore leur anormalité, outre, évidemment, leur conformation monstrueuse : elles possèdent le don de prédire les tempêtes, leur lait a des qualités fortifiantes tout à fait hors du commun (709)... En fait tout se passe comme si l'homme médiéval avait voulu se rassurer (710) tout en se ménageant la possibilité de frissonner à bon compte, sans risque pour son équilibre psychique. La domestication d'une figure d'ombre et de mystère comme la Sirène lui en donnait les moyens. De l'effroi on passait à la crainte, à l'étonnement, à l'émerveillement, sentiments que l'artiste a su souvent exprimer avec bonheur. À moins que le sculpteur, nouveau Pygmalion s'étant épris des formes de son modèle, en ait recouvert les frises, les chapiteaux ou les modillons de l'église qu'il avait à orner (711).

    Iconographie des Sirènes

    LA RENCONTRE DU NAVIGATEUR ET DES SIRÈNES

    Une seule représentation carolingienne de la rencontre d'Ulysse et des Sirènes – celle de Corvey – est parvenue jusqu'à nous. Cela ne semble pas dû au hasard : quelques indices suggèrent en effet que le sujet n'attira pas particulièrement les artistes de cette époque (712). Par contre, il apparaît parfois dans l'art roman. C'est dans l'Hortus deliciarum d'Herrade de Landsberg qu'il est traité de la façon à la fois la plus complète et la plus originale, comme illustration d'un passage emprunté au Speculum Ecclesiae où Honorius Augustodunensis se livre à un commentaire allégorique de l'épisode homérique (713). Le chapitre consacré aux Sirènes, qui termine dans l'Hortus le cycle consacré aux tentations et à l'inconstance du monde, est associé symboliquement aux évocations du roi Salomon, à la Roue de la Fortune et à l'échelle céleste, autres sujets commentés et illustrés dans le manuscrit. Une inscription précise en effet qu'ils sont tous les quatre porteurs d'un message identique :

    Salemon et rota fortune et scala et syrene admonent nos de contemptu mundi et amore Christi (sic).

    Ill. 57 - Hortus deliciarum d'Herrade de Landsberg (Hohenburg - Alsace, entre 1159 et 1205).
    Photo dessin reproduit d’après Herrad of Hohenbourg. Hortus deliciarum, dir. R. Green, pls 125-126.Fermer
    Ill. 57 - Hortus deliciarum d'Herrade de Landsberg (Hohenburg - Alsace, entre 1159 et 1205).

    Ce « mépris du monde » est notamment celui que le chrétien doit afficher à l'égard de l'avarice, de la luxure et de la vanité, symbolisées par les Sirènes chez Honorius. La lutte de la vertu contre ces vices est représentée allégoriquement par le combat d'Ulysse et de ses compagnons contre les Sirènes. Il se déroule en trois épisodes, accompagnés chaque fois d'inscriptions sur le champ même des miniatures (714). En voici le détail (Ill. 57).

    • Premier registre (fol. 221 r°). Quatre marins sont représentés endormis dans un bateau. Trois Sirènes-oiseaux vêtues d'amples robes – seules leurs griffes et leurs larges ailes les signalent comme telles – se tiennent non loin, sur la mer. L'une chante, l'autre joue de la flûte, la troisième de la harpe.
    • Inscriptions latines :
      • Tres syrene, una voce, altera tybia, tercia lira canit (715).
      • Sirenes demones vel monstra quedam vel dracones magni atque cristati ac volantes (716).
      • Gallinatios pedes habent (aux pieds des Sirènes).
      • Velum navis malo affixum (au-dessus du mât).
      • Rostrum navis (à la proue).

    • Deuxième registre (fol. 221 r°). Les trois Sirènes ont assailli les occupants du bateau : l'un d'eux est sur le point d'être précipité dans l'eau ; un autre y est déjà. Une sirène agrippe le troisième.
    • Troisième registre (fol. 221 v°). Les Sirènes sont refoulées hors du bateau par ses occupants, sous le regard d'Ulysse attaché au mât et de deux autres personnages également inexistants dans les miniatures précédentes. L'un d'eux est un « ermite » qui rame ; l'autre un soldat en armes pourvu d'un heaume, d'une cotte de maille et d'un bouclier, comme Ulysse d'ailleurs (717). Deux des Sirènes sont figurées dans les flots. La dernière, qu'un marin a saisie par les cheveux, se dresse encore sur l'avant du bateau.
    • Inscriptions latines :
      • Dux Ulixes preternavigans jussit se ad malum navis ligare, sodos autem cera aures obdurare et sic periculum illesus evasit ; syrenasque fluctibus submersit.
      • Ulixes ; sodi Ulixis syrenas submergunt.
      • Salemon et rota fortune et scala et syrene admonent nos de contemptu mundi et amore Christi.

    Ill. 58 - Londres, Brit. Lib., Harley ms. 4751 (Angleterre, fin du XIIe s.). (Copyright British Library, London).
    Photo by permission of the British Library ; The Warburg Institute London.Fermer
    Ill. 58 - Londres, Brit. Lib., Harley ms. 4751 (Angleterre, fin du XIIe s.).
    Ill. 59 - Physiologus de Göttweig (Autriche, Iere moitié du XIIe s.). New York, The Pierpont Morgan Library.
    Photo he Pierpont Morgan Library, New York.Fermer
    Ill. 59 - Physiologus de Göttweig (Autriche, Iere moitié du XIIe s.).
    Ill. 60 - Physiologus de Millstatt (Carinthie, XIIe s.). Klagenfurt. Landesmuseum für Kärnten.
    Photo Kärntner Landesarchiv Klagenfurt.Fermer
    Ill. 60 - Physiologus de Millstatt (Carinthie, XIIe s.).
    Ill. 61 - Physiologus islandais (Islande, c. 1200). Copenhague. Det Amamagnaeanske Institut.
    Photo d’après H. Hermannsson, The Icelandic Physiologus, pl. II.Fermer
    Ill. 61 - Physiologus islandais (Islande, c. 1200).
    Ill. 62 - Bestiaire dit de Leningrad (Angleterre, fin du XIe s.). Saint-Pétersbourg, Bibliothèque naitonale de Russie. (Photo I. Dines, Jérusalem).
    Photo I. Dines.Fermer
    Ill. 62 - Bestiaire dit de Leningrad (Angleterre, fin du XIe s.).
    Ill. 63 - Cambridge. Univ. Lib., ms. Ii .4.26 (Angleterre, fin du XIIe s.).
    Photo by permission of the Syndics of Cambridge University Library.Fermer
    Ill. 63 - Cambridge. Univ. Lib., ms. Ii .4.26 (Angleterre, fin du XIIe s.).

    Manifestement, les miniatures s'inspirent du texte d'Honorius qui est reproduit face à la dernière : on y trouve le groupe des trois Sirènes ornithomorphes et musiciennes – groupe par ailleurs conforme à la tradition Servius-Isidore –, les marins endormis puis précipités dans les flots ; enfin les Sirènes immergées à leur tour. Toutefois l'artiste a témoigné d'une grande liberté dans la transposition des données écrites et ses compositions n'en rapellent aucune autre. Pierre Courcelle a évoqué une possible influence des sarcophages romains où figure le même type de scène (718), et en effet, avec les urnes cinéraires étrusques, ce sont les seules œuvres auxquelles on puisse les comparer. Mais beaucoup de détails diffèrent, même si le groupe des Sirènes de l'Hortus a incontestablement une allure antique. À supposer néanmoins que ces reliefs aient effectivement servi de modèles, il est impossible de déterminer les modalités de transmission de leur iconographie : ni les byzantinismes qu'on relève dans le style de plusieurs compositions, ni l'influence de l'art bavarois, qu'on a également mise en évidence (719), n'aident vraiment à faire la lumière sur cette recréation remarquable. Une scène évoquant par certains côtés la rencontre d'Ulysse et des Sirènes illustre par ailleurs le chapitre consacré aux Sirènes dans quelques exemplaires du Physiologus latin. Cela n'a rien de surprenant : sans qu'il soit fait précisément allusion au passage odysséen, il y est tout de même question de marins ensorcelés. Par contre, rien n'est dit au sujet de la cire protectrice, pas plus qu'il n'est conseillé de se boucher les oreilles à l'approche des Sirènes. C'est pourtant cette sage précaution remontant à Ulysse que des illustrateurs de ce type d'ouvrages ont tenté de suggérer. Sur une belle miniature du bestiaire Londres, Brit. Lib. Harley 4751 (Ill. 58), un des deux marins a les mains appliquées sur les oreilles, tandis que l'autre rame ; la Sirène pisciforme qui se détache sur un ciel d'azur étoilé, tient un poisson d'une main et la proue zoomorphe de la nef de l'autre (720). Sur un dessin très sommaire du Physiologus de Millstatt (Ill. 60) celui des deux navigants qui se trouve le plus près de la Sirène, se bouche une oreille (721). Le commentaire consacré au chant létifère des Sirènes a par ailleurs donné lieu à une intéressante transposition graphique dans le Physiologus de Göttweig (Ill. 59)  (722) : une nef sans mât, occupée par cinq marins endormis – y compris deux rameurs – y est dessinée à proximité de deux Sirènes-oiseaux. Par contre, la référence à la victoire du chrétien, miles Christi, sur les Sirènes, contenue dans le distique propre aux Dicta Chrysostomi (723) – la version utilisée ici –, est restée sans écho au niveau de l'illustration : les marins n'ont rien de militaires... À vrai dire, peu d'éléments iconographiques donnent, d'une manière générale, l'impression de relever du texte même du Physiologus ou de ses dérivés. Pour s'en tenir à la seule forme des Sirènes, elle est rarement conforme à la description qui l'accompagne. Les Sirènes-oiseaux auxquelles le texte fait allusion ont été en effet remplacées soit par des Sirènes-poissons (ills 58 et 60)  (724) dont la queue se termine dans un cas par une tête d'animal (Ill. 60)  (725), soit par des Sirènes à la fois oiseau et poisson (ills 62 et 63)  (726) soit encore par une Sirène dotée simultanément d'une queue de poisson et de jambes humaines (Ill. 61)  (727) ! Les descriptions du Physiologue sont loin ; celle d'Homère encore bien davantage... À cet égard, la grande voile baissée et traînant dans l'eau sur la miniature du bestiaire Londres, Brit. Lib. Harley 4751 (Ill. 58) ne peut être considérée comme une transposition graphique du « calme plat » évoqué dans l'Odyssée. L'oubli où celle-ci était tombée rend peu probable une influence directe (728). Ce détail illustre plus vraisemblablement la croyance, attestée chez Bernard de Clairvaux, selon laquelle le chant des Sirènes n'était audible que par temps calme (729).

    Ill. 64 - Civaux (Vienne), Saint-Gervais-et-Saint-Protais. Chapiteau, XIIe s. (D’après Sirènes m’étaient contées, Bruxelles, 1992, p. 87).
    Photo J.-Cl. Vinourd, Rouen.Fermer
    Ill. 64 - Civaux (Vienne), Saint-Gervais-et-Saint-Protais. Chapiteau, XIIe s.
    Ill. 65 - Saint-Cydroine (Yonne), anc. priorale Saint-Cydroine. Chapiteau, fin du XIe s.
    Photo C.É.S.C.M. Poitiers.Fermer
    Ill. 65 - Saint-Cydroine (Yonne), anc. priorale Saint-Cydroine. Chapiteau, fin du XIe s.

    Pour pauvres que paraissent ces variantes iconographiques dans le domaine des manuscrits, elles acquièrent tout de même une importance relative lorsqu'on étend l'enquête thématique aux autres formes d'art. La rencontre des marins et des Sirènes y apparaît vraiment peu – encore moins celle d'Ulysse et des Sirènes. Tout au plus peut-on songer à ce thème quand apparaît, à proximité de la Sirène, une créature humaine se bouchant les oreilles. C'est ce qu'on voit sur un chapiteau de la Madeleine de Vézelay (Yonne) (Fig. 58) : dans un décor de feuillage et de volutes, une Sirène-poisson jouant une sorte de vielle s'approche d'un petit personnage nu qui, juché sur une feuille, se couvre les oreilles et les yeux. Bien que cette scène soit tout à fait éloignée de l'esprit de l'épopée grecque, elle constituerait pour Jean Adhémar, « un souvenir lointain (...) du célèbre épisode de l'Odyssée » (730). Peut-être en va-t-il de même de la scène sculptée sur un chapiteau de l'église Saint-Gervais-et-Saint-Protais de Civaux (Vienne) (Ill. 64). Dans ce cas, une Sirène surmonte une barque dont l'occupant est représenté alors qu'il plonge dans l'eau. Chute ou fuite? Il est impossible de le dire. Rien ne peut être déduit de la composition et les textes, on l'a vu, divergent à propos de la manière dont les Sirènes menaient leurs victimes à leur perte (731). La question ne se pose évidemment pas pour les Sirènes ornithomorphes pourvues de becs et de griffes, que la plupart des versions du Physiologus latin évoquent en train de déchirer les chairs de leurs victimes. On les a vues en action sur le dessin de l'exemplaire ottonien de Bruxelles (732). On les voit encore se repaissant de membres humains dans l'art roman. Sur un chapiteau de l'église de Saint-Cydroine (Yonne) (Ill. 65), deux Sirènes en train d'avaler chacune un bras, se disputent la tête de leur victime; dans la décoration sculptée d'une triple fenêtre de maison autrefois à Trie-Ie-Château (Oise) (Fig. 96), deux couples de Sirènes, à la gueule dentée grande ouverte, s'attaquent à une silhouette humaine. De même, sur l'ancienne mosaïque de pavement de la cathédrale de Tarente (Pouilles) (Ill. 66), une Sirène tenait une tête humaine dans ce qui apparaît, sur un dessin ancien, comme une sorte de bec. À San Savino de Plaisance (Lombardie) (Ill. 67) par contre, c'est un triton coiffé d'un bonnet phrygien qui porte une tête à la bouche (733)!

    Ill. 68 - Bible de Manerius (Angleterre, c. 1175). Paris. Bibliothèque Sainte-Geneviève. (D’après A. Grabar et C. Nordenfalk, La peinture romane, Genève, 1958, p. 174).
    Photo d’après A. Grabar et C. Nordenfalk, La peinture romane ..., Genève, Skira, p. 174.Fermer
    Ill. 68 - Bible de Manerius (Angleterre, c. 1175).

    Seul, en fait, l'artiste qui a illustré dans l'Hortus deliciarum, le chapitre évoquant la défaite des Sirènes par Ulysse, a travaillé en fonction du texte qu'il avait sous les yeux – ce qui ne l'a d'ailleurs pas empêché de l'interpréter fort librement. Les illustrateurs de bestiaires ont rendu avec plus de désinvolture leur rencontre avec les marins. D'une façon générale, en effet, la composition est très sommaire : le bateau, souvent réduit à une simple barque, est habité par quelques rares marins ; une Sirène s'agrippe à sa proue, ou figure seule ou avec une autre, dans ses environs immédiats. Parfois les marins sont représentés les mains collées aux oreilles ou bien encore endormis. Si en les figurant ainsi, les artistes ont exprimé suggestivement la léthargie mentale qui guette, d'après le Physiologue, les hommes amollis par les plaisirs, ils ont innové par rapport au texte en les représentant en train de se boucher les oreilles. À cet égard, on peut se demander si une telle iconographie ne trouverait pas son origine dans des métaphores telles que « faire la sourde oreille aux sollicitations du siècle, comme au chant des Sirènes » largement utilisées dans les sermons et dans les lettres, mais que l'on chercherait en vain dans l'une ou l'autre version du Physiologus. Ce type d'expression aurait ainsi influencé des artistes plus soucieux de traduire graphiquement ce que leur inspirait personnellement la notion de Sirène, que de transposer fidèlement d'immédiates données écrites. À part donc quelques miniatures, l'art des XIe et XIIe siècles comporte peu de représentations de la rencontre d'Ulysse – ou de marins en général – et des Sirènes. Cette constatation peut surprendre quand on voit leur nombre élevé dans l'ornementation des églises romanes. Manifestement, la Sirène représentait autre chose qu'un personnage d'épopée pour l'artiste de cette époque. Fille de l'air comme de l'eau, elle était notamment devenue entre ses mains, le gracieux symbole de ces deux éléments. C'est comme ondine hantant à la fois les eaux de la terre et du ciel qu'elle eut ainsi sa place, tant sur d'humbles chapiteaux que dans de complexes scènes peintes à caractère cosmique.

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      LES SIRÈNES ET L'ÉLÉMENT AQUATIQUE (FLEUVES DU PARADIS, MER CÉLESTE)
      Ill. 69 - Trèves-Cunault (Maine-et-Loire), anc. priorale Notre-Dame de Cunault. Chapiteau, 2e moitié du XIIe s.
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      Ill. 69 - Trèves-Cunault (Maine-et-Loire), anc. priorale Notre-Dame de Cunault. Chapiteau, 2e moitié du XIIe s.

      Lorsque les illustrateurs de bestiaires ont figuré des Sirènes portant un peigne et un poisson (ills 62 et 63)  (734), ils ont sans doute exprimé de cette façon ce qu'elles personnifiaient essentiellement pour eux : l'eau et la séduction féminine. Beaucoup plus nombreuses en fait que les Sirènes coquettes, les Sirènes entourées de poissons ou qui en brandissent sont légion dans l'art roman et particulièrement dans la sculpture : une Sirène en offre même à un pêcheur assis dans sa barque sur un célèbre chapiteau de l'ancienne priorale de Cunault-sur-Loire (Maine-et-Loire) (Ill. 69)  (735). Parfois ces poissons servent de contrepoids à la queue unique de la Sirène ou restaurent la symétrie rompue par un geste unilatéral. Mais leur fonction n'est pas uniquement décorative : l'artiste aurait pu tout aussi bien modifier l'anatomie de la Sirène ou son attitude pour rendre leur présence inutile. C'est pourquoi celle-ci doit, d'une manière générale, être considérée comme signifiante. Rappelant le milieu où séjourne la Sirène, les poissons participent également du symbolisme dont on l'a revêtue. Elle appa- raît autant, en effet, comme un être des eaux, que comme un des symboles de l'eau elle-même (736). Même la chevelure longue et dénouée de la plupart des Sirènes n'est pas sans évoquer cette notion de fluidité. Ainsi les mèches lisses de celle de la cathédrale de Modène (Émilie) (Fig. 30) semblent peignées par les eaux. « C'est qu'elle (la chevelure) anime à elle seule tout un symbole de la psychologie des eaux » dit Gaston Bachelard (737) voyant dans son mouvement l'expression d'« une onde qui passe, d'une onde qui frémit... » (738).

      En fait, les Sirènes furent à ce point associées à l'élément marin, que plusieurs artistes les ont introduites dans des représentations cosmographiques. On en distingue dans l'océan périphérique d'une carte de la tetre, dans deux exemplaires de Beatus, d'époque romane (739). Sur une mosaïque de pavement située dans la crypte de San Savino de Plaisance (Lombardie) (Ill. 66 et 71)  (740) une Sirène bifide voisine avec un triton et des poissons sur un fond d'ondes marines figurées sous la forme d'arêtes de poisson. Dix médaillons occupés par les travaux des mois s'en détachent. Peut-être l'artiste a-t-il voulu opposer symboliquement l'Océan, élément indomptable de la Nature, au labeur des hommes occupés précisément à la domestiquer (741). D'après Henri Stem, deux Sirènes-oiseaux cette fois, seraient également en relation avec l'Océan et le Zodiaque sur une mosaïque de pavement – fort mutilée aujourd'hui – de l'abbatiale Saint-Bertin à Saint-Omer (Pas-de-Calais) (Fig. 110)  (742). Quant à la mosaïque recouvrant le sol de la chapelle du premier étage de l'ancien Évêché de Die (Drôme) (Ill. 74)  (743), elle comporte une Sirène liée à l'évocation des fleuves du paradis figurés eux-même au sein d'une évocation plus générale de l'Univers (744). La Sirène se trouve parmi les poissons et les quadrupèdes, dans les flots qui s'échappent de la gueule ouverte d'un des quatre mascarons surmontés par des inscriptions éclairant le symbolisme de l'ensemble: Géon Fison Tigris Euphratès.

      Ill. 70 - Macqueville (Charente-Maritime), Saint-Étienne. Chapiteau, « roman ».
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      Ill. 70 - Macqueville (Charente-Maritime), Saint-Étienne. Chapiteau, « roman ».

      Les Sirènes semblent encore liées à la symbolique des fleuves du paradis et à celle de l'arbre de Vie, sur une célèbre miniature de l'Évangéliaire du Trésor de la cathédrale de Bamberg (Ill. 75)  (745). On y voit dans une mandorle, le Christ tenant dans une main le globe, de l'autre un rameau de l'arbre de Vie sur lequel il prend appui. Cet arbre est soutenu par une personnification en buste de Terra, à laquelle s'oppose symétriquement celle d'Uranus – une tête barbue. Sol et Luna figurent également dans deux médaillons latéraux. Dans chaque coin de la miniature apparaissent en outre les symboles des évangélistes portés par quatre silhouettes féminines à mi-corps, en position d'atlante. Leurs longs cheveux sont noirs, leurs bustes nus gris-vert, de même que trois languettes bordées d'ondulations blanches suggérant de l'eau qui coule, au niveau des hanches. Ces figures qui personnifient les quatre fleuves du paradis et qui sont associées, comme souvent, aux quatre évangélistes (746), ont ,été parfois assimilées aux Sirènes (747). Cette identification qu'aucun auteur n'a vraiment justifiée jusqu'ici, pourrait, d'après nous, se fonder à la fois sur des bases iconographiques et stylistiques. Nous avons vu qu'une Sirène figurait dans une autre évocation un peu postérieure des fleuves du paradis – celle de Die – ; nous verrons plus loin que les anges apparaissent parfois comme les successeurs des Sirènes cosmiques. Et comme le remarque judicieusement Werner Weisbach « ces images » (id est les quatre fleuves du paradis, sous l'apparence de néréides ou Sirènes, et imités des antiques divinités maritimes), « par leur forme comme par leur signification, sont en rapport évident avec les figures des anges portant, comme des cariatides, un symbole sacré (...) » (748). Voilà qui accréditerait donc l'hypothèse selon laquelle les fleuves du paradis auraient été dans ce cas unique, per- sonnifiés par des « Sirènes » représentées, il est vrai, selon une iconographie aussi déconcertante qu'originale (749).

      Ill. 71 - Aibar (Navarre), San Pedro. Chapiteau, c. 1150.
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      Ill. 71 - Aibar (Navarre), San Pedro. Chapiteau, c. 1150.

      Le symbolisme élémentaire des Sirènes, utilisé dans l'évocation de l'océan terrestre et dans celle des fleuves du paradis, fut également appliqué à la mer de cristal. Cela n'a rien d'étonnant : les fleuves du paradis terrestre (Gen., 2, 10-14), confondus avec ceux du paradis céleste, le furent également par les artistes, avec le fleuve d'eau de la vie, lumineux comme du cristal, sortant du trône de Dieu et de l'Agneau (Apoc., 21, 6 et 22, 1 et 77)  (750). Il y a même des Sirènes dans les représentations des eaux censées séparer le firmament visible du ciel, demeure de Dieu. Cette dernière notion, d'origine païenne (751), mais attestée dans le récit du quatrième jour de la Création, dans la Genèse, occupa une place de choix tant dans les exégèses bibliques (752) que dans les cosmographies et les encyclopédies médiévales. Les questions qu'ont suscitées ces eaux supérieures – leur emplacement exact, leur rôle, leur densité, le cas échéant les lois physiques qui les régissent – occupent un bon nombre de pages du beau volume qu'a consacré Pierre Duhem à l'astronomie latine au Moyen Âge (753). Lorsqu'on sait que l'artiste représenta de façon similaire mer de cristal apocalyptique et eaux supérieures, il n'est pas sans intérêt de savoir que ces dernières furent parfois imaginées sous forme solide et donc semblables « à la glace ou mieux encore au cristal » (754). Quoi qu'il en soit, on représenta tantôt les unes, tantôt les autres dans l'art paléochrétien, carolingien, pré-roman et roman sous l'aspect d'un paysage nilotique habité par toute une faune aquatique et même parfois par quelques petits personnages (755).

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        Ill. 76 - Saint-Chef-en-Dauphiné (Isère), abbatiale, intrados de l'an précédant la chapelle Saint-Theudère. Peinture murale (dét.). c. 1150. (D’après M. Vivier, Les fresques romanes de Saint-Chef, Grenoble, 2000, p. 58).
        Photo d’après Manon Vivier, Les fresques romanes de Saint-Chef, Grenoble, 2000, p. 58.Fermer
        Ill. 76 - Saint-Chef-en-Dauphiné (Isère), abbatiale, intrados de l'an précédant la chapelle Saint-Theudère. Peinture murale (dét.). c. 1150.

        Par contre, les Sirènes semblent absentes des représentations antérieures au XIIe siècle (756). Elles apparaissent pour la première fois dans l'église de Saint-Chef-en-Dauphiné, sur l'intrados de l'arc précédant l'abside de la chapelle Saint-Theudère (Ill. 76)  (757). La scène se situe donc, comme c'est souvent le cas, dans les parties hautes de l'édifice, en bordure d'un cul-de-four, support par excellence des visions théophaniques. Dans ce cas-ci, la fresque absidale très abîmée, laisse à peine deviner un personnage dans la mandorle, et deux silhouettes dont l'une semble la personnification de Misericordia, comme l'indique une inscription récemment restaurée. La mer céleste qui la borde donc a été décrite en ces termes par Élisabeth Chatel : « Sur un fond bleu foncé, divers animaux et ornements se dessinent en bleu clair ou crème. Un masque grimaçant, dont la bouche largement ouverte laisse échapper les queues de deux reptiles monstrueux tandis que, de ses oreilles surgissent des poissons, marque la clé de voûte. À la naissance de l'arc, au sud, dominant un grand poisson, une Sirène tient de ses mains ses deux queues terminées par des têtes de monstres. Deux poissons se présentent tête-bêche comme dans les représentations des Zodiaques. Plus loin s'allonge un dragon ailé à courtes pattes, dont le corps s'enroule plusieurs fois sur lui-même. Au-dessous de lui, une autre Sirène, armée d'une lance, lutte contre le monstre sorti de la bouche du masque central. Des coquillages variés et une sorte de méduse à la chevelure flottante entourent ces êtres bizarres. La partie opposée de l'arc reprend symétriquement les mêmes images » (758). L'ensemble de ces fresques daterait soit de l'extrême fin du XIe siècle selon Paul Deschamps, soit du milieu du XIIe siècle, selon notamment André Grabar (759).

        Celles qui sont peintes dans la petite église de Roccaforte Mondovi (Piémont) (Fig. 25) perdue dans les bois (760), sont nettement postérieures : elles seraient de la fin du XIIe siècle ou du début du XIIIe siècle. Elles se situent sur l'arc qui précède l'absidiole du collatéral sud, dont le cul-de-four est orné d'un Christ en majesté entre des séraphins et les symboles des quatre évangélistes. « À partir de la gauche, on (y) voit d'abord une Sirène, vue de face, qui serre entre ses mains sa double queue ; un monstre vert se retourne vers elle dans un mouvement violent ; se succèdent ensuite un grand cétacé écarlate, un oiseau jaune à cou blanc qui saisit par la queue un petit poisson. Plus loin un poisson-scie attrape par les pattes et le cou une tortue, un tigre jaune mange un poisson vert près de deux hommes qui s'empoignent par les cheveux. Dans la partie droite de l'arc, de nombreux poissons de couleurs variées se saisissent, s'enlacent, se dénouent » (761). Ces figures se détachent sur un fond blanc.

        Nous avons attribué une date voisine à une autre mer céleste que nous avons reconnue sur l'intrados de l'arc séparant le chœur du bras nord du transept, à la basilique Sant' Ambrogio de Milan (Fig. 26)  (762). À l'extrémité occidentale de la fresque, on distingue d'abord un vase dont il existait sans doute un pendant à l'extrémité orientale aujourd'hui mutilée. Entre les deux, sur un fond d'ondes bleues parsemées de poissons et de coquillages nacrés, se détachent un cavalier sur un ichtyocentaure, un couple dans une barque, une Sirène à une queue, une tortue, un oiseau, un pêcheur barbu qui perce d'un harpon léger un espadon que monte un autre personnage nu. Malgré une certaine maladresse dans le rendu des corps – les anatomies sont naïvement détaillées et les visages grossiers –, on peut penser à un modèle hellénistique ou plus généralement « antique » à cause de la vivacité du trait et de la délicatesse des tons. Cette impression s'impose encore davantage devant une fresque quelque peu postérieure peinte dans la crypte de la cathédrale d'Anagni (Latium) (Fig. 27) (763). Là le style est quasi « classique » : les corps sont brossés d'un trait rapide qui suggère le modelé sans s'y attarder. On y retrouve des petits personnages – deux pêcheurs au trident, une femme enlacée par des serpents –, une Sirène bifide possédant aussi des jambes humaines, des chevaux marins, des crustacés, des poissons et des serpents s'entre-dévorant. Il existe par ailleurs des représentations sculptées de la mer céleste sur les voussures de trois portails de la basilique San Michele de Pavie (Lombardie). Sur deux d'entre elles – celles qui ornent le portail central et le portail du flanc sud (v. schéma, p. 176) –, il y a des Sirènes. L'église Santa Maria deI Popolo, détruite, en comportait également dans une scène analogue, comme l'attestent des fragments de voussures, conservés au Museo civico.

        Ill. 77 - Évangéliaire de Perpignan (Catalogne. 3e quart du XIIe s.). Perpignan. Bibliothèque municipale.
        Photo Médiathèque Perpignan.Fermer
        Ill. 77 - Évangéliaire de Perpignan (Catalogne. 3e quart du XIIe s.).

        Dans chaque cas, on y voit des Sirènes aux prises avec des espèces de dragons parmi des poissons, des crustacés, des oiseaux, des petits personnages nus chevauchant un poisson ou s'y agrippant, des crocodiles. Pour Élisabeth Chatel, la présence de ces derniers serait le « signe » de la filiation de ces sculptures avec celles d'œuvres byzantines et arméniennes (764). Celle de poissons s'entre-dévorant indiquerait-elle par ailleurs quelque influence antique? Que les Romains aient souvent symbolisé les eaux supérieures par un dauphin avalant un poisson (765) ne nous semble pas, en tout cas, une simple coïncidence... Ce type de scène nous paraît à ce point caractéristique de l'iconographie médiévale des eaux supérieures, que nous serions tentée d'en voir une réminiscence dans les miniatures qui comportent des files de poissons agrippés les uns aux autres, comme sur les deux colonnes des canons d'Eusèbe dans le Codex aureus Pultoviensis (766). La décoration des canons de Matthieu et de Luc dans l'Évangéliaire de Perpignan (Ill. 77)  (767) nous paraît encore se rapprocher davantage de celle des fresques françaises et italiennes. On y voit une arcade entièrement ornée de poissons, et des colonnes remplies d'une faune variée à prédominance aquatique parmi laquelle se distinguent un homard, de nombreux poissons, des oiseaux – notamment des canards –, un triton et un poisson vomissant un homme tel Jonas, en atlantes. La présence d'un masque – comme à Saint-Chef – dans deux écoinçons du cadre supérieur, accrédite par ailleurs l'hypothèse d'une influence de l'iconographie de,s eaux supérieures. Elles sont encore symbolisées selon Xavier Barral i Altet, par les Sirènes allongées et affrontées de part et d'autre d'un motif central, qui figurent sur le linteau de la chapelle Saint-Michel d'Aiguilhe, au Puy (Fig. 28)  (768). Cette représentation s'intègrerait dans l'iconographie complexe de la façade occidentale.

        Ill. 78 - Zillis (Grisons), Saint-Martin. Plafond peint (dét.), c. 1160.
        Photo d’après E. Murbach, Zillis. The painting Romanesque Ceiling.Fermer
        Ill. 78 - Zillis (Grisons), Saint-Martin. Plafond peint (dét.), c. 1160.

        Le plafond peint de Saint-Martin de Zillis, dans les Grisons (Ill. 78) révèle également un caractère à la fois marin et cosmique. Toutefois d'après Erwin Poeschel qui l'a étudié en détail, il ne s'agirait pas là d'une représentation des eaux supérieures à proprement parler mais plutôt d'une évocation de l'Océan primordial à laquelle s'ajouterait celle du raz-de-marée avant-coureur de l'Apocalypse (769). Ce serait ainsi un étonnant raccourci pictural de l'origine et de la fin du monde. En tout état de cause, les Sirènes sont associées à ce symbolisme. Elles sont au nombre de trois et elles figurent aux deux extrémités du plafond : l'une joue de la harpe, la seconde de la viole, la troisième du cor ; elles ont toutes deux queues aux nageoires plus ou moins développées. En fait, Erwin Poeschelleur refuse expressément le nom de Sirènes, trop évocateur pour lui de l'épisode de l'Odyssée, pour les appeler « néréides », soulignant ainsi leur étroit rapport avec l'eau. Elles seraient dès lors cousines des tritons soufflant dans une conque, personnifications de l'Océan ou des Vents (770), fréquemment présents dans les allégories cosmiques. On attribuerait le même symbolisme aux Sirènes-poissons sonnant du cor, sculptées au portail des Orfèvres à la cathédrale de. Saint-Jacques de Compostelle (Galice) et sur le tailloir d'un chapiteau mutilé du cloître de Conques (Aveyron) conservé au Musée lapidaire (Fig. 60), de même qu'à la Sirène-oiseau musicienne du portail de l'abbatiale de Ripoll (Catalogne) (Fig. 59).

        Ill. 79 - Urcel (Aisne). Notre-Dame. Chapiteau, milieu du XIIe s.
        Photo J.-Cl. Vinourd, Rouen.Fermer
        Ill. 79 - Urcel (Aisne). Notre-Dame. Chapiteau, milieu du XIIe s.

        Quand par contre les Sirènes apparaissent aux côtés d'une femme allaitant des chimères, comme sur deux chapiteaux voisins à Urcel (Aisne) (Ill. 79), elles symbolisent la Mer près de la Terre nourricière telle qu'elle était représentée depuis l'Antiquité, abreuvant enfants, quadrupèdes et même serpents à partir du IXe siècle (771). Curieusement, l'association d'une Sirène et d'une « femme aux serpents » perdit peu à peu son sens originel pour devenir une allégorie de la luxure, la scène d'allaitement ayant été interprétée erronément comme le supplice d'une débauchée, d'une mère indigne, d'une fille-mère ou d'une femme adultère (772). Le symbolisme ambigu des serpents y fut sûrement pour quelque chose ; celui des Sirènes également (773).

        LES SIRÈNES, SYMBOLES DE VICES
        Ill. 80 - Perrecy-les-Forges (Saône-et-Loire), anc. priorale Saint-Pierre- et-Saint-Benoît. Chapiteau, c. 1125.
        Photo J.-Cl. Vinourd, Rouen.Fermer
        Ill. 80 - Perrecy-les-Forges (Saône-et-Loire), anc. priorale Saint-Pierre-et-Saint-Benoît. Chapiteau, c. 1125.
        Ill. 81 - Pavie (Lombardie), chapiteau provenant de San Giovanni in Borgo (XIIe s.). Pavie. Museo civico del Castello Visconteo.
        Photo G. Chiolini, Pavie.Fermer
        Ill. 81 - Pavie (Lombardie), chapiteau provenant de San Giovanni in Borgo (XIIe s.).
        Ill. 82 - Lempdes (Haute-Loire), Saint-Gérard. Chapiteau, XIIe s.
        Photo J.-Cl. Vinourd, Rouen.Fermer
        Ill. 82 - Lempdes (Haute-Loire), Saint-Gérard. Chapiteau, XIIe s.
        Ill. 83 - Vänge (Gottland), église. Relief roman.
        Photo Antikvarisk - topografisca arkivet, Stockholm.Fermer
        Ill. 83 - Vänge (Gottland), église. Relief roman.

        Réunies parfois dans les allégories cosmiques, la femme aux animaux et la Sirène-poisson furent aussi représentées côte à côte comme symboles de luxure (774). À l'idée de fécondité tellurique et marine succédait ainsi, de façon paradoxale, celle de péché et de mort. On voit Sirène et Luxure sur des métopes consécutives aux églises de La Jarne et de Surgères (Fig. 46) (Charente- Maritime). À Mondoñedo (Galice) (Fig. 47) et à l'ancien prieuré de Perrecy-les-Forges (Saône-et-Loire) (Ill. 80), elles sont rapprochées sur un chapiteau. Singulièrement, ces deux iconographies se combinèrent et la sculpture romane garde la trace de Sirènes torturées par des serpents – saisissante image du vice portant en lui-même son châtiment ou bien encore, de l'auto-destruction du désir. On peut encore en voir d'intéressants exemples à La Séu d'Urgell (Catalogne) (Fig. 48), à l'église de Lestiac (Gironde), à San Nicola de Bari (Pouilles) et surtout sur un chapiteau provenant de l'ancienne église pavesane San Giovanni in Borgo (Lombardie) (Ill. 81)  (775). Dans chacun des cas, deux serpents enlacent symétriquement une Sirène en lui prenant le sein. Quant à la collégiale d'Auzon (Haute-Loire) et la chapelle de Corsignano près de Pienza (Toscane) (Fig. 74), elles présentent une variante curieuse de ce type iconographique : celle d'une Sirène dont l'oreille cette fois est agrippée par un serpent (776). On aurait pu y voir une transposition de la tentation d'Ève, si une Sirène-oiseau mâle ne faisait pas à Haimps (Charente-Maritime), l'objet d'une semblable manœuvre (777) ! En réalité, l'artiste semble s'être beaucoup moins servi des Sirènes pour critiquer « l'éternel féminin » que le clerc. Le fait de leur avoir adjoint des compagnons, au sujet desquels on chercherait en vain une allusion dans la littérature du temps, nous semble déjà significatif à cet égard. Ceci dit, il nous répugne d'accorder à ces derniers – même par extension le nom de « Sirènes » dont le stéréotype est par essence féminin. C'est pourquoi, si nous nous résignons à parler de « Sirènes-oiseaux mâles », faute d'expression plus adéquate ou de solution de rechange, nous préférons – en nous basant sur une analogie de formes –, appeler « tritons » les hybrides d'homme et de poisson qu'on rencontre, souvent affublés de moustache et de barbe, dans la sculpture romane. Ainsi en voit-on notamment sur une console originaire de l'ancienne église d'Alspach (Haut-Rhin) (Fig. 7), à Lempdes (Haute-Loire) (Ill. 82), à Vänge (Gottland) (Ill. 83)...

        Ill. 84 - Toulouse (Haute-Garonne), chapiteaux de colonnes jumelles provenant du cloître de Notre-Dame de la Daurade (2e moitié du XIIe s.). Toulouse, Musée des Augustins.
        Photo Jean Dieuzaide, Toulouse.Fermer
        Ill. 84 - Toulouse (Haute-Garonne), chapiteaux de colonnes jumelles provenant du cloître de Notre-Dame de la Daurade (2e moitié du XIIe s.).
        Ill. 85 - Commentaire de saint Augustin sur les Psaumes (Abbaye d'Anchin, entre 1131/1133 et 1165). Douai, Bibliothèque municipale.
        Photo Bibliothèque municipale de Douai.Fermer
        Ill. 85 - Commentaire de saint Augustin sur les Psaumes (Abbaye d'Anchin, entre 1131/1133 et 1165).
        Ill. 86 - Santa Eufemia de Cozuelos (Castille), église, portail sud, fin du XIIe s.
        Photo J.-Cl. Vinourd, Rouen.Fermer
        Ill. 86 - Santa Eufemia de Cozuelos (Castille), église, portail sud, fin du XIIe s.
        Ill. 87 - Le Puy (Haute-Loire), cathédrale Notre Dame. Chapiteau, fin du XIIe s. (Photo Bernard Galland).
        Photo Bernard Galland.Fermer
        Ill. 87 - Le Puy (Haute-Loire), cathédrale Notre Dame. Chapiteau, fin du XIIe s.
        Ill. 88 - Estella (Navarre), Palais royal. Chapiteau, roman tardif.
        Photo J.-Cl. Vinourd, Rouen.Fermer
        Ill. 88 - Estella (Navarre), Palais royal. Chapiteau, roman tardif.
        Ill. 89 - Corme-Royal (Charente-Maritime), priorale Saint-Nazaire. Modillon, XIIe s.
        Photo J.-Cl. Vinourd, Rouen.Fermer
        Ill. 89 - Corme-Royal (Charente-Maritime), priorale Saint-Nazaire. Modillon, XIIe s.
        Ill. 90 - Plaimpied-Givaudins (Cher), anc. abbatiale Saint-Martin. Chapiteau, après 1125.
        Photo J.-Cl. Vinourd, Rouen.Fermer
        Ill. 90 - Plaimpied-Givaudins (Cher), anc. abbatiale Saint-Martin. Chapiteau, après 1125.

        Si c'est donc aux artistes qu'il faut imputer la recréation des « Sirènes masculines » à l'époque romane, c'est manifestement sans leur complicité directe que l'image des Sirènes dotées d'un miroir et/ou d'un peigne, s'imposa ultérieurement avec le succès que l'on sait, comme symbole de la femme futile et coquette. En fait, c' est seulement dans la miniature que cette iconographie est relativement bien attestée – nous songeons aux illustrations de deux Physiologi et d'un bestiaire anglais (Ill. 62 et Fig. 175)  (778). Mais elle est, en général, peu fréquente dans l'art antérieur à l'époque gothique. Nous n'en avons découvert que quatre exemples dans la sculpture romane : à Vouvant (Vendée), à Toulouse (Haute-Garonne) et à Tarragone (Catalogne)  (779). Dans les premiers cas, ce sont des Sirènes-poissons qui se peignent en se regardant dans un miroir (780). Celle de Vouvant accomplit son geste près d'une compagne qui tient une quenouille (Fig. 45); celle de Toulouse, entre un éphèbe nu et un centaure (Ill. 84). Cette dernière scène est particulièrement charmante : la Sirène, jeune et svelte, se cambre gracieusement parmi les rinceaux. Dans un tout autre esprit – franchement comique, cette fois – est interprétée la scène du chapiteau de Tarragone. Une Sirène-oiseau, parée d'un collier, se recoiffe avec affectation, sous le regard quelque peu médusé d'un compagnon barbu et moustachu (Fig. 44) ! Les Sirènes lissant leurs cheveux de la main (Ill. 85) ne sont pas plus nombreuses (781), à l'inverse de celles qui les tiennent, divisés en deux mèches symétriques, de part et d'autre de leur visage, comme à Nonette (Puy-de-Dôme) (Ill. 147) ou à Plaimpied (Cher) (Ill. 90). Dans ce cas, la chevelure de la Sirène peut être interprétée, soit comme l'instrument même de ses maléfices (782), soit symboliquement, comme le « piège des voluptés ». Les filets stylisés – pareils à des cheveux ! – que brandissent au-dessus de leur tête, les Sirènes du linteau de la chapelle Saint-Michel d'Aiguilhe au Puy (Haute-Loire), participent peut-être de ce symbolisme (Fig. 28) (783). À moins qu'il faille plutôt y voir le souvenir déformé des voiles gonflées par le vent, qui sont un des attributs traditionnels des divinités marines gréco-romaines et coptes. À vrai dire, la chevelure des Sirènes – souvent très longue, du moins chez la Sirène-poisson (figs 30, 31, 32) – mais tombant de diverses manières – en mèches éparses, en torsades, en tresses, en boucles – attire l'attention par l'ampleur qui lui est fréquemment donnée... Manifestement, l'artiste l'a considérée, d'une manière générale, comme un moyen de séduction. Il arrive toutefois que les cheveux soient cachés par une sorte de cagoule – les Sirènes- oiseaux de Coulombs (Eure-et-Loir) (Ill. 169) de Montceaux-l'Étoile (Saône-et-Loire) (Ill. 112), de Saint- Révérien (Nièvre) (Fig. 34) en sont dotées –, de même que les Sirènes-poissons de Saint-Génis-des- Fontaines (Pyr.-Orient.) ou de Rolduc près de Maastricht (Fig. 139). De façon encore plus courante, les Sirènes-oiseaux portent une cagoule prolongée par un voile ou un bonnet pointu – il en est de superbes exemples en Castille et dans le Leon (Ill. 86)  (784) –, ou plus précisément, un véritable bonnet phrygien comme en arborent les centaures (785). De là à leur faire partager un même symbolisme – la bestialité, la concupiscence –, il n'y a qu'un pas qu'on serait terité de franchir. En tout état de cause, on trouve des Sirènes portant ce type de coiffe dans la sculpture de Lacommande (Basses-Pyrénées) (Fig. 3), de Maastricht (Fig. 16) de Châlons-sur-Marne (Marne) (Fig. 33). Parfois également, des Sirènes- poissons – à la cathédrale du Puy (Ill. 87) –, des tritons – à Saint-Michel d'Entraigues (Charente) –, des Sirènes-oiseaux féminines – à Gredilla de Sedano (Castille) – et des Sirènes-oiseaux mâles – à Estella (Navarre) (Ill. 88) et à Corme-Royal (Charente-Maritime) (Ill. 89) – sont ceints d'une couronne. Celle-ci renvoie toutefois davantage à l'idée de souveraineté des eaux qu'à celle de coquetterie (786). Il en va autrement de certaines Sirènes-poissons habillées – les deux plus belles étant celles de Plaimpied (Cher) (Ill. 90) et de San Celso à Milan (Lombardie) (Fig. 37) – qui sont vêtues de longues robes à manches amples, et de quelques autres Sirènes – en majorité des Sirènes-oiseaux – parées de rubans brodés, de galons, voire de bijoux. Retenons parmi elles, les "Sirènes-poissons de Santiago de Breixa (Galice) (Fig. 39) et les Sirènes-oiseaux de San Pedro de Soria (Castille) (Fig. 41), de San Isidoro de Leon (Leon) (Fig. 43), de Saint-Caprais d'Agen (Lot-et-Garonne) (Fig. 42) et de la cathédrale de Tudela (Navarre) (Fig. 167)  (787). Notons que les ceintures, destinées à masquer la transition entre la nature humaine et animale de la Sirène, ressemblent parfois fort à une jupe cotelée ou festonnée (Fig. 40) quand elles ne se réduisent pas à un galon perlé, un quadrilobe stylisé (Fig. 38), des festons simples, superposés ou combinés à des éléments végétaux.

        Ill. 91 - Loro Ciuffena (Toscane), San Pietro di Gropina. Ambon roman.
        Photo J.-Cl. Vinourd, Rouen.Fermer
        Ill. 91 - Loro Ciuffena (Toscane), San Pietro di Gropina. Ambon roman.
        Ill. 92 - Le Magny (Indre), église. Chapiteau, « roman ».
        Photo J.-Cl. Vinourd, Rouen.Fermer
        Ill. 92 - Le Magny (Indre), église. Chapiteau, « roman ».
        Ill. 93 - Lacommande (Basses-Pyrénées), anc. commanderie d'Aubertin, Saint-Biaise. Chapiteau, XIIe s.
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        Ill. 93 - Lacommande (Basses-Pyrénées), anc. commanderie d'Aubertin, Saint-Biaise. Chapiteau, XIIe s.
        Ill. 94 - Bamberg (Bavière), cathédrale, Portail de la Grâce. Zone des chapiteaux, c. 1220-1230.
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        Ill. 94 - Bamberg (Bavière), cathédrale, Portail de la Grâce. Zone des chapiteaux, c. 1220-1230.

        Qu'à travers ces Sirènes coquettes, la femme séductrice ait été visée semble évident. Toutefois leur nombre particulièrement réduit par rapport aux autres types de Sirènes, indiquerait qu'en leur donnant forme, le sculpteur et l'artiste en général, se posaient rarement en contempteurs de la femme. Que la Sirène – et particulièrement la Sirène-poisson – ait été perçue par eux comme symbole sexuel, et reproduite comme telle, est par contre patent. L'association fréquente des Sirènes avec les « femmes aux serpents » suffirait à le prouver, mais il en est encore d'autres qui donnent les Sirènes comme symboles de luxure. Ainsi en voit-on qui se tiennent le sein à Illiat (Rhône) et à Nogaro (Gers) (Fig. 50), qui sont sculptées près de couples enlacés comme à Ladignac (Haute-Vienne) (Fig.49) et près d'hommes complètement nus se masturbant (Saint-Front-sur- Nizone, Dordogne) ou non (V anxains, Dordogne ; Lodi vecchio, Lombardie, Fig. 51 ...)  (788) La proximité d'acrobates (Ill. 91)  (789) et de danseurs à Le Magny (Indre) (Ill. 92), Ejea de los Caballeros et à Biota (Aragon) (figs 56 et 55)  (790) est également significative : la danse, tout comme la musique instrumentale d'ailleurs, conservait encore au XIIe siècle, la mauvaise réputation qu'elle avait acquise dans l'Église primitive (791). On ne peut, à cet égard, considérer les représentations de Sirènes musiciennes sans avoir cette donnée à l'esprit, même si elles doivent parfois donner lieu à des interprétations différentes (792). Quand le sculpteur a figuré les Sirènes à côté d'un homme nu comme à Colina de Losa (Fig. 57) ou à proximité d'un homme se bouchant les oreilles comme à Vézelay (Fig. 58)  (793), on peut sans doute y voir une image de la tentation des sens. Jean de Salisbury ne disait-il pas à une époque proche : Facies meretricis facta est ei (musicae) un peu avant de faire nommément allusion aux Sirènes (794). Mais de même que cet ecclésiastique réservait ses critiques au genre chromatique, Phrygius vero modus, lascif, qu'il distinguait d'ailleurs implicitement du genre diatonique utilisé dans la musique religieuse, certains artistes ont opposé celle-ci à la musique profane dans leurs œuvres. C'est en tout cas l'intention qu'Herbert Schade a prêtée au sculpteur qui a réuni au portail des Écossais de l'église Sankt Jakob à Ratisbonne (Bavière), une Sirène bifide et deux moines chantant, partition en main (795). À une époque un peu postérieure – vers 1220-1230 –, une scène encore bien plus significative a éte sculptée au portail de la Grâce de la cathédrale de Bamberg (Bavière). Au-dessus de deux Sirènes-oiseaux à tête unique figurées sur un chapiteau, apparaissent des personnages en buste, amplement vêtus, l'air digne, qui tiennent un phylactère sur lequel est écrit : GESANG UND GEBET DER ENGEL UND HEILIGEN STEHEN HÖHER ALS SIRENENMUSIK (Ill. 94) ! La Sirène musicienne peut donc symboliser, à l'instar des autres monstres et animaux musiciens d'ailleurs, la musique de Satan par opposition à la musique religieuse et céleste (796). À ce symbolisme général s'ajoute encore parfois, nous l'avons vu, des connotations érotiques qui transforment dès lors la Sirène musicienne en image de la Luxure.

        Ill. 95 - Physiologus de Milan (Italie du sud. XIe s.). Milan, Biblioteca Ambrosiana.
        Photo Biblioteca Ambrosiana, Milano.Fermer
        Ill. 95 - Physiologus de Milan (Italie du sud. XIe s.).
        Ill. 96 - Physiologus de Smyrne (Grèce, XIe s.).
        Photo d’après K. Weitzmann, Ancient Book Illumination, Ill. 20.Fermer
        Ill. 96 - Physiologus de Smyrne (Grèce, XIe s.).

        Le couple formé par le centaure et la Sirène se rattache également à ce symbolisme. Les artistes semblent en effet les avoir utilisés l'un et l'autre comme emblème de lubricité masculine et féminine, et non comme celui de duplicité – leur signification conjointe dans le Physiologus. Curieusement, ils sont rarement figurés ensemble dans les exemplaires latins de cet ouvrage, au XIe et au XIIe siècles. Par contre, ils sont groupés dans l'illustration des seuls Physiologi byzantins à miniatures qui nous soient connus : les manuscrits Smyrne, Evang. Schol. Cod. B. 8, aujourd'hui détruit (797) et Milan, Ambros. Cod. E. 16 sup. (798), deux œuvres du XIe siècle. Cinquante-huit dessins à la plume, assez grossiers mais expressifs, ornent le second. Le chapitre sur les Sirènes et les centaures est accompagné d'une illustration en pleine page où figurent, côte à côte, les deux hybrides, arrière-trains de profil, bustes et visages de face (Ill. 95). Ils ont tous les deux les bras écartés et levés. La Sirène arbore en outre une tête humaine couronnée dont la signification nous échappe complètement. La miniature du Physiologus de Smyrne dont on a heureusement conservé la photographie, est à la fois plus belle et plus complexe (Ill. 96). Peints successivement sur des registres superposés, le centaure et la Sirène y sont chaque fois figurés face à face, mais dans un ordre inverse. Au premier niveau, la Sirène tient une harpe rectangulaire dont elle joue, et le centaure, un olifant sculpté et une boule brune ; ils sont nimbés tous les deux (799). Au deuxième niveau, le centaure qui, d'une main tient l'olifant dirigé vers le sol, fait de l'autre, un geste en direction de la Sirène ; celle-ci porte cette fois une harpe circulaire. Dans le manuscrit Oxford, Bodl. Laud. Misc. 247 (Ill. 97), la Sirène pisciforme et le centaure, figuré dans l'attitude du cavalier parthe, donnent l'impression d'être engagés dans une conversation animée. L'insistance avec laquelle l'illustrateur a chaque fois représenté centaures et Sirènes en train de communiquer, traduit sans doute les liens symboliques qui les unissent, tels qu'ils sont expliqués dans le Physiologus et dans la plupart des bestiaires.

        Ill. 97 - Oxford, Bodl. Laud. Misc. 247 (Angleterre ?, 1120-1130). (Photo I. Dines, Jérusalem).
        Photo I. Dines.Fermer
        Ill. 97 - Oxford, Bodl. Laud. Misc. 247 (Angleterre ?, 1120-1130).
        Ill. 98 - Toulouse (Haute-Garonne), bas-reliefs provenant de Saint Semin (XIIe s.). Toulouse, Musée des Augustins.
        Photo d’après P. Mesplé. Toulouse. Musée des Augustins, Ills 209 et 210.Fermer
        Ill. 98 - Toulouse (Haute-Garonne), bas-reliefs provenant de Saint Semin (XIIe s.). Toulouse, Musée des Augustins.
        Ill. 99 - Saint-Remy-de-Provence (Bouches-du-Rhône), anc. priorale Saint Paul-de-Mausole. cloître. Chapiteau. 2e moitié du XIIe s.
        Photo J.-Cl. Vinourd, Rouen.Fermer
        Ill. 99 - Saint-Remy-de-Provence (Bouches-du-Rhône), anc. priorale Saint Paul-de-Mausole. cloître. Chapiteau. 2e moitié du XIIe s.
        Ill. 100 - Agen (Lot-et-Garonne), cathédrale Saint-Caprais, anc. salle capitulaire. Chapiteaux, 2e moitié du XIIe s.
        Photo J.-Cl. Vinourd, Rouen.Fermer
        Ill. 100 - Agen (Lot-et-Garonne), cathédrale Saint-Caprais, anc. salle capitulaire. Chapiteaux, 2e moitié du XIIe s.

        La sculpture romane conserve au moins deux exemples suggestifs de cette association au sein d'une même allégorie morale: un curieux chapiteau du déambulatoire de Saint-Jacques-de-Montiemeuf à Poitiers (Deux-Sèvres) groupe une Sirène-oiseau et un centaure autour du serpent tentateur (800) ; une Sirène bifide voisine avec une centauresse sous un saint Michel sauroctone, sur le linteau de l'église de Lucques (Toscane) dédiée à l'archange (Ill. 174). Emblème de la duplicité dans le Physiologus, le centaure cumule aussi le symbolisme de la violence et particulièrement de la violence sexuelle ; la centauresse est, quant à elle, une image du stupre (801). Et c'est plutôt à ce titre qu'ils accompagnent, nous semble-t-il, les Sirènes. À cet égard, leur rapprochement est l'un des plus fréquents que l'on puisse observer dans la sculpture romane. Celui-ci a d'ailleurs donné naissance à une composition originale utilisée sur des chapiteaux de Saint-Gaudens (Haute- Garonne) (Fig. 63), Conques (Aveyron) (Fig. 61), Bessuéjouls (Aveyron) (Fig. 62), Mouliherne (Maine-et- Loire)  (802) : deux centaures, dont le buste et l'avant-train font saillie aux angles, tiennent de la main une des queues symétriques de la Sirène dont le corps occupe l'espace libre formé par l'angle de leurs corps. Dans les quatre cas, elle tient sa chevelure torsadée des deux mains. Le centaure acquiert par ailleurs une signification plus forte ou même différente lorsqu'il est présenté avec un arc et des flèches – comme sagittaire – et il est curieusement équivoque selon la cible sur laquelle il tire. Visant un cerf, symbole du chrétien, il est le chasseur démoniaque qui s'acharne à la perte d'un innocent (803). Par contre, la tradition astrologique qui avait assimilé le centaure à Chiron, lui avait gagné une sorte de sympathie. C'est pourquoi on peut voir aussi en lui le chasseur dont l'action est vertueuse et utile quand il ajuste des monstres. Peut-être est-ce le sens qu'il faut prêter à un centaure menaçant une Sirène? La scène apparaît en tout cas fréquemment en sculpture. Sur les chapiteaux d'Agen (Lot-et-Garonne) (Ill. 100) ou d'Olite (Navarre) (Fig. 67), c'est une Sirène-oiseau qui est ajustée de même que sur de superbes éléments de frise provenant de Saint-Sernin de Toulouse (Haute-Garonne), (Ill. 98). C'est par contre une Sirène-poisson qui est visée à Saint-Paul-de-Mausole (Bouches-du-Rhône) (Ill. 99) et dans maints ensembles de sculpture espagnols – Zamora (Fig. 66), Huesca (Aragon), Estella (Navarre), Saint-Jacques de Compostelle (Ga- lice) – et italiens – cathédrales de Vérone (Vénétie) et de Ferrare (Émilie). À Saint-Paul-de-Mausole et à Saint-Jacques de Compostelle, la Sirène a la poitrine transpercée par une flèche tandis que sur un chapiteau de la cathédrale de Lerida (Catalogne), elle saisit à deux mains celle que lui décoche le sagittaire (Fig. 68). Le centaure menace la Sirène d'un sabre à Saint-Maurice de Vienne (Isère) et d'une masse à la cathédrale de Ciudad Rodrigo (Salamanque).

        Ill. 101 - Oyré (Vienne), Saint-Sulpice. Chapiteau, « roman ».
        Photo J.-Cl. Vinourd, Rouen.Fermer
        Ill. 101 - Oyré (Vienne), Saint-Sulpice. Chapiteau, « roman ».

        Le couple Sirène-centaure se rencontre, en fait dans toutes les formes d'art. On le remarque sur les portes de bronze des cathédrales de Trani (Pouilles) (Fig. 106) et de Monreale (Sicile) et sur un vase du même métal (Ill. 48). Il apparaît aussi, seul ou entouré d'autres monstres, dans la mosaïque de pavement italienne – à Rossano (Calabre) et à Turin (Piémont) – ou dans la peinture murale – à Termeno (Trentin) (Ill. 103) et à Novare (Piémont). Si sa présence est assez rare, nous l'avons vu, dans l'illustration des bestiaires latins, il figure par contre dans beaucoup d'autres manuscrits – dans la Bible de Manerius (Ill. 68) notamment – au milieu d'autres grotesques. À vrai dire, cette association Sirène-centaure constitue pour nous le seul véritable emprunt que l'artiste ait fait au chapitre du Physiologus qui leur est consacré. Il ne faut pas toutefois sous-estimer l'importance d'une tradition figurée indépendante de la tradition littéraire : l'Antiquité tardive avait déjà réuni Sirènes et (ichtyo)centaures dans des scènes fréquemment reproduites sur les sarcophages : les thiases marins. L'Occident a pu en prendre connaissance soit directement soit par l'intermédiaire d'ivoires sculptés comme le diptyque de Dionysos et de Séléné (804), où voisinent trois triton(e)s et un centaure. En tout état de cause, le couple Sirène-centaure paraît souvent signifiant dans l'iconographie romane, riche en allusions au péché de chair. C'est sans doute à ce même péché qu'il faut encore rattacher les Sirènes que le sculpteur de la crypte de Saint-Parize-Ie-Châtel (Nièvre) et celui de l'église San Martin de Uncastillo (Aragon) ont figurées auprès d'un homme portant sa bourse autour du cou, symbole traditionnel de l'Avarice (805). Lorsque par contre la Sirène apparaît elle-même avec cet attribut comme à Oyré (Vienne) (Ill. 101), nul doute, c'est l'Avarice qu'elle représente à son tour!

        Ill. 102 - Cluny (Saône-et-Loire). Elément de frise provenant de l'ancienne abbatiale de Cluny III (1135-1145). Cluny, Musée d'art et d'archéologie.
        Photo J.-Cl. Vinourd, Rouen.Fermer
        Ill. 102 - Cluny (Saône-et-Loire). Elément de frise provenant de l'ancienne abbatiale de Cluny III (1135-1145).

        Comme la pensée du temps – on l'a vu – ne sépare guère les vices, de leur inspirateur Satan, en art également la Sirène est à la fois son incarnation ou du moins son suppôt, et un symbole de vice. C'est pour cette raison qu'un diable l'accompagne à Sélestat (Bas-Rhin), comme à l'Île-Bouchard (Indre-et-Loire) (Fig. 146) et qu'elle arbore notamment à Agen (Lot-et- Garonne) (Fig. 72) ou à Gérone (Catalogne) (Ill. 121) une ceinture flammée comme le diable en a souvent dans l'art roman (806). C'est aussi pourquoi, démoniaque elle-même, elle possède à la place de ses griffes d'oiseau, des sabots fendus à Zamora (Leon) (Fig. Il), Saint- Benoît-sur-Loire (Loiret) (Ill. 152), Loches (Indre-et-Loire) (Fig. 13)  (807). Outre des sabots, elle porte aussi des cornes sur un curieux chapiteau du cloître de Santo Domingo de Silos (Castille) (Fig. 70) où elle est en outre environnée de serpents. Cette représentation cumule donc plusieurs attributs sataniques que l'on trouve séparément ailleurs ! Parmi ceux-ci, le serpent est sans doute le plus fréquent : on l'a déjà vu suspendu à la poitrine des Sirènes ou leur parlant à l'oreille. On le rencontre à leurs côtés – Rivolta d'Adda (Lombardie) (Fig. 73), Vila Boa de Quires (Portugal) (Fig. 75) –, en train de les menacer – Saint-Antonin (Tarn et Garonne) (Fig. 97) – ou même de les mordre – Melleran (Deux-Sèvres) (Fig. 76). Plus fréquemment encore, il s'enroule autour d'elles comme sur une colonnette de Saint-Jacques de Compostelle (Galice) : dans ce cas, le serpent est tenu à une extrémité par un diable (Ill. 149). Parfois aussi, ce sont les Sirènes elles-mêmes qui le brandissent, comme on le voit sur un fragment de frise provenant de l'avant-nef de l'ancienne abbatiale de Cluny III (Saône-et-Loire) (Ill. 102) ou sur l'extraordinaire fresque de Termeno (Trentin) (Ill. 103). Plus significativement encore, le sculpteur et parfois aussi le mosaïste, ont doté les Sirènes d'une ou de deux queue(s) de serpent. En ce qui concerne les Sirènes – « poissons », la finalité de cet ajout – ou plus précisément ici de cette substitution – n'est pas évidente. On peut d'ailleurs facilement les confondre, comme à Châtel-Montagne (Allier), avec les anguipèdes, dépourvus de connotations démoniaques particulières. Quant à l'unique queue serpentiforme de la Sirène du linteau de Saint-Michel du Puy (Haute-Loire) (Fig. 28), elle apparaît difficilement comme autre         chose qu'une variante de la queue pisciforme de la Sirène qui lui fait face. Par contre, la queue de serpent des Sirènes-oiseaux n'a manifestement pas été représentée gratuitement : cette adjonction insolite apparaît en effet d'emblée comme attribut satanique. On peut voir des Sirènes omithomorphes qui en sont dotées sur des mosaïques de Ravenne (Marches) (Fig. 111) et de San Benedetto Po (Piémont) (Fig. 112). Et dans la sculpture, on en découvre par exemple à Autun (Saône-et-Loire) (Ill. 104), à Nantua (Rhône) (Fig. 78) et sur toute une série de chapiteaux espagnols où les démones possèdent en outre des sabots – Zamora (Leôn) (Fig. 11), Artaiz (Navarre) (Fig. 79), Ségovie (Castille) (Fig. 156), Puertomarin (Galice) (Fig. 155), Santa Eufemia de Cozuelos (Castille) (Ill. 86)... La Sirène qui figure sur un chapiteau de Saint-Révérien (Nièvre) (Ill. 105) est particulièrement intéressante : elle se prolonge par un serpent entier – à la langue fourchue – avec lequel elle échange un regard complice (808). Une des Sirènes peintes à Termeno (Trentin) l'est également (Ill. 106) : un appendice serpentiforme finissant en sinistre tête d'oiseau, continue son hideux corps animal hissé sur des bras humains faisant fonction de pattes ! Par ailleurs, il existe également quelques Sirènes-poissons dont les queues se terminent par des têtes monstrueuses. On en trouve peintes dans l'église de Saint-Chef-en-Dauphiné et dans le Physiologus de Millstatt (Ill. 60) ; il en est de sculptées dans quelques églises, notamment à Notre-Dame-la-Grande de Poitiers (Deux-Sèvres) (Fig. 77). Dans de tels cas toutefois, les adjonctions s'expliquent davantage par des raisons stylistiques que symboliques (809), à moins qu'il faille uniquement les imputer à la fantaisie de l'artiste. Des dragons que le Moyen Âge confondait avec les serpents au point de leur en donner parfois le nom (810) jouxtent aussi les Sirènes sur plusieurs chapiteaux. On les voit notamment réunis à San Pedro de Soria (Castille) (Fig. 80), à Die (Drôme), à Reims (Marne) (Ill. 107), à Rolduc (Pays-Bas) (Fig. 139). Parfois ils se battent comme à Soria et à Die. D'autres monstres, comme le sphinx (Saint-Loup-de- Naud, Seine-et-Marne), le griffon et le basilic apparaissent encore dans le voisinage des Sirènes. Ils en entourent notamment une sur un étonnant chapiteau de Serrapio (Asturies) (Fig. 81)  (811). À ce bestiaire du diable, on peut également ajouter le lion dont on sait qu'il était parfois connoté négativement. Deux lions encadrent ainsi une Sirène sur un chapiteau de l'ancienne église Santa Maria in Aurona à Milan (Lombardie) (Fig. 82) et sur le curieux tympan de Stow Longa (Cambridgeshire) (Ill. 148). À Puyperoux (Charente) (Fig. 83), c'est toute une famille de lions qui accompagne la Sirène sur un chapiteau.

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          Ill. 108 - Ganaceto (Emilie), église. Cuve baptismale, XIIe s.
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          Ill. 108 - Ganaceto (Emilie), église. Cuve baptismale, XIIe s.

          La fonction symbolique de ces êtres maléfiques est en outre suggestivement exprimée par leur présence sur des fonts baptismaux. Sur ceux d'Ars-sur-le-Né (Charente) (Fig. 88), les deux Sirènes-oiseaux voisinent avec d'autres hybrides, un hibou – symbole du peuple juif frappé de cécité spirituelle – et deux aigles. Par contre, sur la cuve de Ganaceto (Émilie) (Ill. 108), les Sirènes – oiseau et poisson – figurent seules (812). Tout aussi explicite est le relief de Massasco (Ligurie) (Ill. 109) déjà évoqué (813). On y voit, rappelons-le, une Sirène brandissant deux croix florencées, un dragon et un griffon accompagnés de leur nom SERENA-SERPENS-GRIFUS sous lesquels figure une inscription inspirée d'un passage d'homélie de Grégoire le Grand (814) :

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            NEC PROSPERA TE A(D)LEVENT, NEC A(D)VERSA TE CONTURBEN(T), « Que les succès ne t'enorgueillissent pas et que les échecs ne te bouleversent pas ».

            Si, comme nous le croyons, la scène figurée constitue l'illustration plastique de l'exhortation morale, les monstres apparaîtraient à la fois comme incarnations sataniques, comme images des vices et aussi comme celles des démons intérieurs que l'homme doit vaincre pour parvenir à l'égalité d'âme. Il était en effet d'usage, au Moyen Âge, de symboliser par des monstres, tant les vices eux-mêmes, indissociables de leur inspirateur Satan, que la déshumanisation qu'entraîne une âme déformée par eux. On peut, à cet égard, se référer utilement aux commentaires éclairants qui accompagnent les croquis de quatre créatures composées de parties d'animaux différents, dans un manuscrit de la fin du XIIe siècle (815). Ce que leur auteur a voulu représenter ici, confie-t- il, dans une légende expliquant les deux premiers dessins, c'est l'image de ses propres déchirements. Il confesse que, plein de jactance, livré aux vices, il a de ce fait ignominieusement perdu son apparence humaine (turpiter amisi decus humane faciei). Le facies de ses forfaits doit être rendu de manière d'autant plus horrible qu'il est polymorphe et à la ressemblance des bêtes dont le prophète a dit : « Ne livre pas aux bêtes, Seigneur, les âmes confiantes en toi » (Ps. LXXIII, 19). Aussi l'auteur tient-il à se montrer – lui ou n'importe quel autre pécheur – réduit à l'état de bête par sa cruauté, son orgueil, son manque de raison et de vertu (volo ut in pictura, utcumque demonstretur facies mei vel alterius peccatoris conformati bestiis... per humane rationis et pietatis amissionem...) » (816). Si, poursuit-il, en regard des deux autres monstres, il a voulu fixer sur le parchemin le facies de ses iniquités, c'est parce qu'il s'identifie lui-même au prophète David qui clame : Non est pax ossibus meis a facie peccatorum meorum (Ps. XXXVII, 4) : « L'âme ne connaît plus de paix intérieure à cause de ses péchés » (817).

            Chaque détail du bas-relief de Massasco plaide en fait en faveur d'une interprétation voisine de celle qui a été donnée des croquis : le lien entre texte et figures, manifesté par une mise en page très particulière (818), le symbolisme des trois hybrides et peut-être même leur nombre. Grégoire le Grand, l'inspirateur du çommentaire gravé sur notre bas-relief, admettait en effet que l'« opération » de Satan s'effectuait simultanément sous les apparences de trois avatars (819). En tout état de cause, le geste de la Sirène qui brandot des croix, est manifestement symbolique. Sous une apparence grotesque et même sacrilège, cette attitude ne peut évidemment pas être interprétée selon un mode satirique : le contexte même de l'exhortation morale s'y oppose, de même que la représentation des croix, objets sacrés par excellence.

            Il semblerait en réalité que le concepteur du progranime iconographique du bas-relief, ait voulu y représenter une scène d'exorcisme symbolique : celui des démons intérieurs qui compromettent l'équilibre mental de l'homme. En effet, le geste de la Sirène rappelle celui de l'exorciste (820) dont l'interpellation rituelle des démons est peut-être même évoquée allusivement par la triple inscription SERENA-SERPENS-GRIFUS, à moins qu'il faille plutôt y voir l'aveu de leur nom, en réponse à ses interrogations (821). En tout état de cause, la présence de ces monstres n'est nullement déplacée dans un tel contexte. Si l'on se souvient qu'au Moyen Âge, Sirènes, serpents, dragons et griffons étaient des symboles de vices – sans qu'on les ait toujours utilisés pour évoquer l'orgueil ou la faiblesse (822) –, le lien entre l'inscription du bas-relief et la frise d'animaux apparaît en filigrane. Il se précise davantage à la lecture de certaines formules médiévales d'exorcisme. Plusieurs d'entre elles sont en effet destinées à éloigner le Malin, accusé de troubler l'âme humaine par la suggestion des vices. À cet égard, certaines qualifications qui lui sont réservées sont particulièrement révélatrices. Ainsi est-il parfois nommé : fomes vitiorum, incitator invidiae, origo avaritiae, causa discordiae ou spiritus gulae et irae, fornicationis et amoris (823). Par ailleurs, maints textes liturgiques s'adressent à une forme animale du diable. L'exorcisme est alors adressé le plus souvent aux serpentes, dracones ou aux daemones meridiani auxquels se rattachent les Sirènes (824).

            Reste à déterminer si le geste de la Sirène est dirigé uniquement contre le dragon et le griffon, ou si elle « s'auto-exorcise » en quelque sorte. La présence de son nom à côté de celui des autres, ainsi que celle des croix dans ses propres mains plaident en faveur de la seconde hypothèse. Ce serait dans le même ordre d'idées que se situerait, selon nous, la petite croix que portent autour du cou, les Sirènes coptes d' Ahnas (825) : les unes et les autres apparaissent contraintes d'exhiber sur elles le symbole de leur anéantissement. Si l'auteur-metteur en page évoqué un peu plus haut s'est donc borné à donner une forme à ses démons intérieurs, pour mieux s'en délivrer sans doute, le sculpteur de Massasco n'a pas hésité à les représenter exorcisés, au sens propre et au figuré ! C'est la Sirène qui joue le rôle déconcertant d'officiant dans cette transposition tout à fait originale du rituel d'exorcisme, ce qui n'enlève évidemment rien au symbolisme qui lui est commun avec le dragon et le griffon.

            En fait l'art comme la littérature ont étroitement associé les Sirènes à d'autres créatures réelles ou fabuleuses du Bestiaire, dont elles partagent la nature diabolique et le symbolisme moral. Il y a donc, ici et là, la même intégration des Sirènes dans le contexte plus général de la symbolique du Mal, du péché, du vice. Curieusement, les Sirènes-oiseaux représentées fréquemment avec des sabots fendus et une queue de serpent, apparaissent plus spécifiquement comme des incarnations « démoniaques » que les Sirènes-poissons. Inversement, celles-ci sont davantage utilisées pour symboliser les vices et plus particulièrement la luxure : ce sont les habituelles compagnes des centaures et des « femmes aux serpents » dont elles partagent même parfois le supplice. Parallèlement, on dénombre proportionnellement plus de Sirènes-oiseaux mâles que de tritons, comme si les incarnations démoniaques pouvaient indifféremment prendre une apparence masculine ou féminine. Les êtres pisciformes, particulièrement affectés à l'expression symbolique du vice, sont par contre le plus souvent féminins, à l'instar d'ailleurs des figures même de « Luxure », dont il existe moins d'exemples masculins ! Faut-il en déduire que les artistes ont exprimé l'idée de vice sous des traits à peu près exclusivement féminins ? Ce serait exagéré. Les centaures et les boucs, nombreux dans l'art roman, rétablissent un certain équilibre. Nous avons vu qu'il existe même peu de Sirènes « coquettes », images de l'éternel féminin si critiqué par contre par les clercs! Le choix des Sirènes-poissons comme symbole de vice semble par ailleurs pouvoir s'expliquer par la symbolique des formes : la queue des Sirènes pisciformes, emblème spécifiquement sexuel, les désignait en effet davantage comme symbole de luxure, que les ailes de la Sirène-oiseau, plus proche morphologiquement de l'ange déchu. De là aussi peut-être, une plus grande fréquence des Sirènes-oiseaux mâles aux caractéristiques démoniaques... L'ambivalence même des Sirènes, due notamment à leur caractère élémentaire et plus particulièrement à leur rapport avec le ciel, évocateur de transcendance, leur valut aussi de ressembler parfois à un ange, et de partager avec lui l'une ou l'autre fonction.

            LES SIRÈNES ET L'ÉLÉMENT AÉRIEN. LEUR RAPPORT AVEC LES ANGES, LA MUSIQUE DES SPHÈRES, LES VENTS ET LE ZODIAQUE

            L'Antiquité conçut d'abord ses messagers divins comme des souffles aériens (826) auxquels l'anthropomorphisme grec substitua des génies ailés. C'est ce que rappelle Gunnar Berefelt dans l'introduction de son étude consacrée à l'ange – ἄggeloò –, le « messager » par excellence (827). Et de fait, on ne peut dissocier son histoire de celle d'autres « messagers » antiques : les Erotes, les Victoires et surtout les Sirènes et les Vents bienveillants (828). Ainsi le syncrétisme païen rapprocha les anges, les Vents et les Sirènes psychopompes. Comme l'aura velificans avait aidé les âmes à s'élever dans l'empyrée, la Sirène puis l'ange les ont recueillies en chantant, avant de les accompagner au ciel (829). De même, l'ange succéda à la Sirène en tant que protecteur de sépulture (830).

            Ill. 110 - Bâle, cathédrale Notre-Dame. Chapiteau, c. 1200.
            Photo Foto Basel, P. Heman. 1982.Fermer
            Ill. 110 - Bâle, cathédrale Notre-Dame. Chapiteau, c. 1200.

            Très curieusement, Sirènes ailées et anges psychagogues se trouvent réunis dans la sculpture d'un tombeau monumental du XIIe siècle (figs 11 et 89, 90, 91), dans la Magdalena à Zamora (León). Représentées avec une insistance peu commune – sur un tympan trilobé et sur deux chapiteaux –, les Sirènes donnent même l'impression de participer à l'économie décorative générale. Or celle-ci est dominée par un bas-relief où l'on voit deux anges recueillant l'âme de la défunte. Il n'en reste pas moins vrai qu'elles sont affublées de sabots fendus, signe de leur origine infernale ! En actualisant, sans doute inconsciemment, un thème millénaire, l'artiste a donc instinctivement procédé à sa réinterprétation selon la symbolique dominante à son époque. Les éventuels modèles nous échappent toutefois complètement. Pour Friedrich Panzer, les Sirènes-poissons romanes chargées de nourrissons, telles qu'elles sont sculptées à Bâle (Ill. 110), Saint-Ursanne (Canton de Berne), Fribourg-en-Brisgau (Bade-Wurtemberg) (Fig. 8), Sant Cugat (Catalogne), Serrapio (Asturies) (Fig. 10) doivent être aussi considérées comme ultimes avatars des Sirènes psychagogues antiques tenant dans leurs bras les âmes humaines figurées sous forme d'enfants (831). Cela ne nous semble pas aussi évident. Cette hypothèse qui paraît pourtant étayée par l'attitude d'une des Sirènes de Fribourg-en-Brisgau – elle a un doigt sur la bouche comme pour imposer le silence –, est bien trop recherchée. En effet, les artistes du XIIe et du début du XIIIe siècles n'étaient pas en mesure de transposer l'antique caractère funéraire de la Sirènes-oiseau à la Sirène-poisson, que les clercs décrivaient en outre en train d'allaiter ses petits le plus naturellement du monde (832).

            Comme l'affirme Dom Leclercq, la Sirène constitue par ailleurs le prototype de l'ange musicien (833). Ce transfert à première vue paradoxal, s'explique pourtant fort bien lorsque l'on se remémore le rôle que jouaient, depuis Platon, les Sirènes dans la musique des sphères. Il s'éclaire encore davantage à la lumière du célèbre passage des Symposiaques de Plutarque, que nous ne croyons pas inutile de rappeler ici :

            « Mais quand les âmes échangent, comme il est naturel, ce monde-ci contre un autre séjour, lorsqu'après le trépas, elles deviennent errantes, les Sirènes leur inspirent l'amour de ce qui est céleste et divin en même temps qu'elles versent l'oubli des misères mortelles. Elles les maintiennent, les charment, les consolent ; et ces âmes, par reconnaissance, les suivent et s'attachent à elles. Ici-bas, il arrive jusqu'à nous un écho affaibli de cette musique » (834).

            L'attitude des anges psychopompes qu'a décrite Grégoire le Grand dans un des récits qui composent les Dialogues, semble à tout le moins bien proche de celle des Sirènes de Plutarque :

            « Il faut savoir qu'il arrive souvent que les esprits bienheureux chantent agréablement les louanges de Dieu, lorsque les âmes des élus sortent de ce monde, afin que, occupées à entendre cette harmonie céleste, elles ne sentent pas la séparation d'avec leurs corps » (835).

            Cette « harmonie céleste » produite par les anges, les rapprochait donc encore des Sirènes cosmiques (836). Le troisième Mythographe du Vatican ne rappelait-il pas en outre que chez Macrobe, Sirène a le sens de « qui chante en l'honneur de Dieu » ?  (837). En tout état de cause, le Moyen Âge attribua selon le cas la musique des sphères aux Muses (838), aux Sirènes (839), aux anges (840), voire aux évangélistes (841) ou au Christ-Orphée/Apollon (842), conçus chaque fois comme musiciens cosmiques. Par contre, les Sirènes qui, dans le paganisme, occupaient parfois une place sur les plafonds figurant la voûte céleste, furent systématique- ment remplacées par les anges et les évangélistes (843), dans les écoinçons des coupoles et des culs de four des églises (844). La substitution des neuf chœurs d'anges aux neuf Muses est parfois explicitement mentionnée dans les textes. Elle est spécialement bien expliquée par une figure indiquant les concordances dont il est question dans un poème didactique et musical du XIIe siècle, intitulé Naturalis concordia vocum cum planetis (845). On y voit, après les planètes, le Ciel correspondant au la (mèse ou note centrale). Au-dessus s'étagent, chacun avec une note correspondante, les ordres d'anges énumérés selon la hiérarchie définitivement fixée par le Pseudo-Denys (846), Forces, Puissances, Principautés, Dominations, Trônes, Chérubins, Séraphins, menant progressivement au Degré suprême qui, lui, ne jouit d'aucune attribution de note : Dieu. À l'autre bout, la Terre, Silentium. Dans un même ordre d'idées, ce serait comme successeurs des Sirènes qu'il faudrait considérer les évangélistes – chanteurs cosmiques – auxquels une inscription accompagnant leur image fait allusion sur une mosaïque de la basilique San Marco à Venise :

            ECCLESIAE CHRISTI/VIGILES SUNT QUATTUOR ISTI /, QUORUM DULCE MELOS / SONAT, ET MOVET UNIQUE CAELOS (847).

            Toutefois, on l'a dit, ces anges et ces évangélistes, musiciens célestes, ne remplacèrent jamais tout à fait ni les Muses, ni les Sirènes, même si, bien évidemment, leur musique fut toujours jugée in abstracto supérieure à celle de ces dernières : « Le chant et la prière des anges et des saints sont davantage considérés que la musique des Sirènes » lit-on – on l'a déjà vu –, sur un phylactère sculpté au Portail de la Grâce de la cathédrale de Bamberg. Ainsi l'harmonie que perçoit l'attelage traversant l'empyrée dans l'Anticlaudianus d'Alain de Lille, est-elle encore attribuée aux Sirènes (848) :

            • 373. Illic uirgo uidet que sit uia, semita, cursus
              Solis et unde sibi sumat fomenta uigoris
              375. Etheree lucis genitor, fons, mater, origo ;
              Qualiter in stellis regnans artansque planetas
              Imperio seruire sua, nunc stare meantes
              Cogit, nunc tumidos sectari deuia sola
              380. Maiestate iubet, nunc libertate meandi
              Concessa motus, reddit sua iura planetis ;
              (...)
              386. Iam lune sonitum fastidit uirginis auris
              Quam duleis meliorque sonus seducit,
              Inescans
              Aurem, nec eantus memorem sinit esse prioris.
              Hunc cantum Syrena parit, 390. que solis adheret
              Motibus et eytharam uocis duleore fatetur. Vox omnis miratur eam, ueneratur adorans,
              392. Tociusque sonus cythare suspirat ad illam...

              373. Là-bas la vierge voit quelle est la voie, la sente et la course
              Du soleil et d'où le créateur, la source, la matrice
              De la lumière céleste retire les aliments de sa vigueur ;
              375. Comme régnant parmi les étoiles et soumettant étroitement les planètes à son empire,
              Tantôt il force à s'arrêter les astres qui passent,
              Tantôt il ordonne avec autorité aux orgueilleux de chercher des lieux inconnus
              380. Tantôt touché, il concède la liberté de mouvement et rend leurs droits aux planètes.
              (...)
              386. Déjà se dégoûte du son de la lune l'oreille de la vierge
              Que séduit un son doux et bien meilleur,
              Rassasiant l'oreille et qui efface le souvenir de tout chant antérieur.
              Ce chant est produit par la Sirène, 390. qui est attachée aux
              mouvements du soleil et qu'on dirait une cithare par la
              douceur de sa voix. Toute voix 392. l'admire et la vénère en l'adorant,
              Et le son de toute cithare soupire vers elle...
              (tr. M. Wiedemann).

            Ill. 111 - Bitonto (Pouilles). cathédrale San Valentino. Chapiteau, début du XIIIe s.).
            Photo d’après Ch. Settis-Frugoni, Historia Alexandri, Ill. 101.Fermer
            Ill. 111 - Bitonto (Pouilles). cathédrale San Valentino. Chapiteau, début du XIIIe s.).
            Ill. 112 - Montceaux-l'Étoile (Saône-et-Loire), Saint-Pierre-et-Saint-Paul. Corbeau, c. 1125-1130.
            Photo J.-Cl. Vinourd, Rouen.Fermer
            Ill. 112 - Montceaux-l'Étoile (Saône-et-Loire), Saint-Pierre-et-Saint-Paul. Corbeau, c. 1125-1130.
            Ill. 113 - Madrid, B. ?., ms. ?.19 (Catalogne? Italie? , déb. du XIIe s.).
            Photo Biblioteca Nacional Madrid.Fermer
            Ill. 113 - Madrid, B. ?., ms. ?.19 (Catalogne? Italie? , déb. du XIIe s.).

            Sans doute doit-on également faire dériver de ces Sirènes célestes, les oiseaux anthropomorphes qui s'adressent à Alexandre au cours de son ascension (849). Le sculpteur qui les a représentés encadrant l'empereur assis dans son ingenium sur un chapiteau de la cathédrale de Bitonto (Pouilles) (Ill. 111), leur a en tout cas prêté semblable apparence (850). L'attribution d'ailes aux anges, généralisée au IVe siècle, s'expliquerait, par ailleurs, par les ressemblances que l'on vient de voir entre certaines de leurs fonctions et celles d'antiques génies ailés (851). Au Moyen Âge en tout cas, l'emprunt ne fait pas de doute si l'on se fie à un passage de Beatus où l'auteur explique que les anges furent dotés d'ailes à l'imitation des Vents (852). Quoi qu'il en soit, il faut être parfois particulièrement attentif pour ne pas confondre – tant ils se ressemblent – les anges et certaines personnifications des Vents réunis sur une même miniature (853). Parallèlement, on distingue parfois avec difficulté un ange d'une Sirène-oiseau comme celle qui est sculptée au portail de l'église de Montceaux-l'Étoile (Saône-et-Loire) (Ill. 112), à moins que ce ne soit une personnification des Vents ! Cette triple parenté morphologique apparaît de façon saisissante sur une miniature du XIIe siècle (Ill. 113) qui illustre précisé- ment le passage des Étymologies d'Isidore de Séville consacré aux Vents (854). On y voit notamment une « rose des vents » formée de douze oiseaux à tête humaine accompagnés du nom des Vents qu'ils représentent. Pourvus d'ailes croisées dans le dos, et de bras étendus vers l'avant, les quatre Vents cardinaux rappellent fortement des figures d'anges volant, dessinés en raccourci. Les Vents secondaires, par contre, avec leurs ailes leur recouvrant le corps, ressemblent à s'y méprendre à des Sirènes-oiseaux! Que dire par ailleurs des rapports formels existant entre tritons sonnant du cor, autre personnification des Vents (855), et Sirènes-poissons musiciennes? À ces similitudes s'en ajoutent parfois d'autres, les mauvais Vents dissimulant mal leurs affinités avec les démons (856). Ainsi Isidore de Séville, suivi par d'autres auteurs médiévaux, fait état d'une tradition selon laquelle on a parfois « coutume de désigner par vents les esprits tentateurs, parce que sous le souffle de leurs suggestions perverses, ils enflamment de concupiscences terrestres le cœur des méchants... » (857). Et l'artiste exprima leurs connotations infernales en leur attribuant des cornes, l1:n corps monstrueux, des cheveux hirsutes, voire un vultus trifrons (858). À cet égard, le triton tricéphale sculpté sur la base d'une colonne de la cathédrale de Bâle (Ill. 151), combine deux iconographies distinctes des Vents : celle du triton et celle du tricéphale, sans qu'il soit pourtant possible de le reconnaître comme tel,. vu l'absence de tout contexte précis.

            Ill. 114 - Saint-Restitut (Drôme). Saint-Restitut. tour funéraire. Frise (dét.). fin du XIe s.
            Photo J.-Cl. Vinourd, Rouen.Fermer
            Ill. 114 - Saint-Restitut (Drôme). Saint-Restitut. tour funéraire. Frise (dét.). fin du XIe s.

            En fait, l’utilisation fréquente d'un schéma rayonnant, attesté surtout dans les représentations cosmographiques, renforça encore les liens qu'une parenté de formes avait déjà créés entre les anges et les personnifications des Vents. Placés successivement autour de l'image du Christ, de celle du Macrocosme ou de la rose astronomique, ils acquéraient ainsi, par identité de situation, une certaine interchangeabilité propre d'ailleurs à tous les éléments des « roses » à personnages. Ainsi se sont multipliés et recomposés ces motifs cosmographiques, les corps restant « fidèles à la formule tout en changeant constamment de nom et de sens » (859). C'est pourquoi, à l'intérieur des médaillons, les neuf chœurs d'anges succédèrent tout naturellement aux neuf Muses alors qu'alternaient dans les angles extérieurs les symboles des quatre évangélistes, des quatre éléments, des quatre Vents, des quatre saisons, des quatre fleuves du Paradis... Cette liaison symbolique de l'Espace et du Temps, du Microcosme au Macrocosme, ces rapports subtils et mystérieux unissant toutes les parties de l'univers les unes aux autres, devaient engendrer des associations de formes fascinantes pour l'historien des symboles élémentaires. Ainsi trouve-t-on au sein d'un même schéma circulaire, sur la miniature précitée (Ill. 113)  (860), des Vents figurés sous la forme de Sirènes-oiseaux, et des personnifications de la Terre et de la Mer, stylisées en forme de Sirènes-poissons ! Ces personnifications sont en effet représentées en buste, allaitant la première un dragon/serpent et un quadrupède, la seconde deux poissons, dont elles saisissent chaque fois les queues à la manière des Sirènes bifides qui empoignent les leurs. Quand on se rappelle que l'image de la Sirène aux seins mordus par des serpents, dérivait de celle de la « femme aux serpents », symbole de luxure, dont l'iconographie avait elle-même été empruntée aux représentations antiques et carolingiennes de la Terre-Mère, on ne peut qu'être frappé par autant de coïncidences. Seules les miséricordes de stalle, à peine postérieures, des cathédrales de Wells (Somerset), Norwich (Norfolk) (Fig. 177) et Edlesborough (Buckinghamshire) témoignent toutefois d'une fusion complète entre l'iconographie antique de la Terre nourricière et celle de la Sirène-poisson, en présentant, dans chacun des cas, une Sirène donnant le sein à un lion (861).

            Ill. 115 - Paris (Seine), anc. abbatiale Saint-Germain-des-Prés. Chapiteau, c. 1050.
            Photo S. Castellano de la Puente-Maury, Paris.Fermer
            Ill. 115 - Paris (Seine), anc. abbatiale Saint-Germain-des-Prés. Chapiteau, c. 1050.

            Ainsi donc, les connotations aquatiques de la Sirène-poisson ne l'ont pas empêchée de participer au symbolisme de la Terre. Curieuse destinée d'un être que l'on trouve souvent représenté comme allégorie de l'Eau... ou de l'Air, sous son aspect omithomorphe ! C'est très logiquement, par contre, que l'on a choisi la Sirène-poisson pour figurer le signe du Verseau. Associées à deux poissons tête-bêche, reliés par un fil suivant l'iconographie courante du signe Pisces, les Sirènes sculptées sur la frise de l'église de Saint-Restitut (Drôme) (Ill. 114) (862) et sur un chapiteau de la nef de Saint-Germain-des-Prés à Paris (Seine) (ills 115 et 116)  (863), sont à l'évidence des symboles d'Aquarius.

            Ill. 116 - Paris (Seine), anc. abbatiale Saint-Germain-des-Prés. Chapiteau, c. 1050.
            Photo d’après un dessin de Le Gentil de la Galaisière repr. dans M . Vieillard-Troïekouroff, Les Zodiaques, Ill. 2.Fermer
            Ill. 116 - Paris (Seine), anc. abbatiale Saint-Germain-des-Prés. Chapiteau, c. 1050.

            Les anges et les Sirènes, déjà évoquées conjointement dans les livres apocryphes – ne lit-on pas en effet dans le Livre d'Henoch, que les femmes des anges déchus « deviendront des Sirènes » ? (864) – ont donc bien plus de points communs que l'on ne supposerait à première vue. Leurs liens avec les Vents – tout aussi peu évidents de prime abord –, sont également très étroits (865). Ces rapports sont d'autant plus troublants qu'ils s'établissent à des niveaux différents ; en d'autres termes, ils ne se limitent pas à des analogies morphologiques. Si l'ambivalence des Vents – considérés parfois comme des génies malveillants, voire démoniaques – devait nécessairement les rapprocher des Sirènes, le caractère généralement saint des anges aurait plutôt dû les en écarter. Or ce ne fut pas le cas, à certains égards du moins. Ce phénomène s'ex- plique de diverses manières et notamment par leurs dons de musiciennes et par leur traditionnelle affectation à l'harmonie des Mondes. L'Antiquité les avait en outre associées aux notions fondamentales les plus opposées – celles de Mort et de Vie au-delà de la Mort – par l'intermédiaire de la musique : le Moyen Âge ne put, malgré tous ses efforts, en effacer complètement le souvenir. Aux intellectuels comme Alain de Lille, il resta ainsi l'image de Sirènes musiciennes des sphères ; au sculpteur du tombeau monumental de Zamora, la conscience vague d'une relation ambiguë des Sirènes avec la Mort. Quant aux âmes plus simples, elles imaginèrent – en les recréant en quelque sorte – des « bonnes » Sirènes à côté des « mauvaises ». En fait, chacun trouvait son compte dans ces figures ambivalentes dans lesquelles, on le comprend mieux maintenant, coexistaient au propre et au figuré, l'Ange et la Bête.

            Adaptation morphologique du motif au support

            LA SIRÈNE-POISSON
            Genèse
            Ill. 117 - Vézelay (Yonne), La Madeleine, portail central. Médaillon. 1125-1130.
            Photo J.-Cl. Vinourd, Rouen.Fermer
            Ill. 117 - Vézelay (Yonne), La Madeleine, portail central. Médaillon. 1125-1130.

            Ange, bête, femme ou démon, la Sirène fut aussi une forme exclusivement décorative. Il s'agirait même là de sa fonction la plus commune, si l'on en juge notamment par le nombre particulièrement élevé de Sirènes-poissons figurant isolées de tout contexte sur les chapiteaux. Inlassablement représenté dans les églises romanes de l'Europe entière, ce motif ne l'a manifestement pas été uniquement pour des raisons de symbolisme. Les références littéraires ou des influences artistiques généralement « antiques » ne suffisent pas non plus à expliquer sa fréquence dans l'art du XIIe siècle. Pour Jurgis Baltrušaïtis, dont il nous semble indispensable de rappeler les théories fondamentales, une évidence s'impose : c'est la stylistique ornementale qui a propagé – sinon introduit – le motif de la Sirène-poisson dans la sculpture romane (866). L'artiste l'aurait en effet sélectionné parce qu'il pouvait le soumettre mieux que d'autres, aux conventions artistiques de son époque. Ainsi, ses formes souples permettaient notamment de les adapter étroitement aux limites imposées par le cadre: «premier organisateur de la composition sculpturale » (867). Lorsqu'on regarde les Sirènes qui ornent les médaillons circulaires du baptistère de Parme (Émilie) et de la Madeleine de Vézelay (Yonne) (Ill. 117), on est effectivement frappé par leurs déformations: les têtes rejoignent les queues, les troncs désarticulés contournent le cercle sans le meubler, en une sorte de doublure annulaire. Cette géométrie particulière se complique par l'introduction de la spirale : dans ce cas, on obtient la Sirène du cloître de Saint-Paul de Mausole (Bouches-du- Rhône) (Ill. 99) dont les queues s'enroulent en volutes.

            Ill. 118 - Moulins-lès-Metz (Moselle), dalle provenant de l'ancienne église (XIIe s.). Metz, La Cour d'Or, Musées de Metz. (Photo J. Leclercq-Marx, Bruxelles).
            Photo J. Leclercq-Marx.Fermer
            Ill. 118 - Moulins-lès-Metz (Moselle), dalle provenant de l'ancienne église (XIIe s.).
            Ill. 119 - Fragment de frise romane d'origine toscane. Florence. Museo Nazionale del Bargello.
            Photo Gab. Fotografico. Soprintendenza beni artistici e storici di FirenzeFermer
            Ill. 119 - Fragment de frise romane d'origine toscane.

            En prétendant qu'une ligne abstraite puisse déterminer une silhouette et prendre chez l'artiste qui la perçoit une valeur narrative dont il sait tirer parti, Jurgis Baltrušaïtis explique l'une des origines stylistiques possibles de la Sirène-poisson. Ce serait dans ce cas, le caractère souple et flexible du rinceau qui, en dirigeant la pensée du sculpteur, l'aurait conduit à ce type de figure (868). Ainsi qu'il l'explique, il suffit, pour obtenir une Sirène bifide, de fondre deux rinceaux, de manière à obtenir une espèce de cœur renversé, et d'y faire apparaître une figure, issue de la palmette, pour la remplacer. Un chapiteau de l'église San Michele à Pavie (Lombardie) atteste notamment pareille genèse (869). Le linteau de l'ancienne église de Moulins-lès-Metz (Moselle) (Ill. 118) et un relief toscan conservé au Musée du Bargello (Ill. 119) en offrent d'autres exemples : dans ce cas, les Sirènes gardent à l'extrémité de leurs queues entrecroisées, les débris de palmettes extérieures, intactes à San Michele de Pavie. Cette forme une fois conçue, le sculpteur l'a diversifiée dans les détails mais, comme le remarque encore Jurgis Baltrušaïtis, il en résulte toujours un ensemble cohérent : « c'est un solide dont toutes les parties se tiennent. Le volume sculptural fait partie immédiate de son cadre qu'il complète. C'est aussi un corps fantastique, composé d'un tronc humain et de deux queues de poisson (...), dont l'anatomie traduit en son langage, l'unité de l'ordonnance ornementale » (870). La Sirène réaliserait donc, de façon complète, la combinaison de l'ornement et de l'image, ou plus exactement, la genèse ornementale de cette dernière.

            Ill. 120 - Angers (Maine-et-Loire), Saint-Aubin, cloître, salle capitulaire. Chapiteau, lere moitié du XIIe s.
            Photo J.-Cl. Vinourd, Rouen.Fermer
            Ill. 120 - Angers (Maine-et-Loire), Saint-Aubin, cloître, salle capitulaire. Chapiteau, lere moitié du XIIe s.
            Schéma d'après J. BALTRUSAITIS, La stylistique ornementale, p. 279, Ill. 758.
            Photo d’après J. BALTRUSAITIS, La stylistique ornementale, p. 279, Ill. 758.Fermer
            Schéma d'après J. BALTRUSAITIS, La stylistique ornementale, p. 279, Ill. 758.

            Comme le monde engendré par la stylistique ornementale ne reste pas dépendant d'elle (871), les Sirènes se retrouvent toutefois sous un nouvel aspect dès qu'elles se sont détachées des schémas qui les ont suscitées. Elles sont devenues organismes faits pour vivre, dont il est difficile de saisir les rapports avec le motif ornemental de départ. Les Sirènes du cloître de Saint-Aubin d'Angers (Maine-et-Loire) (Ill. 120) présentent un bon exemple de cet affranchissement : leur queue enroulée autour du torse montre en effet qu'elles ne gardent plus trace de la courbe qui les emprisonnait ailleurs. La Sirène à deux queues se détache pareillement de son schéma ordonnateur. Ainsi à Lescar (Basses-Pyrénées), on voit ses queues douées d'une entière liberté de mouvement, entrecroisées comme les jambes d'un personnage assis (872). Néanmoins, ces Sirènes demeurent, même libres, réminiscences de leur schéma évocateur « bien plus par la contradiction entre le pur ornement et la forme humaine, que le souvenir tyrannique d'un art antérieur » (873). Jurgis Baltrušaïtis fait encore état d'une autre source pour expliquer la genèse de la Sirène-poisson : celle qui découle de la confusion de schémas stylistiques proches, entraînant la réunion, sur un même corps, d'éléments anatomiques empruntés à divers types. Il n'illustre le cas de la Sirène que par un seul exemple, mais nous verrons qu'il y en a d'autres. Il envisage le motif du poisson chevauché par un homme, tel Arion. Homme et animal « sont unis par la même ondulation, par le même rythme ; ils constituent un tout » (874). À l'ex- trême l'homme peut être couché sur le poisson... À ce moment, les deux êtres perdent leur autonomie et tendent à se confondre... Il en résulte une Sirène. Jurgis Baltrušaïtis illustre cette métamorphose par les deux reliefs du portail méridional de San Michele à Pavie où voisinent une Sirène et un cavalier marin dans une évocation de la mer céleste (voir schéma)  (875).

            Ill. 121 - Gérone (Catalogne). Sant Pere de Gallicans, cloître. Chapiteau. XIIe s.
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            Ill. 121 - Gérone (Catalogne). Sant Pere de Gallicans, cloître. Chapiteau. XIIe s.

            Dans le même esprit, et à l'issue du même processus, le schéma du poisson régurgitant un être humain peut être à l'origine de la Sirène. Cette fois encore, deux corps indépendants au départ se combinent pour en former un troisième, doué d'une vie propre. Un curieux chapiteau du cloître de Sant Pere de Gallicans à Gérone (Catalogne) (Ill. 121) illustre peut-être le stade intermédiaire de cette transformation. Il s'agit, à première vue, d'une Sirène bifide typique où auraient été appliqués, au-dessous de la ceinture fortement échancrée, deux grands yeux. Mais à y regarder de plus près cependant, on serait plutôt tenté de les prendre pour les yeux d'un poisson monstrueux dont la Sirène surgirait, empoignant, en guise de queues, les deux moitiés de l'animal écartelé. En effet, la ceinture des Sirènes, qui adopte tant de formes, n'a jamais l'allure de gueule ouverte qu'elle a manifestement ici. Quoi qu'il en soit, le poisson régurgitant un être humain ne doit pas être sous-estimé comme prototype formel. Il suffit de constater la réinvention du sujet par le miniaturiste de l'Évangéliaire de Perpignan (Ill. 77). Il a en effet placé côte à côte, en atlantes, un triton à une queue et un homme surgissant à mi-corps de la gueule ouverte d'un poisson – saisissante association ! Celle que présente une miniature d'un manuscrit provenant du scriptorium de Saint-Martial de Limoges l'est tout autant : une initiale G est formée d'un poisson régurgitant cette fois un triton à une queue...  (876).

            Ill. 122 - Modène (Emilie), cathédrale San Geminiano. Chapiteau, XIIe s.
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            Ill. 122 - Modène (Emilie), cathédrale San Geminiano. Chapiteau, XIIe s.

            La fusion de l'homme et de l'animal a également pu donner, dans d'autres circonstances, naissance à la Sirène bifide. C'est le cas pour la Pótnia qhrῶn : il n'est pas impossible que les animaux qu'elle empoignait se soient soudés à elle en perdant leurs attributs propres (877). Les têtes d'animaux qui surmontent parfois les queues des Sirènes constituent peut-être le reliquat de cette métamorphose (878). Denise Jalabert repousse cette hypothèse en alléguant que ce détail surprenant d'une tête à l'extrémité d'une queue n'est ni exceptionnel, ni particulier à la Sirène dans l'art roman. « Il est extrêmement fréquent et appliqué à toutes espèces d'animaux : c'est (...) un vestige de la Chimère antique » (879). Cette origine est sans doute à retenir bien qu'elle n'exclue pas celle de la Pótnia qhrῶn. Il est même possible de distinguer leurs apports respectifs : la Chimère antique a légué aux Sirènes une partie de sa propre conformation (les têtes), la « maîtresse aux animaux », son attitude symétrique et subsidiairement, le couronnement des queues par ces mêmes têtes. Deux bas-reliefs, l'un à la cathédrale de Modène (Émilie) (Ill. 122), l'autre à Parme (Émilie)  (880) confirment cette supposition. Dans le premier exemple, une jeune femme, en buste, attrape, de ses mains dirigées vers le bas, deux poissons qui se redressent de part et d'autre de son visage. Ceux-ci rappellent les animaux antithétiques qui encadrent la Pótnia qhrῶn. À Parme, cette fois, c'est à hauteur d'épaule qu'elle saisit les poissons qui retombent et se recourbent pour se trouver nez ànez devant elle (881). Nous retrouvons donc ici le geste et les animaux opposés des anciens prototypes. Soulignons toutefois qu'ici, les poissons ont la tête en bas.

            L'attitude caractéristique de la Sirène étendant ses deux bras pour atteindre l'extrémité de ses queues a d'autres sources encore. Rappelons-nous la « Terre » d'Ahnas qui relève symétriquement, les bras à demi pliés, les pans de son vêtement (882). Il est intéressant de noter que, par contre, les tritones bifides grecques, romaines et gallo-romaines ne tiennent jamais leurs queues. Les partisans des théories d'Henri Focillon, comme Denise Jalabert (883), justifient le geste nouveau des Sirènes par un argument stylistique : celui des mouvements enchaînés. Pour Henri Focillon (884), en effet, la sculpture romane se caractérise par l'« enchaînement », la « liaison » des différentes parties entre elles. Ce principe peut, d'ailleurs, être généralisé à toutes les Sirènes sculptées qui, nous le verrons plus loin, sont souvent liées par des rapports dynamiques.

            Distribution

            Les théories de Jurgis Baltrušaïtis sont attachantes à n'en pas douter. Néanmoins on peut se demander, à l'instar de Vilhelm Slomann, s'il n'a pas eu tendance à confondre la situation du sculpteur du XXe siècle avec celle de l'artiste du XIIe siècle (885) : les conditions qui rendent possibles les mutations de nos jours manquaient à cette époque. Pareille constatation incite Vilhelm Slomann à inverser les deux moments du processus de création et à les revêtir d'une importance différente. À son avis, les lois stylistiques ne produisent pas de nouveaux motifs, la tâche du sculpteur consistant plutôt à adapter à la place prévue les modèles choisis. Si l'on peut donc critiquer la vision non historique de Jurgis Baltrušaïtis en lui reprochant de croire trop fermement en ses lois, mécanismes et schémas, il faut tout de même reconnaître qu'il vit juste en ce qui concernait les rapports entre la sélection des motifs et leur conformité à une stylistique donnée. Il est vrai en effet que certains schémas ont été préférés parce qu'ils pouvaient s'adapter mieux que d'autres aux conventions artistiques de l'époque. La Sirène en est un exemple tout à fait frappant. Il suffit, pour s'en convaincre, d'envisager systématiquement toutes les possibilités qu'elle offrait au sculpteur, ce que nous allons faire à présent.

            La Sirène-poisson sur le chapiteau
            Ill. 123 - Figeac (Lot), anc. abbatiale Saint-Sauveur. Chapiteau, c. 1090.
            Photo J.-Cl. Vinourd, Rouen.Fermer
            Ill. 123 - Figeac (Lot), anc. abbatiale Saint-Sauveur. Chapiteau, c. 1090.
            Ill. 124 - Molèdes (Cantal), église. Chapiteau, « roman ».
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            Ill. 124 - Molèdes (Cantal), église. Chapiteau, « roman ».
            Ill. 125 - Brioude (Haute-Loire), collégiale Saint-Julien. Chapiteau. Iere moitié du XIIe s. (Photo M. Baubet, Clermont-Ferrand).
            Photo M. Baubet.Fermer
            Ill. 125 - Brioude (Haute-Loire), collégiale Saint-Julien. Chapiteau. Iere moitié du XIIe s.

            C'est sur les chapiteaux que les Sirènes se déploient avec le plus de grâce et de diversité car « c'est bien dans le chapiteau que jouent avec toutes leurs ressources les principes décoratifs de répartition des masses – enchaînement et équilibre – de plénitude et de symétrie, et cela parce qu'il sollicite simultanément et successivement le regard sous divers angles » (886). La Sirène bifide, la plus fréquente dans la sculpture romane, acquiert dès lors une fonction précise : par sa symétrie, elle donne une image simple sur chaque face et elle sert à matérialiser par son relief les axes formés par les angles du chapiteau. Ce souci d'ordonner le décor en prenant pour axe les angles de chaque corbeille répond au besoin de sensibiliser le chapiteau à l'architecture. De plus, sa présence aux angles peut être considérée comme un souvenir des volutes du chapiteau corinthien antique dont certains chapiteaux romans tirent leur origine. On peut même nettement distinguer la structure du support antique sous le décor zoomorphique qu'il a suscité. Ainsi à Saint-Jacques de Compostelle (Galice) et à Figeac (Lot) (Ill. 123), les volutes d'angle des chapiteaux ont été conservées et elles sont soulignées par les longues chevelures des Sirènes. Dans la plupart des cas cependant, les volutes sont à peine évoquées par une légère excroissance cubique à moins qu'elles aient complètement disparu. Placées de cette manière aux angles, les Sirènes ornent harmonieusement les faces du chapiteau, tandis que les bustes ponctuent de leur masse la guirlande de leurs queues. Une telle composition présente deux variantes principales :

            • Les Sirènes saisissent leurs propres queues qui se juxtaposent à celles de leurs voisines. Exemples nombreux, notamment à Elne (Pyrénées-Orientales) (Fig. 1), Molèdes (Ill. 124) et Mentière (Cantal), Antoingt (Puy-du-Dôme)...
            • Les Sirènes tiennent les queues de leurs voisines. Dans ce cas, les queues s'entrecroisent. Exemples très nombreux, notamment à Brioude (Ill. 125), Chanteuges (Haute- Loire), Courpière (Puy- du-Dôme), Bologne (Émilie)... Sur quelques chapiteaux, les queues sont même entrelacées ; à Modène (Émilie), elles atteignent, en se séparant, le rebord inférieur du tailloir.

            Ill. 126 - Pavie (Lombardie). San Michèle. Chapiteau, c. 1130.
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            Ill. 126 - Pavie (Lombardie). San Michèle. Chapiteau, c. 1130.

            Quand les angles sont occupés par des Sirènes de petite dimension, un motif différent occupe le centre de la corbeille – des palmettes et des oiseaux à Dienne (Cantal) (Fig. 118), des entrelacs à Montiglio d'Asti (Piémont) (Fig. 119) –, à moins qu'on y ait placé une troisième Sirène bifide, comme au chevet de l'église de Marignac (Charente- Maritime) ! Parfois aussi, une Sirène bifide occupe seule l'angle d'un chapiteau de colonne engagée, comme à Conques (Aveyron) (Ill. 179), Pavie (Lombardie) (Ill. 126), Genève... « Ces compositions étaient faites pour produire des images nouvelles et surtout dans le but de donner aux motifs un caractère décoratif par la symétrie rigoureuse des parties latérales relativement à l'axe de la composition » (887). Avec les Sirènes à une queue, les artistes ont obtenu la symétrie de la composition en les disposant de part et d'autre de l'angle :

            • Saint-Denis-hors Amboise (Indre-et-Loire) (Fig. 143) : le triton et la Sirène sculptés sur le tailloir, sont opposés par leurs visages qui accentuent l'angle.
            • Église de Saint-Symphorien-lés-Tours (Indre-et-Loire), Saint-Martin de Haux (Gironde), Saint-Michel de Noaillan (Gironde), Saint-Pierre de Melle (Deux-Sèvres) : ce sont ici les corps accolés des deux Sirènes qui soulignent l'arête. Elles retiennent du bras extérieur leur queue qui se recourbe sur la face libre du chapiteau. Une variante de cette composition est attestée sur un chapiteau du cloître de Saint-Aubin d'Angers (Maine-et-Loire) (Ill. 120) et plus clairement encore à Santiago de Breixa (Galice) (Fig. 39) : deux Sirènes opposées brandissent, dans le premier cas un objet long et pointu, dans le second, un poisson qu'elles maintiennent à l'angle du chapiteau. Ces deux schémas sont proches de celui de la Sirène bifide dont les queues divergentes s'épanouissent de part et d'autre de l'angle.

            Ill. 127 - La Réole (Gironde), Saint-Pierre. Chapiteau, fin du XIIe s.
            Photo J.-Cl. Vinourd, Rouen.Fermer
            Ill. 127 - La Réole (Gironde), Saint-Pierre. Chapiteau, fin du XIIe s.
            Ill. 128 - Noailhac (Corrèze), Saint-Pierre-aux-liens. Chapiteau, « roman ».
            Photo J.-Cl. Vinourd, Rouen.Fermer
            Ill. 128 - Noailhac (Corrèze), Saint-Pierre- aux-liens. Chapiteau, « roman ».

            Au lieu d'imaginer deux Sirènes côte à côte, séparées par l'arête, l'artiste a également imaginé d'encadrer la corbeille en plaçant une Sirène à chaque extrémité, ce qui, tout en maintenant la symétrie désirée, laissait une place à l'ornementation. Dans l'espace ainsi libéré viennent se déployer les queues des Sirènes : tantôt côte à côte (églises de Prahecq (Deux-Sèvres), Denat (Tarn) ; tantôt entrecroisées (Thiers (Puy-du-Dôme), La Réole (Gironde) (Ill. 127), Sant' Eufemia à Plaisance (Lombardie). Les Sirènes – œuvres d'un même artiste – de Saint-Pierre de Parthenay-le-Vieux (Deux-Sèvres) (Ill. 175) et de Saint-Eutrope de Saintes (Charente-Maritime) (Ill. 176), reparties aux angles, ornent la face intermédiaire de leurs bras étendus ; celles de Noailhac (Corrèze), de leurs bras enlacés (Ill. 128). Parfois aussi, elles tiennent leur queue d'une main, et de l'autre un poisson comme à Saint-Antonin (Tarn-et-Garonne) (Fig. 98). La composition acquiert une certaine complexité quand la face principale du chapiteau est occupée, comme à Saint-Sulpice de Marignac (Charente-Maritime), par deux grands oiseaux qui, la tête en bas, becquettent des poissons tenus par deux Sirènes posées aux angles.

            Ill. 129 - Aguilarde Campoo (Castille), chapiteau provenant de Pane, abbatiale Santa Maria la Real (c. 1160-1170). Madrid. Museo Arqueológico Nacional.
            Photo Arch. Phot. Paris/S.P.A.D.E.M.Fermer
            Ill. 129 - Aguilarde Campoo (Castille), chapiteau provenant de Pane, abbatiale Santa Maria la Real (c. 1160-1170).
            Ill. 130 - Cortazzone (Piémont), San Secondo. Chapiteau, c. 1090.
            Photo J.-Cl. Vinourd, Rouen.Fermer
            Ill. 130 - Cortazzone (Piémont), San Secondo. Chapiteau, c. 1090.
            Ill. 131 - Modène (Emilie), cathédrale San Geminiano. crypte. Chapiteau, 1099.
            Photo J.-Cl. Vinourd, Rouen.Fermer
            Ill. 131 - Modène (Emilie), cathédrale San Geminiano. crypte. Chapiteau, 1099.

            D'autres fois, les sculpteurs ont fait figurer les Sirènes au centre même de la corbeille : la symétrie y est donc conservée. Dans des chapiteaux d'inspiration corinthienne comme celui d'Aguilar de Campoo (Castille) (Ill. 129) notamment, la tête de la Sirène se substitue à la rosette. Placer la Sirène au centre de la corbeille permettait en fait diverses variantes. La plus courante présente une Sirène à deux queues dont les extrémités qu'elle relève rejoignent les angles du chapiteau jusqu'au tailloir. On en voit ainsi au cloître de Sant Pere de Gallicans à Gérone (Catalogne) (Ill. 121), à la cathédrale du Puy (Haute-Loire) (Ill. 87) et aux églises de Cortazzone (Piémont) (Ill. 130) et de Saint-Dié (Vosges) (Ill. 72). Tantôt la Sirène est isolée, tantôt non. Ainsi à la cathédrale de Modène (Émilie) (Ill. 131) et à la Sagra di San Michele (Piémont), les quatre faces du chapiteau sont cantonnées par une Sirène dont les queues se confondent aux angles. Lorsque la Sirène est de dimensions réduites, elle occupe seulement le centre de la corbeille. C'est le cas des chapiteaux où elle surmonte les cbrps de deux centaures dont les bustes accusent l'angle (888). Celui-ci est parfois bordé d'autres motifs. Ainsi, à Kaysersberg (Haut-Rhin) (Fig. 120), des têtes occupent les angles tandis qu'à San Pedro de Aibar (Navarre) (Ill. 71), ce sont des poissons qui ornent cette place. À Saint-Germain de Mouliherne (Maine-et-Loire) par contre, ce sont les queues recourbées de la Sirène qui dessinent les volutes d'angle du chapiteau. Celles des Sirènes de Saint-Caprais d'Agen (Lot-et-Garonne) (Ill. 100) et de Santa Maria La Real d'Aguilar de Campoo (Castille) (Ill. 129) se prolongent seulement jusqu'à ces ornements, sans participer à leur développement.

            Ajoutées aux exemples précédents, ces nombreuses réminiscences du chapiteau corinthien prouvent qu'il reste toujours quelque chose de son souvenir. Laissant subsister les enroulements des volutes, ou les remplaçant par un corps, conservant la rosette antique ou lui substituant un visage, l'artiste roman perpétuait ainsi les accents de densité principale des masses aux angles, et subsidiairement au milieu des faces. Parfois, les références aux chapiteaux corinthiens sont tout à fait claires. C'est ainsi qu'à la Madeleine de Vézelay (Yonne) (Fig. 58), à Perrecy-les-Forges (Saône-et-Loire) (Ill. 80) et à la cathédrale de Parme (Émilie) les Sirènes surgissent d'entre les feuilles d'acanthe qui ornent toute la corbeille. Ailleurs, en Auvergne souvent, – à Brioude (Haute-Loire) (Ill. 125), Chauriat (Puy-du-Dôme), Le Monastier (Haute-Loire) –, les Sirènes se terminent en feuillage.

            Partant du chapiteau corinthien, l'artiste s'est donc plu à accentuer les angles de son support et à matérialiser, par un visage, l'ancienne place de la rosette antique. Fréquents sont toutefois les exemples dénot.ant la liberté que prirent les artistes vis-à-vis du modèle antique. Néanmoins – et quelle que soit la complexité de la composition –, elle obéit toujours au même souci d'équilibre et de symétrie :

            • Notre-Dame de la Sauve-Majeure (Gironde) (Fig. 141) : deux tritones occupent, côte à côte, le centre de la corbeille. Leurs bustes, rapprochés au niveau de la taille, divergent un peu plus haut. La place de la rosette antique n'est donc plus réservée à leur visage, tout au plus est-elle soulignée par une feuille d'acanthe dont le relief n'égale pas celui des Sirènes. Cependant la symétrie est conservée.
            • Un chapiteau de l'église de Noailhac (Corrèze) (Ill. 128) présente une composition apparentée.

            Ill. 132 - Coïmbra, San Pedro. Chapiteau roman. Lisbonne, Museu nacional de Machado de Castro.
            Photo d’après R. Dos Santos, A escultura en Portugal, pl. VI, 1.Fermer
            Ill. 132 - Coïmbra, San Pedro. Chapiteau roman.

            Parfois la symétrie est moins rigoureuse mais les compositions restent tout à fait équilibrées. C'est le cas des chapiteaux où sont associés Sirènes et poissons. Ainsi, à Saint-Maurice de Béceleuf (Deux-Sèvres) (Fig. 121), le sculpteur a placé un poisson à côté d'une Sirène dont la queue dessine un angle avec le corps. Perpendiculaire au buste, le poisson assure donc une fonction de contrepoids, assurant par sa seule masse l'équilibre nécessaire à la composition. Sans lui en effet, la Sirène aurait donné l'impression d'être sur le point de basculer, étant donné la position artificielle de la queue et des bras relevés au niveau de la chevelure. À Notre-Dame d'Aigue-Vive (Loir-et-Cher) (Fig. 21), une Sirène à l'angle du chapiteau occupe la position instable que nous avions déjà rencontrée à Béceleuf. Ici, au lieu d'avoir les bras levés, la Sirène porte deux poissons ; l'un est parallèle à sa queue, l'autre à son buste. Cette fois encore, le sculpteur a conçu l'idée ingénieuse de recourir aux poissons pour équilibrer la scène. Aux deux horizontales formées par la queue de la Sirène et du poisson qui la surmonte, répondent les deux poissons superposés de l'autre face du chapiteau. Le buste de la Sirène et le poisson qu'elle serre contre elle constituent, en quelque sorte, l'axe de symétrie de la composition. À Saint-Trophime d'Arles (Bouches-du- Rhône), à la cathédrale de Fano (Marches), à San Pedro el viejo de Huesca (Aragon) et surtout sur un superbe chapiteau de Coïmbra (Portugal) (Ill. 132), la Sirène prend d'une main sa queue, de l'autre un poisson, d'un geste symétrique. Sur un chapiteau de Castel Tirolo (Haut-Adige), c'est la harpe dont joue la Sirène qui assume, de façon similaire, un rôle de contrepoids.

            Parfois quand même, la complexité des compositions restreint leur symétrie. Le caractère narratif des scènes l'emporte sur leur côté strictement décoratif, engendrant une plus grande diversité de personnages et d'attitudes. Les rapports qui unissent les figures obéissent alors à d'autres principes. C'est notamment le cas des chapiteaux où sont sculptées les familles de Sirènes (889). N'empêche que de telles compositions peuvent se conformer aux lois rigoureuses de la symétrie, même si les figures qu'elles ordonnent s'en libèrent. Le chapiteau toulousain (Ill. 84) où un jeune homme, une Sirène et un centaure s'ébattent librement à l'intérieur des limites strictes des trois rinceaux qui divisent la corbeille en autant de parties égales en est un bon exemple.

            Ainsi donc les antécédents et la structure du chapiteau, de même que la stylistique romane, favorisèrent les dispositions axiales et symétriques, obligeant les sculpteurs à choisir des motifs susceptibles de se plier à ces nouveaux impératifs. Un schéma essentiellement symétrique, comme celui de la Sirène bifide, leur permettait de remplir sans l'encombrer, toute surface rectangulaire ou carrée et d'en assurer le rythme interne. D'autre part, la souplesse des Sirènes à une queue leur fournissait la possibilité d'omer n'importe quel autre espace plus irrégulier. Groupées par deux, elles réunissaient aussi les qualités de symétrie des premières. L'étude des Sirènes sculptées sur des supports autres que les chapiteaux nous apprendra comment l'artiste sut tirer parti de toutes les surfaces qui se présentaient à son ciseau. Nous verrons aussi que les mêmes supports engendrent souvent des solutions apparentées, confirmant par là l'impact du cadre et de l'architecture sur le motif décoratif.

            La Sirène-poisson sculptée sur les frises
            Ill. 133 - Saint-Restitut (Drôme). Saint-Restitut, tour funéraire. Frise (dét.) fin du XIe s.
            Photo J.-Cl. Vinourd, Rouen.Fermer
            Ill. 133 - Saint-Restitut (Drôme). Saint-Restitut, tour funéraire. Frise (dét.) fin du XIe s.
            Ill. 134 - Villers-Saint- Paul (Oise), église. Métope, « roman ».
            Photo J.-Cl. Vinourd, Rouen.Fermer
            Ill. 134 - Villers-Saint-Paul (Oise), église. Métope, « roman ».

            L'étude des Sirènes sculptées sur les frises exige un classement préalable. Il existe en effet des frises très différentes les unes des autres et qui, par leur diversité, offrent des possibilités inégales aux sculpteurs. Une frise de type traditionnel se compose de panneaux rectangulaires sculptés, alignés côte à côte. L'un de ceux de l'église de Saint-Restitut (Drôme) (Ill. 133) offre l'exemple le plus ancien de Sirène sculptée sur ce type de support : repliée sur elle-même et tenant sa queue à deux mains, sa position n'est pas sans rappeler celle des sciapodes ; elle s'accorde ainsi rigoureusement à son cadre. Sur la frise de l'église de Genté (Charente) est sculptée une Sirène bifide. Elle occupe un panneau entier. Il en est de même à Saint-Nicolas-de-Brem (Vendée) où un triton moustachu se détache sur un des éléments qui constituent le gable du portail. Ces panneaux rectangulaires rappellent par leurs dimensions réduites, ceux qui ponctuent fréquemment les corniches et qui sont séparés les uns des autres par des modillons ou par d'autres éléments architectoniques, à la manière des métopes et des triglyphes. Ces « métopes » offrent évidemment un type d'ornementation semblable à celui des panneaux constituant les frises. Ainsi voit-on à Cunault (Maine-et-Loire) deux métopes voisines décorées l'une, d'une Sirène bifide, l'autre d'une Sirène à une queue. À Villers-Saint-Paul (Oise) (Ill. 134) et à Ventouse (Charente) (Ill. 135), il s'agit chaque fois d'une Sirène à une queue. À La Jarne (Charente-Maritime) et à Surgères (Charente-Maritime) (Fig. 46), une Sirène à une queue voisine avec une « femme aux serpents ». Parfois la queue est perpendiculaire au buste, parfois elle se recourbe ou s'étend latéralement. Une métope de plus grande dimension, provenant de la cathédrale de Modène (Émilie) (Fig. 30), et déposée dans son musée lapidaire, présente par ailleurs une magnifique Sirène bifide.

            Ill. 137 - San Quirico d'Orcia (Toscane), collégiale. Frise (dét.), XIIe s.
            Photo A. Regond.Fermer
            Ill. 137 - San Quirico d'Orcia (Toscane), collégiale. Frise (dét.), XIIe s.

            Toutes les frises ne sont pas systématiquement constituées de panneaux juxtaposés : il en est en effet de continues dans lesquelles figurent des Sirènes. Ainsi à Saint-Pierre d'Aulnay (Charente-Maritime), une frise de tritons court sous la fenêtre d'axe du chevet. On les retrouve sculptés par la même main au portail de l'église de Salles-les-Aulnay (Charente-Maritime). Ils se font face et sont séparés par une colonne à la base de laquelle se nouent leurs queues. Ils sont encadrés par des arcs retombant sur les chapiteaux des colonnes qui les opposent. À Saint-Nazaire de Corme-Royal (Charente-Maritime) (Ill. 136), quatre figures s'étirent sur une frise séparant le portail du premier étage. Sur l'un des panneaux, on reconnaît, parfaitement horizontale, une Sirène à queue unique, qui tient plaquées sur son buste deux longues mèches de sa chevelure. Pareillement allongées sont les Sirènes qui s'opposent visage contre visage, sur un fragment de frise de la collégiale de 'San Quirico d'Orcia (Toscane) (Ill. 137). À Quedlinbourg (Saxe-Anhalt), deux Sirènes opposées par leur queue relevée, donnent l'impression d'avoir basculé, tant leur position reste instable. Il existe par ailleurs des panneaux très allongés de forme rectangulaire et de format moyen, qui constituent une autre catégorie de frise. On en trouve notamment à Pavie (Lombardie), Barletta (Pouilles), Seo de Urgel (Catalogne) portant des Sirènes. Sur les frises italiennes, elles sont entourées de monstres. Sur celle de Seo de Urgel ne figurent par contre que deux Sirènes bifides dont les queues sont juxtaposées.

              2 images Diaporama
              Ill. 138 - Muralto (Tessin), collégiale San Vittorio. Panneau sculpté, XIe s. Locarno, Museo civico e archeologico.
              Photo d’après V. Gilardoni, II Romanico, pl. XLVI.Fermer
              Ill. 138 - Muralto (Tessin), collégiale San Vittorio. Panneau sculpté, XIe s.

              Dans certains cas, les frises sont constituées de panneaux plus importants : le cadre moins astreignant offre alors des possibilités plus diverses au sculpteur. Tantôt celui-ci se contente de représenter la classique Sirène à une queue (Saint-Jacques de Compostelle, Galice) ou à deux queues (Lem, Jylland, Fig. 124 ; Cologne, Rhin, Fig. 123). Tantôt il insère la Sirène dans une composition ornementale complexe telle qu'on en voit sur un panneau sculpté provenant de San Vittorio de Muralto (Tessin) (Ill. 138) : la Sirène y voisine avec un capricorne sous deux arcatures successives dans le quart supérieur gauche ; en dessous d'eux et dans la moitié droite sont représentés différents motifs végétaux ; les deux parties sont séparées par une colonne.

              La Sirène-poisson sculptée sur les modillons
              Ill. 139 - Cambes (Gironde), église. Modillon, « roman ».
              Photo C.É.S.C.M. Poitiers.Fermer
              Ill. 139 - Cambes (Gironde), église. Modillon, « roman ».
              Ill. 140 - Saint-Saturnin-de-Lenne (Aveyron). anc. priorale Saint-Saturnin. Modillon, « roman ».
              Photo J.-Cl. Vinourd, Rouen.Fermer
              Ill. 140 - Saint-Saturnin-de-Lenne (Aveyron). ane. priorale Saint-Saturnin. Modillon, « roman ».

              La Sirène bifide, sculptée sur un modillon de l'église de Cambes (Gironde) (Ill. 139), est un exemple savoureux d'adaptation de la figure au cadre. Il s'agit d'une Sirène dont les queues entrecroisées au départ encadrent le buste. Si le sculpteur avait continué les queues en suivant la courbe souple qu'il leur avait imprimée à l'origine, on sent bien que la figure aurait débordé du modillon. C'est pourquoi il a comprimé les queues dans l'espace libre en les relevant d'une manière angulaire et en réduisant brutalement leur volume. La Sirène bifide classique fut sculptée, sans ces difficultés, sur les modillons des églises de Vinnac (Aveyron), Mosnac-sur-Seugne (Charente-Maritime), Le Puch (Gironde) (Fig. 125), Piasca (Castille)... À Saint-Julien-de-Lescap (Charente-Maritime) cependant, le sculpteur a figuré la Sirène à l'angle du modillon au mépris de toute approche frontale. Néanmoins, l'une de ses queues, relevée jusqu'à l'angle opposé, orne la face principale. Les Sirènes à une queue telles qu'on en voit à Saint-Saturnin-de-Lenne (Aveyron) (Ill. 140) ou à Sorde-l'Abbaye (Landes) ont habituellement la queue parallèle au buste : elles ornent ainsi toute la surface du modillon. Parfois le sculpteur les a quand même figurées de profil : sur un modillon de l'abside centrale de l'abbatiale de La Sauve Majeure (Gironde), la Sirène prend appui sur sa queue repliée vers l'arrière. À Annepont (Charente-Maritime) (Fig. 127) et à Anzy-le-Duc (Saône-et-Loire) (Fig. 128), respectivement deux et une Sirène tiennent des deux mains leur queue dirigée vers l'avant. Quant à celle qui orne un modillon de l'ermitage proche de Monasterio de Rodilla (Castille) (Fig. 126), elle n'a guère son pareil : dressée. sur sa queue, les cheveux perpendiculaires au corps, elle tient d'une main un poisson et de l'autre une sorte de grande cuillère (une rame ?).

              Tailloirs, culots et consoles
              Ill. 141 - Conques (Aveyron), Sainte-Foy. Tailloir, XIIe s.
              Photo J.-Cl. Vinourd, Rouen.Fermer
              Ill. 141 - Conques (Aveyron), Sainte-Foy. Tailloir, XIIe s.
              Ill. 142 - Chauvigny (Vienne), anc. collégiale Saint-Pierre. Culot, « roman ». (Photo M. Wiedemann, Bordeaux).
              Photo J. Leclercq-Marx.Fermer
              Ill. 142 - Chauvigny (Vienne), anc. collégiale Saint-Pierre. Culot, « roman ».

              On retrouve sur les tailloirs quelques formules stylistiques déjà rencontrées sur les chapiteaux. Ainsi voit-on à Conques (Aveyron) (Ill. 141) deux Sirènes bifides aux angles, un grand poisson occupant l'espace surmontant la corbeille du chapiteau ; un triton bifide orne cette même place sur un autre chapiteau déposé dans le cloître. À La Ferrière-Ayroux (Vienne) par contre, le visage applati de la Sirène bifide en épouse l'angle. Ses bras raides et écartés sont parallèles aux queues : elle donne quelque peu l'impression d'être écartelée. Par ailleurs, à Santa Sofia de Bénévent (Campanie) (Fig. 4), une Sirène tripartite occupe l'un des deux petits côtés d'un large tailloir : son buste accuse un angle, alors que sa queue recourbée en accuse l'autre ; les ailes curièusement fixées sous la ceinture constituent une sorte d'axe vertical auquel répondent le buste et la queue qui lui sont plus ou moins symétriques ; Quant au tailloir de l'église de Saint-Denis-hors-Amboise (Indre-et-Loire) (Fig. 143), on y voit un couple de Sirènes, face à face, le visage opposé par l'angle (890). On peut joindre à l'étude des tailloirs, celle des consoles et des culots. L'un de ceux qui ornent le carré du transept de l'ancienne collégiale Saint-Pierre à Chauvigny (Vienne) (Ill. 142) présente une Sirène à une queue entourée de deux échassiers dont elle tient les longs cous recourbés vers elle. Dans le cloître de l'ancienne église des Cordeliers à Embrun (Hautes-Alpes) (Ill. 56), l'artiste semble avoir doté sa Sirène de trois queues – une verticale, deux latérales – dans le seul but d'adapter ses formes à celles du culot. Une console d'Alspach (Haut-Rhin) (Fig. 7) est par ailleurs occupée par un triton « nageant », à la queue recourbée verticalement, dont l' attitude illustre bien – comme eût dit Hemi Focillon – « la loi de l'attraction du cadre ».

              La Sirène-poisson sculptée sur les portails
              Ill. 143 - Remagen (Rhénanie-Palatinat). portail du cimetière catholique. Archivolte, c. 1200.
              Photo Bildarchiv Foto Marburg.Fermer
              Ill. 143 - Remagen (Rhénanie-Palatinat). portail du cimetière catholique. Archivolte, c. 1200.

              La Sirène-poisson fut également sculptée sur les portails des églises mais sa disposition dépend souvent, cette fois, des habitudes locales. Ainsi, dans le sud-ouest de la France, une tradition voulait que chaque claveau portât une figure, subordonnant strictement le décor à l'architecture. À Saint-Pierre d'Aulnay (Charente-Maritime) (Fig. 129) et à Saint-Ours de Loches (Indre-et-Loire) (Fig. 23), on voit des sirènes adossées au claveau et serrant des deux mains leur queue qu'elles maintiennent relevée jusqu'à l'extrémité supérieure du côté opposé. Formant un espèce de « U », elles s'inscrivent parfaitement dans le cadre qui leur est échu et elles en épousent fidèlement les contours. Cette attitude peut être rapprochée de celles des sciapodes, ces hommes étranges qu'on représente couchés sur le dos, tenant leur unique jambe relevée pour se reposer à l'ombre de leur pied. À Foussais (Vendée) (Fig. 130), une Sirène orne le portail de l'église Saint-Hilaire. Malgré l'appartenance du monument à la région du bas-Poitou, le motif se déve- loppe sur deux claveaux. D'après Élisa Maillard, « une telle liberté décorative accuse le milieu du XIIe siècle ». « Bientôt », continue-t-elle, « le décor ne sera plus subordonné à l'assemblage des claveaux, mais à la courbe de la voussure » (891). À San Fedele de Côme (Lombardie) une Sirène bifide orne la clé de voûte du portail.

              Ill. 144 - Uncastillo (Aragon), Santa Maria la Mayor, portail sud. Voussure interne, 3e quart du XIIe s.
              Photo J.-Cl. Vinourd, Rouen.Fermer
              Ill. 144 - Uncastillo (Aragon), Santa Maria la Mayor, portail sud. Voussure interne, 3e quart du XIIe s.
              Ill. 145 - Vaprio d'Adda (Lombardie). San Colombano, portail ouest. Relief, déb. du XIIe s.
              Photo J.-Cl. Vinourd, Rouen.Fermer
              Ill. 145 - Vaprio d'Adda (Lombardie). San Colombano, portail ouest. Relief, déb. du XIIe s.

              Quant aux panneaux disposés en hémicycle, qui constituent le portail du cimetière catholique de Remagen (Rhin) (Ill. 143), ils comptent une série particulièrement amusante de Sirènes et de tritons parmi d'autres monstres et animaux. On voit sur un panneau, une Sirène pourvue de pattes et d'une queue de poisson, ramant ; sur le suivant il y a encore un triton bifide barbu et moustachu, que surmonte un autre triton pourvu cette fois d'une queue de poisson, de pattes et d'ailes d'oiseau. Sur le panneau symétrique au premier décrit, apparaît enfin une désopilante Sirène à une queue portant un large capuchon brodé rempli de poissons. Dans une voussure interne du portail sud de l'église d'Uncastillo (Aragon) ont encore été sculptées successivement deux Sirènes – l'une oiseau, l'autre poisson –, la dernière porte un rameau (Ill. 144)  (892). À Vaprio d'Adda (Lombardie) (Ill. 145), une Sirène bifide participe également au décor du portail occidental de l'église San Colombano : elle surmonte un ange – sans doute l'archange Michel – contre lequel est blotti un petit personnage. En fait, les Sirènes occupent souvent une place de choix dans les portails italiens : elles ont notamment été mêlées aux rinceaux qui ornent ceux des cathédrales de Modène (Émilie), de Tuscania (Latium) (Ill. 173), de Trani et de Bitonto (Pouilles), de l'abbatiale de Nonantola (Émilie) (Fig. 168)… Elles s'y lovent particulièrement bien grâce à leurs formes souples. On retrouve aussi – comme on l'a vu – des Sirènes-poissons dans les représentations de la mer céleste, qui se développent sur les voussures de quelques portails d'églises de Pavie (893).

              Ill. 146 - Mey (Moselle) chapelle de la naissance de la Vierge. Linteau. 1ere moitié du XIIe s.
              Photo d’après A. Mehl, La décoration sculptée des églises romanes de Lorraine, Ill. 28.Fermer
              Ill. 146 - Mey (Moselle) chapelle de la naissance de la Vierge. Linteau. 1ere moitié du XIIe s.
              Ill. 147 - Nonette (Puy-de-Dôme), Notre-Dame. Tympan, XIIe s.
              Photo J.-Cl. Vinourd, Rouen.Fermer
              Ill. 147 - Nonette (Puy-de-Dôme), Notre-Dame. Tympan, XIIe s.
              Ill. 148 - Stow Longa (Huntingdonshire), église, Tympan roman.
              Photo J.-Cl. Vinourd, Rouen.Fermer
              Ill. 148 - Stow Longa (Huntingdonshire), église, Tympan roman.

              La présence de Sirènes sur des linteaux et sur des tympans déconcerte davantage que la leur dans l'économie décorative générale du portail. Et pourtant, il en existe de célèbres exemples comme celles qui décorent le linteau de l'église Saint-Michel du Puy (Haute-Loire) (Fig. 28). Il faut toutefois savoir que celui-ci n'est qu'une copie faite – fidèlement d'ailleurs – d'après les restes que l'on a conservés de l'ancien (Fig. 29). On y voit deux grandes Sirènes affrontées. Celle de droite est une Sirène-poisson tout à fait classique alors que l'autre possède une queue de serpent qui s'enroule une fois sur elle-même. Toutes deux élèvent au-dessus de leur tête un filet très stylisé dont elles tiennent fermement les extrémités à deux mains. Par leur attitude, ces créatures remplissent harmonieusement la surface du linteau, bien qu'elles donnent l'impression de vouloir s'en échapper pour s'élancer l'une vers l'autre. Notons, cette fois encore, la rigoureuse symétrie de la composition. Sur le linteau de l'ancienne église de Mey (Moselle) (Ill. 146), une Sirène bifide se confondant presque avec les rinceaux auxquels elle est mêlée, voisine avec un lion passant. Sur le linteau de l'église de Corsignano près de Pienza (Toscane) (Ill. 172), un triton bifide est entouré à droite par un triton jouant du rebec qui semble écouter ce que lui dit à l'oreille un serpent/dragon, à gauche, par un couple. Un des autres personnages brandit également au niveau des oreilles, un monstre du même type que celui qui lui répond à l'extrémité opposée. Le linteau de San Michele de Lucques (Toscane) (Ill. 174) est occupé par une série de monstres parmi lesquels figurent au centre – sous l'effigie de saint Michel – une Sirène bifide et un centaure qui les entourent comme des médaillons. La Sirène s'inscrit parfaitement dans le sien. Les tympans très voisins de l'hôpital de Capránica et de l'église Santa Maria Maggiore de Tuscania (Latium) (ills 168 et 167) sont également intéressants, tant du point de vue de l'iconographie que de la stylistique. Sur le second, on a exclusivement représenté des Sirènes parmi des ceps de vigne stylisés, chargés de fruits, ayant l'allure de rinceaux. Ceux-ci sortent de la bouche de deux Sirènes-oiseaux placées de profil, de part et d'autre d'une Sirène-poisson dressée sur son unique queue et saisissant des bras écartés deux tiges végétales. Cette fois encore la position des Sirènes est parfaitement adaptée au cadre, et les rinceaux les lient entre elles de façon dynamique. La composition du tympan de Nonette (Puy-de-Dôme) (Ill. 147) est tout aussi lisible et équilibrée : la Sirène y apparaît à la gauche d'un ange – sans doute saint Michel – symétriquement à un agneau. Quant au tympan de Stow Longa (Cambridgeshire) (Ill. 148), sculpté de manière grossière mais expressive, une Sirène en occupe le centre, entre deux quadrupèdes. Plus grande que ses acolytes, les bras levés et la queue perpendiculaire au torse comme à Nonette, la Sirène s'impose davantage comme élément signifiant que comme élément ordonnateur d'une structure tripartite foncièrement maladroite.

              La Sirène-poisson sculptée dans les médaillons et les niches

              Tandis que les médaillons ont plutôt suscité des Sirènes-poissons à une queue dans lesquels elles se lovent, les niches sont souvent occupées par des Sirènes bifides saisissant classiquement leurs queues latéralement. On en voit à Haguenau (Bas-Rhin), Rubbiano (Émilie) (Fig. 132), San Terenzo del Bardine (Ligurie). Sur la façade des cathédrales de Vérone (Vénétie) (Fig. 135) et de Ferrare (Émilie) (Fig. 134), c'est toutefois une Sirène à une queue qui a été sculptée : elle tient un poisson ou sa chevelure d'une main et sa queue de l'autre. Au chevet de l'église des Johannites à Zagósc (Pologne) (Fig. 133), deux ressauts semi-circulaires abritent l'un, une Sirène bifide, l'autre, un triton à une queue, de profil, brandissant un objet long et de forme arquée.

              La Sirène-poisson sculptée sur les colonnes
              Ill. 149 - Saint-Jacques de Compostelle (Galice), colonnette historiée provenant de l'ancienne façade nord (c. 1100). Musée de la cathédrale.
              Photo J. Leclercq-Marx.Fermer
              Ill. 149 - Saint-Jacques de Compostelle (Galice), colonnette historiée provenant de l'ancienne façade nord (c. 1100).
              Ill. 150 - Saint-Jacques de Compostelle (Galice), colonnette historiée provenant de l'ancienne façade nord (c. 1100). Musée de la cathédrale.
              Photo Ampliaciones y Reproducciones Mas.Fermer
              Ill. 150 - Saint-Jacques de Compostelle (Galice), colonnette historiée provenant de l'ancienne façade nord (c. 1100).

              Une sirène bifide figure sur les fûts de colonnettes situées aux façades ouest de San Michele et de San Martino de Lucques (Toscane) (Fig. 136). Ces Sirènes sont mêlées à d'autres animaux fabuleux et à toute espèce de végétaux. Au Musée provincial de Trèves (Rhénanie-Palatinat) (Fig. 138) est conservé un fragment de colonne sur laquelle a été sculptée en haut-relief, une Sirène bifide dans la position traditionnelle. Pareillement, un triton à deux queues curieusement repliées, et armé d'une massue et d'un bouclier, orne une colonne à l'entrée de la crypte de la cathédrale de Bitonto (Pouilles) (Fig. 137). À Schöngrabern (Autriche) par contre, la Sirène bifide se détache en faible relief de la colonnette engagée sur laquelle elle figure. Seule une colonne torse de l'ancienne façade nord de la cathédrale de Saint-Jacques de Compostelle (Galice) (ills 149 et 150) conserve le souvenir de scènes complexes auxquelles participent les Sirènes (894). Plusieurs épisodes appartenant par ailleurs à une représentation continue, peuvent aisément s'y distinguer, quoique le sens de l'ensemble ait échappé jusqu'ici à la sagacité des spécialistes. En voici la description complète, en partant du registre supérieur :

              • un chevalier lutte contre de grands oiseaux de proie qui dévorent son cheval tombé sur le dos. Derrière le chevalier, une femme diabolique chevauche un taureau dont l'une des cornes est attaquée par un serpent qu'elle tient par la main.
              • un diable tient un serpent qui entoure une Sirène. De la gueule du serpent sort une sorte de jet d'eau qui retombe entre deux personnages dont l'un, assis, porte une courte épée ; l'autre, à genoux, les mains posées sur les jambes du personnage assis, semble le supplier. Derrière eux surgit une grande Sirène munie d'une lance.
              • un chevalier gît mort ou endormi, avec son cheval, dans une petite barque. Un énorme serpent semble poursuivre celle-ci. Un aigle retient dans son bec la queue du serpent, comme s'il voulait protéger le chevalier...

              Ill. 151 - Bâle, cathédrale Notre-Dame. Base d'une colonne, fin du XIIe s.
              Photo J.-Cl. Vinourd, Rouen.Fermer
              Ill. 151 - Bâle, cathédrale Notre-Dame. Base d'une colonne, fin du XIIe s.

              Il semblerait que les trois scènes fassent partie d'une même histoire dont le caractère épique est évident (895). En tout cas, on ne peut s'empêcher de penser, en les regardant, à des thèmes celtiques, notamment celui du guerrier mort, endormi ou blessé – comme Arthur ou Tristan – gisant dans une barque enchantée. Si tel était le cas, le récit inspirateur aurait été véhiculé par voie orale, les deux colonnes ayant été sculptées au plus tard vers 1110 – donc bien avant la diffusion généralisée du cycle breton. Par ailleurs, il existe des exemples de Sirènes sculptées sur des bases de colonne(tte)s. Une classique Sirène-poisson bifide était adossée à l'une d'elles, dans l'ancienne abside de l'église de Saint-Christol (Vaucluse) (Fig. 140). À Pompierre (Vosges), ce sont deux Sirènes à une queue qui en occupent deux angles. Quant à un socle de colonne de l'abbatiale de Rolduc (Pays-Bas) (Fig. 139), on y voit encore une Sirène bifide de facture très archaïque entre deux « dragons ». À la cathédrale de Bâle (Ill. 151), c'est un triton bifide trifrons, moustachu et chevelu, qui orne un autre socle aux côtés de deux Sirènes-oiseaux !

              Il est encore des Sirènes-poissons sculptées dans des écoinçons (896), sur des fonts baptismaux (Ill. 108 et Fig. 88), ou bien encore, comme à Gropina (Toscane) (Ill. 91), sur une chaire de vérité. En réalité, le motif se rencontre partout où il y a une surface à orner et ce, dans maintes autres formes d'art. Soumis à des lois de stylistique identiques, il y remplit les mêmes fonctions décoratives qu'en sculpture. Ainsi le trouve-t-on fréquemment inscrit dans des médaillons, un cadre rectangulaire ou carré, sur des objets aussi différents que des gants et des chaussons brodés (figs 115-117), des monnaies (Ill. 52), des vantaux de porte en bronze (figs 106-107), des carreaux vernissés (figs 100-102)... Et les Sirènes uni- et bifides qu'on y découvre sont traitées chaque fois avec la même fantaisie. À cet égard, tout essai de typologie paraît vain : les variantes de détails sont trop nombreuses, il n'existe manifestement aucun rapport entre elles et il n'y a guère d'évolution dans leur traitement. C'est dans la représentation des ceintures – ondulées, droites, flammées, en jupettes, en éventail, sous forme de bande perlée ou non – que l'imagination des artistes s'est plus particulièrement déployée. La sculpture sur pierre en offre notamment une étonnante variété (897). Il en est de même pour les cheveux : souvent longs, ils revêtent la forme de mèches folles, torsades, tresses, bandeaux plats ; lisses ou ondulés, ils sont parfois rehaussés d'une couronne ou bien ondoient librement (898). L'on sent bien qu'aucune figure n'obéit à un canon iconographique précis. Tout au plus peut-on distinguer quelques « familles » de Sirènes dotées de caractéristiques locales, comme celles de la région du Massif central qui possèdent souvent des queues terminées en feuillage. Quant au nombre de celles-ci, il semble parfois varier autant en fonction de la surface à omer que du caprice de l'artiste. Il apparaît en outre que les Sirènes à une queue, filles des tritones, ont été représentées aussi anciennement que les Sirènes bifides, cousines des anguipèdes (899). Cette constatation ruine tant l'hypothèse de Jean Adhémar qui prônait l'antériorité des Sirènes bifides, que celle de Waldémar Déonna qui soutenait que les deux queues provenaient du redoublement du corps unique de la Sirène (900). En fait, l'explication basée sur l'impératif de symétrie – il y aurait eu, d'après lui, redoublement « d'autant plus que ce motif occupe souvent l'angle d'un chapiteau et par sa répétition donne une image simple de chaque côté » – était déjà en elle-même sujette à caution. En effet, des Sirènes à deux queues ont figuré très tôt en d'autres endroits que sur les chapiteaux : notamment sur le panneau de San Vittorio de Muralto (Tessin) (Ill. 138) et sur la plaque de Cividale (Frioul) (Fig. 122). Quoi qu'il en soit, la fortune des Sirènes bifides s'explique manifestement par la possibilité qu'elles donnaient à l'artiste, d'ordonner le décor en prenant pour axe les angles et les dés médians de chaque corbeille (901). Voyons dès à présent comment les artistes arrivèrent à faire remplir ces mêmes fonctions par les Sirènes-oiseaux, au prix de quelles déformations et grâce à quels schémas créateurs.

              LA SIRÈNE-OISEAU
              Généralités et distribution
              Ill. 152 - Saint-Benoît-sur-Loire (Loiret), abbatiale. Chapiteau, XIIe s.
              Photo J.-Cl. Vinourd, Rouen.Fermer
              Ill. 152 - Saint-Benoît-sur-Loire (Loiret), abbatiale. Chapiteau, XIIe s.

              Jurgis Baltrušaïtis n'a pas accordé à la Sirène-oiseau la même attention qu'à la Sirène-poisson dans son étude sur la stylistique romane et cela ne nous étonne guère. À l'inverse de cette dernière, la Sirène-oiseau ne peut en effet être considérée comme issue de cette stylistique. En outre, elle se plie moins bien à ses lois: elle ne possède guère les évidentes qualités de symétrie de la Sirène bifide ni, d'une manière générale, la souplesse d'une créature marine dont la ou les queues de poisson peu(ven)t s'inscrire dans un cadre contraignant. Seul en fait, un artiste de talent pouvait lui conférer un caractère véritablement décoratif. Cela saute aux yeux lorsque l'on compare des chapiteaux où des Sirènes aux ailes rabattues sur le corps, ont été figurées de profil, aux angles. Habilement sculpté, le chapiteau de Saint-Benoît-sur-Loire (Loiret) (Ill. 152) possède une grande valeur plastique, à l'inverse de ceux de Haimps (Charente-Maritime), de Saint-Cydroine (Yonne) (Ill. 65) ou de Lacommande (Basses-Pyrénées) (Fig. 3) dont la composition est proche mais l'art médiocre : leur absence de cohérence interne est aggravée par le caractère inorganique des Sirènes-oiseaux qui y sont accolées.

              Des réussites existent tout de même, les Sirènes-oiseaux ayant été parfois soumises à des déformations qui sont basées notamment sur le principe de symétrie et dont l'effet est très décoratif. Ainsi les a-t-on parfois représentées de face, ailes éployées de part et d'autre de leur corps. Parfois encore on est séduit par d'heureuses compositions obtenues conjointement par le recours au schéma symétrique, ainsi que par une stylisation poussée des formes. Les Sirènes ornant le trilobe du tombeau monumental de la Magdalena à Zamora (León) (Fig. 90) en constituent un exemple particulièrement étonnant. C'est toutefois le chapiteau qui, ici encore, suscita les formules à la fois les plus originales et les plus conformes à sa structure spatiale.

              La Sirène-oiseau sculptée sur les chapiteaux
              Ill. 153 - Sigolsheim (Haut-Rhin). Saint-Pierre-et-Saint-Paul. Chapiteau, c. 1190-1200.
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              Ill. 153 - Sigolsheim (Haut-Rhin). Saint-Pierre-et-Saint-Paul. Chapiteau, c. 1190-1200.

              Une des compositions les plus simples et les plus ornementales – une des plus fréquentes aussi – est celle qui présente des Sirènes aux quatre angles, leurs ailes éployées se juxtaposant au centre de la corbeille (902). On en voit des exemples à Sigolsheim (Haut-Rhin) (Ill. 153), Thines (Ardèche), Elne (Pyrénées-Orientales) (Fig. 1), La Chambre (Savoie), Paris-église Saint-Julien-le-Pauvre, Christchurch (Hampshire) (Fig. 148), Jaca (Aragon) (Fig. 147)  (903)... Dans ce dernier cas, des volutes somment les ailes qui, à La Chambre, surgissent d'une tête de mort figurant à la place de la rosette antique. À Elne, c'est une rosette qui surmonte les ailes. Les feuilles d'acanthe, souvenir du chapiteau corinthien, surgissent en abondance à La Chambre et à Saint-Julien le Pauvre, comme à Cunault (Maine-et-Loire) (Fig. 157), Autun (Saône-et-Loire) (Ill. 104), Monreale (Sicile) où elles servent de fond à d'autres schémas.

              Ill. 154 - Aoste (Piémont), Sant'Orso, cloître. Chapiteau, milieu du XIIe s.
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              Ill. 154 - Aoste (Piémont), Sant'Orso, cloiître. Chapiteau, milieu du XIIe s.
              Ill. 155 - Estella (Navarre), Palais royal. Chapiteau, roman tardif.
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              Ill. 155 - Estella (Navarre), Palais royal. Chapiteau, roman tardif.
              Ill. 156 - Gérone (Catalogne), cathédrale, cloître. Chapiteau, c. 1200.
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              Ill. 156 - Gérone (Catalogne), cathédrale, cloître. Chapiteau, c. 1200.
              Ill. 157 - Lerida (Catalogne), cathédrale. Chapiteau, 1re moitié du XIIIe s.
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              Ill. 157 - Lerida (Catalogne), cathédrale. Chapiteau, 1re moitié du XIIIe s.

              Les compositions où interviennent des Sirènes de profil, ailes collées au corps ou plus ou moins soulevées, sont légion. Pour nous en tenir d'abord à celles qui accusent particulièrement les angles, citons les chapiteaux de Montrichard (Loir-et-Cher) (Fig. 152) et de Saint-Jacques de Compostelle (Galice) (Fig. 151) où les têtes rapprochées de deux Sirènes occupent cette place, les corps s'épanouissant sur les faces latérales. À Châtillon-sur-Indre (Indre) et à Saint-Loup-de-Naud (Seine-et-Marne), les ailes décollées atteignent la corbeille. Ce schéma complexe se réduit parfois à celui de la figure à une tête et deux corps comme on en voit notamment à l'ancienne priorale Saint-Nicolas de Civray (Vienne) (Fig. 153). Particulièrement décorative est la formule qui, rapprochant à l'angle les têtes et les extrémités des ailes de deux Sirènes, mais laissant leurs corps arqués libres sur les faces latérales, dessine une sorte de cœur. L'exemple le plus réussi de ce schéma assez répandu s'observe sur un chapiteau de la galerie du Palais royal d'Estella (Navarre) (Ill. 155)  (904) : aux arabesques formées aux angles par les corps d'oiseaux opposés, répondent celles des longues chevelures couronnées qui se rejoignent à la place de la rosette antique. À Gérone (Catalogne) (Ill. 156), les queues se croisent. À Biota et à Ejea de los Caballeros (Aragon) (figs 55 et 56), les têtes des Sirènes, qui ont l'allure de gros moineaux, ne sont pas exactement à l'angle, mais bien un peu en retrait ; dans le second cas, les queues serpentiformes se mêlent à l'angle. Par contre, sur deux superbes chapiteaux de Lerida (Catalogne) (Ill. 157), elles se croisent au centre de la corbeille et se poursuivent en rinceaux.

              Ill. 158 - Maria Laach ( Rhénanie-Palatinat). abbatiale, atrium. Chapiteau, c. 1220.).
              Photo d’après B. Lohse et H. Busch, Romanische Plastik in Europa. p. 161.Fermer
              Ill. 158 - Maria Laach ( Rhénanie-Palatinat). abbatiale, atrium. Chapiteau, c. 1220.).

              Le motif des Sirènes s'empoignant par les cheveux – attesté seulement en Allemagne – s'est révélé riche de possibilités comme en témoigne notamment un chapiteau de l'abbatiale de Maria-Laach (Rhin) (Ill. 158) : les deux têtes rapprochées accusent l'angle tandis que les reins étirés et les gaines de plumes. dessinent deux diagonales brisées sur chaque face. Seul un observateur attentif s'aperçoit que l'attitude contorsionnée des Sirènes – elles sont en partie adossées, en partie face à face – n'a pu être rendue que grâce à un subtil subterfuge : ce sont des dos et non des poitrails qui surmontent les ventres ! Une même astuce avait déjà été utilisée une vingtaine d'années auparavant, dans l'exécution d'un chapiteau de la cathédrale de Cologne (Rhin) (Fig. 159). Dans ce cas, les Sirènes assument très harmonieusement la transition entre les chapiteaux de deux colonnettes jumelées. Une Sirène figurée de profil a, parfois été sculptée sur un seul angle du chapiteau. À Saint-Révérien (Nièvre) (Fig. 34), elle partage l'angle avec un dragon dont l'énorme queue remplit toute la corbeille ; à Autun (Saône- et-Loire) (Ill. 104) et à Loches (Indre-et-Loire), elle répond respectivement au chasseur et au lion figurés sur l'autre angle. Les Sirènes ornant les corbeilles des chapiteaux sont également à l'origine d'une grande variété de compositions. Dos à dos à Castafieda (Castille) (Ill. 159) et face à face à Santa Eufemia de Cozuelos Castille) (Ill. 86), deux Sirènes de profil sont situées de part et d'autre de l'axe médian. Sur un chapiteau du cloître de San Pedro de la Rua à Estella (Navarre) (Ill. 160), leurs queues se prolongent au-dessus d'elles, de manière très décorative, en rinceaux stylisés. Sur un chapiteau du Palais royal de la même ville (Ill. 88), leurs ailes remontent jusqu'aux angles, tandis qu'elles prennent appui sur leur queue reptilienne recourbée. Quand le chapiteau somme des colonnes jumelées, comme à Huesca (Aragon), chacune des Sirènes se situe donc ainsi très naturellement dans le prolongement de sa propre colonne ! Dans le cas un peu similaire d'un chapiteau engagé coiffant deux colonnes de Saint-Remi de Reims (Marne) (Ill. 161), le sculpteur a fait œuvre originale : il a partagé la corbeille grâce à un double système d'arcatures composées de divers éléments architectoniques sous lesquels s'opposent deux groupes de deux Sirènes-oiseaux. Lorsqu'on aborde le chapiteau de face, on y voit deux Sirènes adossées ; lorsqu'on l'aborde par les angles, ce sont deux Sirènes face à face qui apparaissent. Elles sont toujours séparées par de fines colonnettes sur lesquelles reposent les arcades qui les surmontent. Chaque groupe de Sirènes se faisant face somme une des colonnes jumelées réunies sous ce curieux chapiteau commun. Celui qui surmonte un des couples de colonnes du cloître de Santo Domingo de Silos (Castille) (Ill. 162) est plus plastique dans sa simplicité : il comporte deux Sirènes, ailes déployées, séparées seulement l'une de l'autre par un triple rameau. Ici encore chaque Sirène prolonge une des colonnes tout en étant intégrée à une composition tout à fait homogène (905). Parfois encore, l'artiste a réuni deux Sirènes de profil sur une même corbeille, selon un schéma différent. Ainsi à Maastricht (Pays-Bas) (Fig. 16) les voit-on en train de combattre, bouclier au poing et poisson en lieu et place d'une massue. Leurs bustes sont figurés, l'un de profil, l'autre de trois quart, les arrière-trains étant représentés de profil et opposés de façon très décorative. Une attitude voisine s'observe sur un chapiteau engagé de la façade occidentale de l'église de Benet (Vendée). Par ailleurs, les corbeilles de chapiteaux sis à Zamora (Leon) (Fig. 91) et à Olite (Navarre) (Fig. 67) sont uniquement ornées d'une Sirène-oiseau de profil dont la tête occupe la place de la rosette antique. Enfin, il existe encore des chapiteaux comportant des Sirènes à la fois sur les corbeilles et sur les angles : sur un chapiteau engagé de Cunault (Maine-et-Loire) (Fig. 157), l'angle est orné de deux Sirènes adossées, et les faces latérales, d'une Sirène de face, ailes éployées.

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                La Sirène-oiseau sur les frises

                La Sirène-oiseau apparaît dans les frises, où elle est souvent mêlée à des végétaux. Parfois ceux-ci sont indépendants d'elle, parfois ils ne font qu'un. Ainsi une longue frise – en stuc – du chœur des anges de Sankt Michael d'Hildesheim (Basse-Saxe) (Fig. 158) est-elle ponctuée par un double jaillissement de rameaux qui trouvent tous leur origine dans le prolongement des queues de monstres ou d'animaux antithétiques parmi lesquels on reconnaît deux couples de Sirènes-oiseaux. Les unes luttent à bras le corps selon la formule déjà observée précédemment, les autres sont adossées, mais se regardent par-dessus leur corps. Dans tous les cas, ces figures s'inscrivent harmonieusement dans leur cadre de verdure. À Châlons-sur-Marne (Marne), à Cluny (Saône-et-Loire) et à Toulouse (Haute-Garonne) notamment, les Sirènes-oiseaux apparaissent mêlées à des rinceaux dans des frises ou des fragments de frise.

                La Sirène-oiseau sculptée sur les modillons
                Ill. 163 - Rebolledo de la Torre (Castille). église, galerie porche. Modillon. roman tardif.
                Photo J.-Cl. Vinourd, Rouen.Fermer
                Ill. 163 - Rebolledo de la Torre (Castille). église, galerie porche. Modillon. roman tardif.

                La Sirène-oiseau est parfois figurée sur les modillons. Ici encore différentes formules ont été utilisées. Dans la majorité des cas (Corme-Royal, Charente- Maritime, Ill. 89 ; Rebolledo de la Torre, Castille, Ill. 163 ; Huidobro, Castille, Fig. 15, etc.), la Sirène est de profil. N'empêche qu'on la découvre aussi de face à Bessuejouls (Aveyron) (Fig. 160), à Fuentidueña (Fig. 161) et à Argomilla de Carjon (Castille). À Escóbados de Abajo (Castille) (Fig. 162), trois Sirènes ornent les trois faces du modillon de la même manière que celles qui ornent les corbeilles d'un chapiteau engagé. C'est quand elle est de face que la Sirène s'intègre le mieux à la structure du modillon.

                La Sirène-oiseau sculptée sur les tailloirs
                Ill. 164 - Moissac (Tarn-et-Garonne), anc. abbatiale Saint-Pierre, cloitre. Tailloir, c. 1100.
                Photo Arch. Phot. Paris/S.P.A.D.E.M.Fermer
                Ill. 164 - Moissac (Tarn-et-Garonne), anc. abbatiale Saint-Pierre, cloître. Tailloir, c. 1100.

                La Sirène-oiseau ne figure pas fréquemment sur les tailloirs. Nous en avons seulement rencontré un exemple en France et un exemple en Espagne. Dans le cloître de Moissac (Tarn-et-Garonne) (Ill. 164), deux Sirènes face à face, opposées par le visage, somment une corbeille. Elles sont à l'envers par rapport aux scènes principales, comme les autres animaux qui les jouxtent par ailleurs. Dans la chapelle du château de Loarre (Aragon), deux Sirènes de profil occupent, avec une sorte de lion, une face d'un tailloir de chapiteau engagé dont l'angle est occupé par deux oiseaux.

                La Sirène-oiseau sculptée sur les portails
                Ill. 165 - Loches (Indre-et-Loire), Saint-Ours, portail intérieur du narthex. Archivolte, 1160-1168.
                Photo J.-Cl. Vinourd, Rouen.Fermer
                Ill. 165 - Loches (Indre-et-Loire), Saint-Ours, portail intérieur du narthex. Archivolte, 1160-1168.
                Ill. 166 - Bourg Argenlal (Loire), église, portail du Zodiaque. Voussure externe, « roman ».
                Photo J.-Cl. Vinourd, Rouen.Fermer
                Ill. 166 - Bourg Argenlal (Loire), église, portail du Zodiaque. Voussure externe, « roman ».

                La collégiale Saint- Ours à Loches (Indre- et-Loire) (Ill. 165) compte non seulement des Sirènes-oiseaux sur ses chapiteaux, mais également sur les claveaux de son portail occidental. Elles en occupent plusieurs, isolées ou en couple. Dans ce dernier cas, elles sont adossées mais se regardent par-dessus leur corps. Des rameaux ornent généralement l'espace resté libre des claveaux, à moins que la queue de la Sirène ne se prolonge elle-même en feuillage ! À Aulnay (Charente-Maritime), à Soto de Bureba (Castille) (figs 163 et 164), à Rochester (Kent) et ailleurs encore, des Sirènes-oiseaux figurées de face ou de profil occupent également quelques claveaux. Mais c'est sur les archivoltes qu'on les découvre à Parthenay-Ie-Vieux (Deux-Sèvres), à Avila (Castille) et à Tudela (Navarre) (Fig. 166). Les rinceaux courant sur les jambages des portails de la cathédrale de Tuscania (Latium) (Ill. 173) et de l'abbatiale de Nonantola (Émilie) (Fig. 168) notamment sont par ailleurs habités par des Sirènes-oiseaux. L'une d'elles apparaît encore dans un rinceau se développant en une sorte de médaillon dans la voussure externe du portail des signes du Zodiaque à Bourg Argental (Loire) (Ill. 166), ainsi que dans la voussure interne du portail sud d'Uncastillo (Aragon) (Fig. 165). Rappelons enfin les superbes Sirènes, ornant l'une, le corbeau droit du linteau du portail de Montceaux-l'Étoile (Saône-et-Loire) (Ill. 112), les autres, le corbeau gauche du linteau du portail ouest de la cathédrale de Tudela (Navarre) (Fig. 167). Quant aux Sirènes-oiseaux figurées sur les tympans de Santa Maria Maggiore de Tuscania et de l'hôpital de Capránica (Latium) (ills 167 et 168), elles ont déjà fait l'objet d'une mention précédente (906).

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                  La Sirène-oiseau sculptée sur les colonnes
                  Ill. 169 - Coulombs (Eure-et-Loir), abbatiale. Colonnette historiée, c. 1150. Paris. Musée du Louvre.
                  Photo J. Leclercq-Marx.Fermer
                  Ill. 169 - Coulombs (Eure-et-Loir), abbatiale. Colonnette historiée, c. 1150.
                  Ill. 170 - Vieux-Pouzauges (Vendée), Notre-Dame. Peinture murale (dét.), XIIe s.
                  Photo C.É.S.C.M. Poitiers.Fermer
                  Ill. 170 - Vieux-Pouzauges (Vendée), Notre-Dame. Peinture murale (dét.), XIIe s.

                  Une Sirène-oiseau encapuchonnée prend appui sur l'une des spirales d'une colonnette torse provenant de l'ancienne abbaye de Coulombs (Eure-et-Loir) (Ill. 169). Elle se trouve en haut relief par rapport à elle. La base d'une colonne de la cathédrale de Bâle (Ill. 151) est par ailleurs ornée d'un couple de Sirènes-oiseaux de profil se faisant face et d'un triton tricéphale. C'est sans étonnement que l'on distingue des Sirènes-oiseaux à la base de colonnes peintes dans des tables de canons d'un manuscrit autrichien (907). Généralement pourtant, la manière dont les Sirènes-oiseaux se présentent dans les autres formes d'art rappelle peu l'usage qui en a été fait dans la sculpture monumentale. En fait, leur présence est rare dans les arts appliqués ou la fresque. Seul le mosaïste semble avoir recouru à ce motif avec une certaine prédilection, à moins que la relative fréquence du motif dans la mosaïque de pavement soit à imputer aux seuls hasards de la conservation. Quoi qu'il en soit, on dénombre quatre exemples de Sirène-oiseau dans la mosaïque italienne – à Ravenne (Marches) (Fig. 111), San Benedetto Po (Piémont) (Fig. 112), Tarente (Pouilles) (Ill. 66) et Rossano (Calabre) – et deux exemples dans la mosaïque française – à Saint-Denis (Seine) et à Saint-Omer (Pas-de-Calais) (Fig. 110). Elles occupent chaque fois des espaces bien délimités – écoinçon, rectangle, triangle, carré, tondo – auxquels elles s'adaptent souvent avec un certain bonheur. D'une manière générale en effet l'artiste a su plier les formes des Sirènes aux limites du cadre ou, au besoin, les prolonger à cette fin par de souples appendices serpentiformes comme à San Benedetto Po, Saint-Omer et Saint-Denis. Seule la Sirène-oiseau de Ravenne, pattes écartées, ailes ébouriffées, longue queue nouée, apparaît comme une tentative maladroite d'adaptation. Il est intéressant de noter par ailleurs que l'artiste semble avoir voulu surdéterminer négativement les Sirènes de San Benedetto Po (Fig. 112) et de Tarente (Ill. 66) : la première possède deux queues se terminant en têtes de reptile, la seconde est figurée en train de dévorer une tête humaine. Un même parti semble avoir présidé aux deux représentations peintes de Sirènes-oiseaux, dans l'abside de San Giacomo in Castellacio à Termeno (Haut-Adige) (ills 103 et 106) : l'une d'elles brandit un énorme serpent, la seconde se termine par un serpent à tête d'oiseau, et repose sur des bras en lieu et place de pattes. Les deux Sirènes affrontées, peintes dans l'église vendéenne de Vieux-Pouzauges (Ill. 170), obéissent par contre à des impératifs uniquement ornementaux : elles occupent un des espaces rectangulaires à fond clair qui ponctuent une frise de grecques. Il en est de même pour celles – figurées buste de face, queue de profil, ou seulement de profil – qui ornent des pions en os (Fig. 104) ainsi que pour la sirène en bronze qui, de façon originale, sert de socle à un chandelier (Fig. 113). Puissamment d'aplomb sur des pattes très semblables à des jambes, ailes rabattues, elle tient par devant elle les deux extrémités du bougeoir proprement dit. Seule la sirène en forme d'aquamanile – d'allure assez voisine –, peut la surpasser en expressivité (Fig. 114). L'interprétation de la petite Sirène-oiseau mâle coiffée d'une sorte de bonnet d'ecclésiastique qui se trouve, parmi des rinceaux, sur la porte de bronze de Gniezno (Pologne) (Fig. 107 a-b), est plus délicate : est-ce bien, comme l'affirme Zdzislaw Kêpiñsky, une harpye dont les traits seraient ceux de saint Adalbert, représenté mort non loin de là (908)? On lit, il est vrai, dans le Bestiaire de l'Arsenal que « cette arpie a mort son semblant ». Et l'on sait par ailleurs qu'une tradition bien attestée présentait la harpye prise de remords – comme les assassins d'Adalbert ou du moins leurs descendants –, après le meurtre qu'elle venait de commettre (909)… Une autre Sirène-oiseau aux traits masculins, figurée sur le cancel en stuc de Santa Maria deI Lago à Moscufo (Abruzzes) déconcerte pour des raisons différentes. Juchée sur la baleine qui engloutit Jonas, elle rappelle curieusement par sa situation à proximité d'un bateau mâté, les Sirènes-oiseaux qui entouraient celui d'Ulysse, dans les représentations antiques.

                  L'étude des représentations figurées de Sirènes-oiseaux suscite évidemment les mêmes questions – essentiellement relatives aux sources iconographiques et à un éventuel contenu symbolique – que celle des Sirènes-poissons. Mais elle les pose avec d'autant plus d'acuité que la Sirène-oiseau n'apparaît pas comme un motif-clé de la stylistique romane, à l'inverse de la Sirène-poisson. On ne peut dès lors que s'interroger davantage sur les raisons qui ont poussé les artistes à la représenter. Comme on l'a vu précédemment, la Sirène-oiseau fut un symbole privilégié du Mal, une incarnation familière de Satan – de là les pattes fourchues, la queue de serpent, le bonnet phrygien qui la caractérisent si souvent. Et c'est manifestement à ce titre qu'elle figure dans plusieurs églises. Restait à adapter ses formes rigides à la structure des espaces à omer. Ce fut aisé – comme on l'a vu – lorsqu'en la dédoublant et en l'écartelant, on la soumit aux impératifs de symétrie. En outre, on lui adjoignit souvent une souple queue de serpent, à moins qu'on ne tire parti de la courbure des ailes en les prolongeant en rinceaux. Par ailleurs, les sculpteurs semblent avoir compensé d'instinct le manque occasionnel de liaison organique du chapiteau par l'application de ce qu'Henri Focillon a appelé « la loi des mouvements enchaînés ». En effet, les Sirènes-oiseaux se donnent souvent la patte, nouent leur queue, sont entravées par un chasseur ou par d'autres monstres, voire épaulées par l'un ou l'autre. En outre, nous avons été souvent frappée par la convergence appuyée de leur regard – autre lien, psychologique cette fois –, par l'air de complicité existant entre elles... sur les chapiteaux du moins. Sur les frises, par exemple, les Sirènes-oiseaux qui nichent dans les rinceaux, apparaissent tout à fait indépendantes des autres motifs. À cet égard, elles diffèrent peu des oiseaux qui habitent les rinceaux et les pampres antiques, et qui apparaissent dès lors comme de possibles sources d'inspiration. Cette hypothèse se révèle moins gratuite qu'il n'y paraît au premier abord lorsque l'on sait que les rinceaux ornés de Sirènes ont surtout fleuri en Italie. Une étude de l'aire de diffusion de notre motif s'impose donc si l'on veut tenter de saisir le plus exactement possible, le rapport qui le lie au passé ou à l'un ou l'autre centre de rayonnement.

                  Les Sirènes dans l'art roman : aire de diffusion et caractéristiques régionales. Essai d'interprétation

                  Lorsqu'on observe l'aire de diffusion des Sirènes dans la sculpture romane, on est tout de suite frappé par l'inégalité de leur répartition par rapport à l'ensemble des monuments. Ainsi apparaissent-elles surtout groupées dans le sud-ouest de la France, le Massif central, les Pyrénées, le bassin de la Loire, la Castille, l'Aragon, la vallée du Rhin et l'Italie du nord. Qu'on les compte par ailleurs à l'unité ou réunies par édifice, on obtient des rapports à peu près identiques. Ainsi la France totalise-t-elle environ 40% des Sirènes sculptées d'Europe connues de nous (910), l'Espagne un peu moins de 30% et l'Italie un peu plus de 10%. L'Allemagne, l'Angleterre, le Portugal et la Suisse se partagent, de façon dégressive, le restant avec d'autres pays comme la Hongrie, la Pologne, la Belgique (911)... dans lesquels on ne relève qu'une ou deux Sirènes, soit 0,4% ou 0,2% du tout. Quand on dénombre séparément Sirènes-poissons et Sirènes-oiseaux dans ces mêmes pays, les rapports apparaissent tout autres : il existe même certaines régions, à faible densité globale – Autriche, Hongrie, Suède, Pologne... – où il n'y a que des Sirènes-poissons. Près de 80% des Sirènes italiennes, et suisses sont pisciformes ; environ 70% des Sirènes françaises et allemandes le sont aussi. En Espagne, par contre, il y a nettement moins de Sirènes-poissons que de Sirènes-oiseaux – environ 30% contre 70%. Cette exception, notable en Castille et dans une moindre mesure en Aragon, s'explique peut-être par le souvenir des nombreux oiseaux anthropomorphes du folklore islamique dont ces régions furent imprégnées avant la Reconquista (912).

                  En fait, les questions les plus difficiles à résoudre se posent au niveau de la chronologie. En effet, les Sirènes les plus anciennes – celles qui ont vraisemblablement été sculptées au XIe siècle – sont disséminées dans des endroits très éloignés les uns des autres : à Saint-Cydroine (Yonne) (Ill. 65), Saint-Michel d'Aiguilhe au Puy (Haute-Loire) (Fig. 29), Saint-Restitut (Drôme) (Ill. 133), Figeac (Lot) (Ill. 123), Conques (Aveyron) (Fig. 61), Paris, Saint-Germain-des-Prés (Ill. 115), Nantes (Loire atlantique), Gaudens (Haute-Garonne) Milan, Santa Maria in Aurona, (Lombardie) (Fig. 82), Cortazzone (Piémont) (Ill. 130), Cividale (Frioul) (Fig. 122), Modène (Émilie) (Ill. 131), Sant Pere de Roda (Catalogne), Saint-Jacques-de-Compostelle (Galice), Durham (Northumberland), Quedlinbourg (Saxe-Anhalt), Muralto (Tessin) (ill 138)  (913)... Et cette dispersion semble exclure toute hypothèse relative à un centre unique de diffusion, antérieur au XIIe siècle. À noter que la prépondérance des Sirènes-poissons sur les Sirènes-oiseaux semble déjà attestée dès cette époque : celles-ci apparaissent seulement à Saint-Cydroine et à Nantes. On y trouve par contre à peu près autant de Sirènes à une queue que de Sirènes bifides – rapport qui évoluera au siècle suivant en faveur des Sirènes bifides. Au XIIe siècle en effet, les Sirènes bifides sont toujours plus nombreuses que les Sirènes-poissons unifides, dans des proportions différentes néanmoins selon les régions. Ainsi l'art roman de Lombardie semble avoir à peu près ignoré les Sirènes-poissons à une seule queue.

                  Ill. 171 - Termeno (Trentin), San Giacomo in Castellaccio, abside. Peinture murale (dét.), 1re moitié du XIIIe s.
                  Photo Keitsch, Bolzano.Fermer
                  Ill. 171 - Termeno (Trentin), San Giacomo in Castellaccio, abside. Peinture murale (dét.), 1re moitié du XIIIe s.

                  Si les données précédentes mettent déjà en évidence quelques particularismes régionaux, ceux-ci s'accusent encore davantage lorsque l'on ajoute à l'étude comparative des Sirènes dans la sculpture – de loin les plus nombreuses –, celle des Sirènes représentées dans d'autres formes d'art. Il appert dès lors que c'est en Italie qu'elles figurent le plus fréquemment sur les fresques – à Milan (Fig. 26), Novare (Lombardie), Roccaforte Mondovi (Piémont) (Fig. 25), Termeno (Trentin) (ills 103 et 171), Anagni (Latium) (Fig. 27). Il en va de même pour les mosaïques de pavement. On y découvre des Sirènes sur celles de Pieve Terzagni (Fig. 108), Plaisance (ills 67 et 73) (Lombardie), San Benedetto Po (Fig. 112), Turin (Fig. 109) (Piémont), Reggio Emilia (Émilie), Pesaro (Ill. 55), Ravenne (Fig. 111) (Marches), Otrante, Tarente (Ill. 66) (Pouilles), Rossano (Calabre). On constate aussi que c'est en Angleterre et en Espagne qu'elles ornent le plus grand nombre de manuscrits. Ces caractéristiques régionales méritent qu'on s'y arrête et qu'on tente d'en découvrir les causes.

                  Ill. 172 - Pienza (Toscane), église de Corsignano. Linteau roman. (Photo J. Leclercq-Marx, Bruxelles).
                  Photo J. Leclercq-Marx.Fermer
                  Ill. 172 - Pienza (Toscane), église de Corsignano. Linteau roman.
                  Ill. 173 - Tuscania (Latium), cathédrale San Pietro, façade ouest. Montant de fenêtre, déb. du XIIe s.
                  Photo J.-Cl. Vinourd, Rouen.Fermer
                  Ill. 173 - Tuscania (Latium), cathédrale San Pietro, façade ouest. Montant de fenêtre, déb. du XIIe s.

                  L'influence du passé régional peut apparaître comme l'une d'elles. Pour Victor Lassalle, les belles Sirènes du cloître de Saint-Paul-de-Mausole (Bouches-du-Rhône) (Ill. 99) auraient eu comme modèle une sculpture du site romain de Saint-Rémy-de-Provence, distant d'à peine quelques dizaines de mètres (914). Sans pouvoir attribuer une source d'inspiration aussi précise au linteau de l'église de Corsignano près de Pienza (Toscane) (Ill. 172), on lui reconnaît sans hésitation un modèle antique : au-delà de l'aspect grossier et maladroit de la sculpture, la composition rappelle celle d'un sarcophage romain avec thyase marin, qu celle d'une ume étrusque avec Scylla ou des tritons (915). Que maintes Sirènes-oiseaux sculptées en territoire fortement romanisé soient figurées dans des rinceaux comme à Toulouse et dans maintes régions d'Italie, voire dans des pampres comme dans le Latium (Ill. 173), n'est sans doute pas fortuit non plus : la parenté des œuvres romanes avec les reliefs antiques ornés de rinceaux habités est trop évidente pour qu'il n'y ait pas là une source probable d'inspiration. Les étonnants tympans de Tuscania et de Capránica (Latium) (ills 167 et 168) apparaissent à cet égard comme des œuvres-clés. Par ailleurs, les anguipèdes figurés sur les chapiteaux de Châtel-Montagne (Allier) font également penser – malgré la différence d'échelle – à tous ceux qui ornent les fragments de céramiques sigillées découvertes à Lezoux (Puy-de-Dôme) et à La Graufesenque (Aveyron), sites relativement proches (916). Pour Jean Adhémar, en tout cas, le nombre élevé de tritons et de Sirènes-poissons figurant dans l'art roman d'Auvergne témoigne de son ouverture à l'influence de l'art gallo-romain (917). Mais malgré ces ressemblances entre œuvres antiques et médiévales, et parfois même leur « air de famille », on ne trouve jamais d'imitation directe d'un monument ancien. Le seul exemple dont on puisse peut-être faire état se rapporte à une œuvre carolingienne : la Sirène entourée de poissons, sculptée sur la frise romane de l'église d'Île-Bouchard (Indre-et-Loire) (Fig. 146) ressemble trop à celle qui ornait naguère celle – en terre cuite – de l'église carolingienne de Pellevoisin (Indre) (Fig. 145) pour qu'il n'y ait pas eu inspiration directe. La Sirène y a la même position – queue perpendiculaire au tronc, dirigée vers la gauche, bras écartés –, les poissons ont la même allure (rendu des écailles, dessin de la tête...) et sont disposés de manière assez semblable. La proximité de Pellevoisin et d'Île-Bouchard explique aisément cette transposition relativement fidèle.

                  Eu égard à la richesse du folklore insulaire en filles des eaux et de l'air, on aurait pu s'attendre à trouver beaucoup de Sirènes dans la décoration des églises d'Angleterre et d'Irlande. Or il n'en est rien. Malgré la très grande attirance de leurs habitants pour les monstres et pour toute la faune fantastique en général, on ne trouve qu'un nombre très moyen de Sirènes dans la sculpture romane de ces régions. Par contre, le goût des enlumineurs northumbriens et irlandais du Haut Moyen Âge pour les ondines se retrouve chez leurs voisins anglais au XIIe siècle : maints manuscrits copiés et illustrés en Angleterre – y compris de nombreux exemplaires du Physiologus – comportent des Sirènes dans leur enluminure ou dans leur miniature (918).

                  Ill. 174 - Lucques (Toscane), San Michele. Tympan, fin du XIIe s.
                  Photo J.-Cl. Vinourd, Rouen.Fermer
                  Ill. 174 - Lucques (Toscane), San Michele. Tympan, fin du XIIe s.

                  À l'influence du passé régional sur l'apparition des Sirènes romanes, s'ajoute celle des cultes locaux de saint Michel. En effet l'Archange vainqueur des forces du Mal fut souvent figuré à proximité d'une Sirène, symbole démoniaque. Sur le linteau de l'église San Michele de Lucques (Toscane) (Ill. 174) et sur le tympan de l'église de Nonette (Puy-de-Dôme) (Ill. 147), saint Michel domine la Sirène. Sur un chapiteau bolonais, il figure à ses côtés (Fig. 93), au portail de l'église de Montceaux-l'Étoile (Saône-et-Loire) (Ill. 112), il lui fait face et à celui de Vaprio d'Adda (Lombardie) (Ill. 145), il apparaît sous elle. Que la célèbre basilique pavesane consacrée à l'Archange détienne en outre le nombre record absolu de Sirènes-poissons – plus de dix dans sa sculpture – n'apparaît pas comme le fruit d'un hasard (919), pas plus que la présence de deux grandes Sirènes affrontées sur le linteau du portail de la chapelle de Saint-Michel d'Aiguilhe au Puy (Haute-Loire) (Fig. 28)  (920). Manifestement, il existe un lien de cause à effet entre un lieu de culte dédié à l'Archange et l'apparition de Sirènes dans son ornementation.

                  Ill. 175 - Parthenay-le-Vieux (Deux-Sèvres), anc. priorale Saint-Pierre. Chapiteau, 1re moitié du XIIe s.
                  Photo J.-Cl. Vinourd, Rouen.Fermer
                  Ill. 175 - Parthenay-le-Vieux (Deux-Sèvres), anc. priorale Saint-Pierre. Chapiteau, 1re moitié du XIIe s.
                  Ill. 176 - Saintes (Charente-Maritime), priorale Saint-Eutrope. Chapiteau, c. 1100.
                  Photo J.-Cl. Vinourd, Rouen.Fermer
                  Ill. 176 - Saintes (Charente-Maritime), priorale Saint-Eutrope. Chapiteau, c. 1100.

                  Mais si on peut expliquer la présence de l'une ou l'autre Sirène romane par l'influence du passé régional ou par le culte de saint Michel, on ne peut justifier ainsi l'existence de la plupart d'entre elles. Le rôle que jouèrent certains ateliers de sculpture paraît beaucoup plus significatif à cet égard. Parfois on peut attribuer avec certitude à l'un d'eux, voire à un même artisan, deux ou trois Sirènes à peu près identiques ou du moins ressemblantes, figurées dans des lieux différents. C'est notamment le cas à Brioude et à Chanteuges (Haute-Loire), Saintes (Charente- Maritime) et Parthenay- le-Vieux (Deux-Sèvres) (ills 176 et 175), Aulnay et Salles-les-Aulnay (Charente-Mari- time), Capodiponte et Cemmo (Lombardie), Modène et Nonantola (Émilie)  (921), Biota et Ejea de los Caballeros (Aragon) (figs 55 et 56)  (922), Saint-Ursanne (Berne), Bâle et Fribourg-en-Brisgau (Bade-Würtemberg) (Ill. 110 et Fig. 8)  (923). Parfois il y a imitation. Ainsi les Sirènes de Saint-Quentin-de-Baron (Fig. 142) sont-elles directement inspirées de celles de l'abbatiale de La Sauve-Majeure voisine (Gironde) (Fig. 141). D'autres fois encore, il semble qu'il y ait eu recours à un même cahier de modèles : Jacques Bousquet l'affirme du moins à propos du schéma de la Sirène bifide entre deux centaures (924). La plupart du temps, en fait, tout porte à croire que les régions riches en Sirènes le sont devenues parce que le motif était prisé au sein des ateliers de sculpteurs qui y œuvraient. Certaines particularités iconographiques qui caractérisent leur intervention, ou du moins leur influence, le laissent en tout cas supposer. Nous songeons notamment aux queues de Sirènes fréquemment terminées en végétal dans le Velay, ou bien encore à la juxtaposition des deux types de Sirènes – les Sirènes-poissons et les Sirènes-oiseaux – dans l'art catalan. Certains ateliers ont même conçu des formules particulièrement originales de composition qu'on a parfois la surprise de découvrir en différents endroits. Ainsi, le motif des Sirènes-oiseaux adossées s'empoignant par les che- veux sculpté sur le cancel de Sankt Michael d'Hildesheim (Basse-Saxe) (Fig. 158), fut repris peu après à la cathédrale de Cologne, avant de l'être à nouveau à l'abbatiale de Maria-Laach (Rhin) (Fig. 159 et Ill. 158). Pour ce qui est des Sirènes-oiseaux espagnoles, nombre d'entre elles – on l'a vu – présentent des caractéristiques communes originales – coiffe, position des queues et des pattes griffues ou même attitude générale – qui apparaissent comme autant de « marques » d'ateliers. À cet égard, on ne saurait qu'insister sur le rôle qu'a pu jouer celui de Silos (Castille) dans la propagation du motif. La présence très fréquente de celui-ci dans la sphère d'influence directe ou même indirecte de cet atelier (Cerezo de Riotiròn, Gredilla de Sedano, Jaramillo de la Fuente, Rebolledo de la Torre (Ill. 163), Soria (Fig. 150), Vizcainos de la Sierra) le laisse en tout cas supposer.

                  Ill. 177 - Rock (Worcestershire), église. Chapiteau, milieu du XIIe s.
                  Photo d’après J. Raspi Serra, English decorative Sculpture, Ill. 40.Fermer
                  Ill. 177 - Rock (Worcestershire), église. Chapiteau, milieu du XIIe s.

                  En effet, l'influence d'un atelier de sculpture ne se mesure pas toujours – tant s'en faut – aux similitudes de composition et de détails. L'influence peut être d'ordre plus général. Dans le cas qui nous occupe, elle peut s'exercer au simple niveau de la sélection du motif et de la fréquence de sa répétition. C'est surtout dans cette mesure que les lapicides lombards ont contribué à la diffusion du motifde la Sirène-poisson, en la représentant à l'envi tout au long de leurs pérégrinations. Richard Bernheimer en était déjà conscient lorsqu'il notait : von der Lombardei aus verbreitet Sie (die Sirenen) nach allen Richtungen (925). George Henderson Crichton attira à son tour l'attention sur le phénomène, en affirmant, à propos des sculptures de San Martino de Lucques : The carvings are a survival from the Sirens and others creatures with which the Lombard sculptors in the previous century (...) had carried with them in their wanderings over ltaly and Europe (926). Quant à Jan Joseph Marie Timmers, il en fit aussi état dans un article consacré à l'influence lombarde dans la sculpture de Rolduc : Men vindt het (deze Sirene) trouwens allerwegen terug waar Lombardische bouwmeesters en beeldhouwers werkzaam waren of waar hun invloed zich deed gelden (927). Et de fait, quand on décèle l'action des ateliers émiliano-Iombards et plus particulièremerit lombards dans une contrée déterminée, il est très fréquent de rencontrer des Sirènes-poissons dans l'ornementation de ses églises. Ainsi Joselita Raspi Serra donne-t-elle ce motif comme caractéristique de l'influence comasco-pavesane en Angleterre, notamment à l'église de Rock (Worcestershire) (Ill. 177)  (928). Cela se vérifie même en Italie, où les seules régions qui connaissent notre motif sont celles qui nouèrent des contacts prolongés avec les sculpteurs du Nord. Une des plus anciennes représentations du motif – celle qui orne un chapiteau bien daté (1099) de la crypte de la cathédrale de Modène (Émilie) (Ill. 131) sert même d'exemple à Roberto Salvini pour définir le type même de la sculpture lombarde – essentiellement ornementale, au relief rude et plat – par opposition à la plastique émilienne de facture plus souple et plus classique (929). Par ailleurs René Jullian cite les Sirènes parmi les éléments lombards d'édifices complexes comme la cathédrale de Parme (Émilie) ou La Sagra di San Michele (Piémont)  (930). Parmi les édifices italiens qui présentent en tout ou en partie des sculptures de style lombard, où il y a des Sirènes, retenons notamment (931) ceux de Santa Maria in Aurona, Sant' Ambrogio, San Celso à Milan, San Bassiano à Lodi Vecchio, Vaprio d'Adda, Rivolta d'Adda, San Fedele à Côme, Cemmo, Capodiponte, San Pietro in ciel d'oro, Borgo San Donino, Santa Maria deI Popolo, San Michele et la cathédrale de Pavie, Sant' Eufemia à Plaisance, la cathédrale de Crémone (Lombardie); Cividale (Frioul); Cortazzone, Montafia. Montiglio d'Asti, La Sagra di San Michele, Dronero (Piémont) ; Castel Tirolo (Trentin), Vérone (Vénétie) ; la cathédrale de Modène (crypte), Rubbiano, Vicofertile, Collechio, la cathédrale de Parme (Émilie); Santa Maria in Piazza à Ancône, Montefiore dell' Aso (Marches), Codiponte, la cathédrale de Gênes (Ligurie) ; Gropina, Corsignano/Pienza, San Quirico d'Orcia, Sovana, Sovicille, Lucques – San Michele et San Martino – (Toscane), Bénévent (Campanie), Bari, Trani, Bitonto (Pouilles).

                  Ill. 178 - Pècs (Hongrie), cathédrale. Relief du milieu du XIIe s. Musée épiscopal.
                  Photo d’après V. Vatasianu, Architectura si sculptura romanica in Panonia medievale, Ill. 23.Fermer
                  Ill. 178 - Pècs (Hongrie), cathédrale. Relief du milieu du XIIe s.

                  Quand la sculpture lombarde se propagea vers le nord, la vallée du Rhin constitua manifestement une voie de passage importante. C'est dès lors sans surprise qu'on découvre maintes Sirènes dans les églises qui la jalonnent (932) : à Bâle (Ill. 110), à Fribourg-en-Brisgau (Bade-Wurtemberg) (Fig. 8), Maria Laach, Remagen, (Rhin) (ills 143 a et b)  (933); Haguenau, Reutenburg, Rosheim, Sélestat, Walbourg, Wissembourg (Bas-Rhin); Alspach (Fig. 7), Kaysersberg (Fig. 120), Lautenbach, Sigolsheim (Haut-Rhin) (Ill. 153)  (934). Il en est de même pour d'autres régions germaniques où des influences identiques sont largement attestées : la Bavière (Ratisbonne, Münchmünster, Berchtesgaden)  (935) ; la Saxe et la Basse-Saxe (Hildesheim) (Fig. 158), Quedlinbourg (936) ; le Tyrol (Castel Tirola); la Basse-Autriche (Schöngrabern); la Suisse alémanique (Coire), Zürich (Fig. 84), outre Bâle déjà cité). Les Sirènes de Zagoœc, en Pologne (Fig. 133) sont également à mettre en rapport avec l'activité des Maestri comacini (937), ainsi que les Sirènes de Pècs (Ill. 178) en Hongrie, d'Ineu (Fig. 32) en Roumanie (938), de Lund en Suède (939) et de Rolduc (Fig. 139) près de Maastricht (940). L'Espagne même n'échappa guère à ces influences. Le nord du pays et plus particulièrement la Catalogne s'imprégnèrent du courant artistique venu d'Italie, dont on retrouve notamment des témoignages précis à La Seu d'Urgell, à Ripoll (Catalogne)  (941) ou à Fuentidueña (Castille)  (942), dans des monuments chaque fois riches en Sirènes. Celle dont les seins sont mordus par des serpents, à La Seu d'Urgell (Fig. 48) rappelle curieusement une sculpture du mêrhe type, conservée au Museo Civico de Pavie (Ill. 81). Pour ce qui est de la France, la situation est plus complexe. Si l'on peut effectivement attribuer avec quelque certitude la présence des Sirènes alsaciennes et de quelques autres – celles de Pompierre (Vosges), Mey (Moselle) (Ill. 146)  (943), Embrun (Hautes-Alpes) (Ill. 56)  (944), à l'activité de sculpteurs italiens ou d'artistes formés à leur art, on doit être plus circonspect en ce qui concerne les autres. Même les nombreuses Sirènes du sud-ouest de la France où certains échanges avec l'Italie ont pourtant eu lieu à l'époque romane (945), ne peuvent a priori être tenues pour des témoins de ces contacts. Il n'est pas sans intérêt toutefois de savoir que les églises d'Aulnay, de Corme-Royal (Charente-Maritime), de Maillezais (Vendée), ainsi que Notre-Dame-la-Grande à Poitiers (Deux-Sèvres), édifices possédant tous des Sirènes dans leur ornementation, ont été d'une façon ou d'une autre, touchées par l'art lombard (946).

                  Ill. 179 - Conques (Aveyron), Sainte-Foy. Chapiteau, c. 1115. (Photo J. Martin, Espalion).
                  Photo J. Martin.Fermer
                  Ill. 179 - Conques (Aveyron), Sainte-Foy. Chapiteau, c. 1115.

                  Que conclure de tout cela? Avec les réserves qui s'imposent lorsqu'on traite d'échanges artistiques, il semble quand même que l'Italie septentrionale ait joué un rôle non négligeable dans l'expansion en Europe du motif de la Sirène-poisson bifide – type le plus généralisé dans la sculpture romane. On serait même tenté d'attribuer à la Lombardie un rôle primordial dans la recréation du motif dans le Haut Moyen Âge quand on sait que la Sirène de Cividale (Frioul) pourrait remonter à la fin du VIIe ou au début du VIIIe siècle. Mais son antiquité ne peut, tant s'en faut, être prouvée  (947). En tout état de cause, l'hypothèse de la prééminence de l'art lombard dans l'expansion du motif de la Sirène-poisson, induite par le nombre impressionnant de « coïncidences » relevées ci-avant, n'exclut évidemment aucun autre type d'influence. Ainsi ne faut-il pas sous-estimer l'importance des influences locales, culturelles et historiques, ainsi que celle des ateliers régionaux. Celle des objets précieux – orfèvrerie et tissus orientaux par exemple – doit également être prise en considération, comme le suggèrent les imitations de clous ou les roues à rayon figurées sur ou aux alentours de quelques Sirènes de pierre : à Chârost (Cher) (Fig. 95), à Conques (Aveyron) (Ill. 179), à Cortazzone (Piémont) (Ill. 130) et à Castel Tirolo (Trentin). Les sources d'inspiration s'avèrent donc multiples, comme le sont par ailleurs les lieux de recréation de nos Sirènes romanes. Leur apparition simultanée en divers endroits et ce, en pleine phase d'élaboration du style, montre bien le lien – déjà mis en évidence par Jurgis Baltrušaïtis – entre le motif de la Sirène-poisson et la stylistique ornementale dont il semble parfois directement issu. La Sirène surgit ainsi au carrefour des Styles après être apparue à celui des Idées et des Formes.

                  Conclusion

                  Depuis l'Antiquité, la Sirène n'a cessé d'être le support symbolique d'un certain nombre de valeurs caractéristiques des différentes cultures qui véhiculèrent son image. Ce n'est toutefois qu'au XIIe siècle qu'elle devait concentrer de façon saisissante autant d'obsessions, d'ambiguïtés et de conflits propres à l'époque qui l'a recréée. Ainsi polarisa-t-elle la fascination mêlée de répulsion que provoquaient généralement chez l'homme médiéval, la culture classique et la musique profane, l'amour charnel, la féminité, le monstrueux – l'altérité sous toutes ses formes –, l'inconnu et l'ailleurs. C'est une des raisons pour lesquelles – manifestement –, les Sirènes sont légion dans la littérature et dans l'art de l'époque romane.

                  À plus d'un titre, la Sirène médiévale est à la fois rupture et lien par rapport aux époques révolues. Lien : Alain de Lille, lorsqu'il évoque les Sirènes des sphères, se montre encore redevable de Platon, Cicéron, Macrobe et Martianus Capella, via les commentaires médiévaux du Songe de Scipion. De même, Jérôme et Isidore de Séville sont des intermédiaires obligés quand il s'agit de connaître l'origine de la définition des Sirènes donnée par Papias. Rupture : quand la Sirène en vient à être présentée comme une créature secourable, comme dans la Geste de saint Servais, ou même susceptible de salut, comme dans le Tristan de Nanteuil! Après avoir conservé l'identification du monstrueux au délictueux, tout en l'enrichissant d'une référence au diabolique, le Moyen Âge s'est en effet préoccupé des chances de salut de ces hybrides d'humain, à qui on attribuait parfois Caïn ou Cham comme ancêtre, et qui, – au niveau populaire, du moins –, devaient parfois tenir autant de l'âme en peine que de l'incarnation satanique. C'est ainsi que l'histoire de la Sirène médiévale apparaît en somme, comme celle de la réhabilitation progressive d'une démone, malgré la permanence d'anciennes traditions hostiles et réductrices. Mais de même qu'il fallut beaucoup de temps à l'homme médiéval pour concevoir l'ange au sourire de Reims, il fallut attendre la fin du XIIe siècle pour que l'on accorde à la Sirène une possibilité de rédemption.

                  Cette réconciliation avec l'hybride – connoté pourtant de façon si négative au XIIe siècle par le moraliste – s'explique aussi par l'ouverture de l'homme médiéval aux manifestations surnaturelles et par son goût du merveilleux. Comme le note si justement Georges Canguilhem, la tératologie du Moyen Âge est davantage « célébration du monstrueux » que « recensement des monstruosités ». Et de fait, elle est bien « une accumulation de thèmes de légendes et de schèmes de figures dans lesquels les formes animales jouent pour ainsi dire à échanger des organes et à varier des combinaisons » (948).

                  L'histoire proprement dite de la Sirène offre un bel exemple de ce délire des formes dont l'époque romane fut plus qu'un témoin passif, puisqu'elle consacra son ultime métamorphose en imposant la Sirène-poisson au détriment de la Sirène-oiseau. Comme on l'a vu, les raisons de ce choix restent encore obscures, quoique divers éléments d'explication puissent être avancés. À cet égard, il semble qu'il ne faille pas sous-estimer l'apport d'une tradition orale et populaire dans l'accomplissement d'un changement, auquel les artistes paraissent également avoir contribué. Eu égard aux éléments de chronologie dont nous disposons, ces derniers auraient même ouvert la voie aux clercs ! Cet ensemble de données confirmerait l'intuition, déjà pressentie, d'une double origine – savante et populaire – de la Sirène-poisson, née dans le Haut Moyen Âge et adoptée avec prédilection mais sans exclusive par l'époque romane. Sans recourir à cette hypothèse, il est en effet impossible d'expliquer le parallélisme des différents discours médiévaux dont les niveaux se superposent plus qu'ils ne se mêlent. Ainsi, lorsque nous restons à l'étage supérieur de la société chrétienne, les choses sont claires : entre les métaphores littéraires et les allégories morales, la cohérence est manifeste : leur commune origine est à rechercher dans les anciennes traditions savantes d'origine antique véhiculées et récupérées par les Pères, les érudits carolingiens et par le Physiologue. Par contre, on chercherait en vain un rapport entre les Sirènes desséchées des mythographes et des clercs, et celles proches de l'homme qui les a parfois aperçues près du rivage, et dont l'enfant naufragé a même goûté au lait. Cette humanisation progressive qui va de pair avec une banalisation croissante s'exprime particulièrement bien dans les sculptures de familles de Sirènes : celles qui incarnent habituellement la féminité et la séduction y sont affublées de nourrissons et de compagnons barbus et moustachus auxquels nous n'accordons qu'avec réserve et faute de mieux, le nom de « Sirènes-mâles ». Car une « Sirène-mâle » est inconcevable pour celui qui entreprend de scruter plus avant l'essence du stéréotype de la Sirène. Et ce n'est guère à la majorité des clercs qu'il eût fallu le préciser !

                  Pour eux en effet, la Sirène – par définition féminine – demeure le symbole des blandices féminines et des vices – particulièrement la luxure imputable aux femmes depuis le péché d'Ève. À cet égard, il est souvent difficile de savoir si les Sirènes étaient uniquement perçues comme des symboles ou si elles étaient aussi craintes comme incarnations démoniaques. De ce point de vue, les sculpteurs se sont davantage engagés que les théologiens : sur plusieurs chapiteaux, les Sirènes-oiseaux portent cornes, sabots fendus et queue de serpent, indiscutables attributs sataniques ! Par contre, les artistes se sont montrés moins contempteurs de la femme que les clercs dans la mesure où « l'éternel féminin » est relativement peu bafoué dans leurs œuvres. Ainsi les Sirènes coquettes – munies d'un peigne et d'un miroir ou parées de bijoux – sont rares dans l'art roman. Inversement, on y trouve beaucoup de Sirènes symbolisant le vice. Dans ce cas, elles sont figurées en train de jouer de la lyre et de la double flûte, ou sont situées près d'un centaure ou d'un couple enlacé, ou plus souvent encore, près d'une « femme aux serpents » dont elles partagent parfois le supplice ! Curieusement, les Sirènes-oiseaux apparaissent davantage comme incarnations démoniaques que les Sirènes-poissons utilisées surtout comme symboles de luxure. Parallèlement, on dénombre plus de Sirènes-oiseaux mâles que de tritons, comme si les incarnations démoniaques pouvaient indifféremment prendre une apparence masculine ou féminine. Les êtres pisciformes, particulièrement affectés à l'expression symbolique du vice, sont par contre le plus souvent féminins. Ces tendances, surtout sensibles dans le domaine de la sculpture, sont généralement absentes de la littérature où il est peu fait d'allusions précises à la morphologie des Sirènes. Seule leur monstruosité intéressait en fait les clercs dans la mesure où ils pouvaient en déduire toute une série de couples antithétiques – Haut-Bas, Bien-Mal, Homme-Bête – susceptibles de symboliser de manière frappante, l'attrait et le dégoût que suscite simultanément le vice. Peu leur importait que la Sirène fût poisson ou oiseau !

                  Tel n'était évidemment pas le point de vue de l'artiste dont les choix furent guidés par d'autres critères. De plus ce dernier fit toujours preuve – nous l'avons vu – d'une grande autonomie par rapport aux documents écrits, et cela quand bien même il était censé en traduire graphiquement le contenu. Comme à l'époque carolingienne, il existe encore au XIIe siècle des exemplaires du Physiologus dont l'illustration contredit en quelque sorte le texte, une Sirène-poisson figurant en regard d'un paragraphe consacré à la Sirène-oiseau. Rares sont les séries de sculptures qui dépendent directement des descriptions des bestiaires, même si on est tenté de le croire à première vue. En fait, l'œuvre diffère presque toujours de sa source d'inspiration par l'un ou l'autre détail : l'ordre adopté, la présence insolite d'une créature appartenant à un contexte différent... Il s'agit pour ainsi dire chaque fois d'interprétations libres plutôt que de transpositions fidèles. Seul le couple centaure-Sirène, très souvent figuré, semble avoir une origine littéraire... sans compter évidemment les quelques réminiscences de l'épisode odysséen. Mais ici encore, la plus grande fantaisie a présidé à leur composition, sauf, dans une certaine mesure, dans trois miniatures de l'Hortus deliciarum.

                  Cette liberté d'expression s'est également manifestée – mais avec beaucoup plus d'originalité dans ce cas – dans l'adaptation du thème de la Sirène-poisson à la représentation de scènes cosmiques. Ainsi la voit-on tour à tour symboliser les eaux terrestres et célestes et même la Terre nourricière – du moins quand on n'identifiait pas la scène d'allaitement à une scène de supplice réservée aux femmes luxurieuses! Mais à part cet avatar aussi curieux qu'exceptionnel, la Sirène symbolise le plus souvent l'élément aquatique. Dans ce cas, elle est représentée sur fond de vaguelettes, entourée de ou brandissant des poissons. On remarque aussi sa présence dans l'iconographie des fleuves du paradis et surtout dans celle de la mer céleste dont elle paraît constituer un élément traditionnel, du moins dans l'art de la fresque. Il semblerait aussi que l'ondine ait parfois servi à figurer le signe du Verseau (AQUARIUS), comme le laisse supposer sa juxtaposition à celui des poissons (PISCES) dans la sculpture.

                  L'utilisation de leurs formes souples à des fins exclusivement ornementales contribua sans doute à ce lent processus. Sculptées pour le seul plaisir de représenter un nu féminin, dans le seul but de remplir un espace difficile à animer, ou tout simplement dans celui de marquer, de façon décorative, les angles d'un chapiteau, les Sirènes se retrouvèrent ainsi dissociées de tout contexte moral. Lorsqu'on les voit figurées dans la décoration de monuments civils, brodées sur des chaussons ou sur des gants, imprimées sur une reliure ou peintes sur des simulacres de tentures, on peut être sûr de leur caractère uniquement décoratif. On peut l'être presque tout autant lorsqu'elles sont sculptées dans l'église, en dehors de tout contexte symbolique. À cet égard, il ne semble pas qu'il y ait eu des places exclusivement réservées aux Sirènes « signifiantes » ou à celles qui ne l'étaient pas. On trouve des Sirènes des deux types dans tout l'édifice, sans ordre apparent ou caché.

                  Cette prolifération anarchique des formes limitées seulement par les contraintes du cadre et, d'une manière plus générale, par leur dépendance vis-à-vis du support, contraste avec la manière très particulière dont se répartissent en Europe les Sirènes romanes. Elles sont légion dans certaines provinces, dans d'autres, on les cherche en vain. Ainsi en trouve-t-on globalement davantage en France que dans les autres pays. Par contre, l'Espagne bat tous les records de fréquence des Sirènes-oiseaux. Quant à la Lombardie et à l'Auvergne, elles se partagent les édifices comportant le plus grand nombre de Sirènes-poissons dans leur décoration sculptée. Si, dans ces deux cas, une explication d'ordre historique peut être – prudemment – avancée, dans la majorité des autres, il faut plutôt invoquer les hasards de cheminement des carnets de croquis, ou bien encore l'influence des ateliers locaux au sein desquels la Sirène-oiseau ou -poisson était ou n'était pas en vogue. C'est ainsi que l'on peut attribuer au rayonnement de celui de Silos, le nombre particulièrement élevé de Sirènes-oiseaux en Castille. Quant aux Sirènes-poissons suisses, allemandes, hongroises, polonaises ou nordiques, on doit souvent leur image aux sculpteurs lombards qui essaimèrent le motif tout au long de leurs pérégrinations. On ne peut par contre souscrire à une hypothèse naguère exprimée par quelques âmes romantiques : les Sirènes intervenant dans la décoration d'édifices voisins d'un lac, d'un fleuve ou d'un océan, ne sont pas plus nombreuses qu'ailleurs – au contraire même, pourrions-nous dire –, à quelques exceptions près.

                  La lecture de l'abondant matériel iconographique et littéraire relatif aux Sirènes que nous livre le Moyen Âge roman, doit donc s'effectuer à toute une série de niveaux qui parfois s'interpénètrent, parfois restent distincts les uns des autres. Ainsi a-t-on vu qu'il était possible de faire, pour le XIIe siècle, l'histoire de la Sirène démoniaque parallèlement à celle de la Sirène ambivalente ou même amie des hommes, suivant la manière dont elle était présentée et perçue. Ainsi la croyance aux Sirènes vampiriques, sœurs des lamies et des goules, n'apparaît-elle pas incompatible avec l'usage de leur nom comme symbole de vice ou de l'eau. En fait, l'efficacité symbolique de l'un ou l'autre aspect de la Sirène devait simplement se réactiver en fonction de la finalité du discours tenu ou du niveau de perception de celui auquel il était destiné. Tout le monde trouvait en fait ce qu'il cherchait dans cette figure d'ombre qu'on pouvait à la fois craindre et prendre en pitié, et dont la forme mi-humaine mi-animale, symbolisait si exactement le monde médiéval dominé par l'antagonisme des forces du Bien et du Mal, aspirant à l'unité par-delà ses propres contradictions.

                  Notes

                  NuméroNote
                  548Papias, Elementarium doctrinae rudimentum (éd. de Venise, 1485); Barthélemy l'Anglais, De genuinis rerum caelestium, terrestrium et inferarum proprietatibus, 18,95 (éd. de Francfort, 1601, p. 1113); Vincent de Beauvais, Speculum naturale, 17, 129 (éd. de Douai, 1624, col. 1314 (réf. dans E. FARAL, op. cit. p. 492-493 et 496) prouvent que la tradition remontant à Jérôme, In Es., 13, 21-22 et à Isidore de Séville, Etym., 12, 4, 29 selon laquelle les Sirènes étaient des sortes de serpents ailés (réf. supra II, n. 36 et 38), était encore attestée au Moyen Âge. Il ne faudrait pas toutefois identifier comme des Sirènes, toutes les femmes-serpents que l'on trouve dans l'art roman. Bornons-nous ici encore à souligner la parenté entre les Sirènes et le serpent tentateur figuré parfois sous cette forme.
                  549Sur les Dicta Chrysostomi (origine française, vers l'an mille), l'une des cinq versions latines principales du Physiologus, v. l'utile mise au point de N. HENKEL, Studien zum Physiologus im Mittelalter, p. 29-34 et p. 42-47. Édition partielle de Fr. WILHELM, Denkmäler deutscher Prosa des 11. und 12. Jahrhunderts, Munich, t. II, 1960, p. 17-44 (repr. anast. éd. 1914-1916). F. SBORDONE, « La tradizione manoscritta del Physiologus latino », Athenaeum, 27, 1949, p. 259-270 donne une édition critique de six chapitres, dont celui consacré aux Sirènes et aux onocentaures, p. 268-269.
                  550Sur les traductions du Physiologus en langues vernaculaires, v. la synthèse de B.E. PERRY, art. Physiologus, dans R.E., t. XX, 1, XXXIX Halbband (1941), col. 1122-1127. Réf. aux plus anciennes versions allemandes, v. supra m, n. 81. Commentaires dans N. HENKEL, Studien zum Physiologus, p. 59-138 (partie. p. 59-96). Sur les tr. anglaises, v. L. FRANK, Die Physiologus-Literatur des englischen Mittelalters und die Tradition, Thèse, Tübingen, 1971. Sur les traductions françaises du Physiologus et sur les bestiaires, v. Florence Mc CULLOCH, Mediaeval Latin and French Bestiaries, Chapel Hill, The University of North Carolina Press, 1962 (University of North-Carolina : Studies in the Romance Languages and Literatures, 33). À noter que c'est de la version B interpolée d'Isidore – B-Is. – (éd. M.F. MANN, « Der Bestiaire divin des Guillaume le Clerc », Franzosische Studien, 6, 2, 1888, p. 19-59) que dépendent la plupart des bestiaires français. Revoir éventuellement supra II, n. 45, au sujet des anciennes versions de base.
                  551Ed. P.T. EDEN, Leyde, Brill, 1972 qui en donne, en outre, une traduction en anglais (§ De Sirenis, p. 60-61) et un commentaire. Cette version tire son nom de celui de Theobaldus, abbé du Mont-Cassin (1022-1035) auquel elle est parfois attribuée.
                  552Ibid., p. 75-76.
                  553Philippe de Thaün, Bestiaire, v. 1377-1414 (dérive de manuscrits de la version B-Is., éd. E. WALBERG, Genève, Slatkine, 1970 (réimpr. anast. éd. Paris-Lund, 1900), p. 51-52). La rubrique latine, peut-être composée par l'auteur (p. CI : « somme toute, je regarde la question de l'authenticité de l'élément latin du Bestiaire comme ouverte »), se trouve reproduite p. CVII. V. évent. M.F. MANN, « Der Physiologus des Philipp von Thaün und seine Quellen », Anglia, 7, 1884, p. 420-468, et 9, 1886, p. 391-434 et p. 447-450 ; E. FARAL, La queue de poisson des Sirènes, p. 483.
                  554E. FARAL, La queue de poisson des Sirènes, p. 483.
                  555Ibid.: textes et références précises, p. 460, 495-496, 500-501.
                  556Du moins dans certains manuscrits (les mss Paris, B.N. fr. 834 et B.N. fr. 944). Le Bestiaire de Pierre le Picard (avant 1218), dérive de manuscrits de la version B-Is. et comporte deux versions. Éd. Ch. CAHIER, Mélanges d'archéologie, t. II, 1851, p. 172-173.
                  557Jacques de Vitry, Historia orientalis seu hierosolymitana, 90 (éd. de Douai, 1597, p. 191).
                  558Honor. Aug., Spec. . (Hom. in Septuag.) (P.L., 172, 1854, col. 855 C - 857 A).
                  559Herrad of Hohenbourg, Hortus deliciarum (dir. Rosalie GREEN), Leyde, Brill, 1979 (Studies of the Warburg Institute, 36), t. II, p.367.
                  560V. infra, n. 178.
                  561Eustath., Hom. Gd. (réf. supra I, n. 22); Tzetzès, Chil. I. Hist. 14, v. 336 (éd. Th. KIESSLING, Leipzig, Vogel, 1826, p. 15) et du même, Schol. in Lykophr. Alex., 653, 715, 731 (éd. E. SCHEER, Berlin, Weidmann, t. II,1958 (réimpr. anast. éd. 1908), p. 217-218, 233, 235-36).
                  562Gesta Sancti Servatii, 3 (éd. F. WILHELM, Munich, Beek, 1910, p. 125). V. aussi infra, p. 118-119.
                  563Paris, B.N. lat. 3110, fol. 59 v° (term. ad quem: fin du XIe siècle). Éd., tr. et comm. dans Marie-Thérèse D'ALVERNY, « La Sagesse et ses sept filles, Recherches sur les allégories de la Philosophie et des Arts Libéraux du IXe au XIIe siècles », Mélanges F. Grat, t. I, 1946, p. 262 et p. 275-77.
                  564Geoffroy de Monmouth, Hist. reg. Brit., 1, 17 (éd. J. HAMMER, Cambridge Mass., The Mediaeval Academy of America, 1951 (The Mediaeval Academy of America, 57 », p. 34-35 et Gunth. Par., Orat., 3, 5 (P.L,. 212, 1855, col. 131).
                  565Wace, Roman de Brut, v. 735-737 (éd. 1. ARNOLD, Paris, Société des anciens textes français, t. I, 1938, p. 43).
                  566Bernard., Liber de modo bene vivendi, 57 (P.L., 184, 1854, col. 1285 : Sirena maris talis est sursum ex umbilico, qualis pulcherrima et formosa virgo : ab umbilico vero usque ad pedes talis sicut est piscis. Sirena habet caput virginis, et posteriora piscis).
                  567Alan. Ins., Planct. Nat., 212-213 (éd. N.M. HARING, Studi medievali, 3e sér., 19,2 (déc. 1978), p. 817). Sur la valeur théologique et morale du De planctu Naturae, v. évent. R.H. GREEN, « Alan of Lille's De planctu Naturae », Speculum, 31, 1956, p. 649-674. Sur Alain de Lille, v. Marie-Thérèse D'ALVERNY, Alain de Lille. Textes inédits. Avec une introduction sur sa vie et ses œuvres, Paris, Vrin, 1965 (Études de Philosophie médiévale, 52).
                  568E. FARAL, La queue de poisson des Sirènes, p. 481.
                  569V. supra, p. 94 et infra, p. 118-119.
                  570L'expression semihominesque pisces semipiscesque homines syrenas utilisée dans la Gesta Sancti Servatii rappelle en tout cas l'expression semibovemque virum semivirumque bovem d'Ovide (Ars, 2, 24 ou Fastes, 5, 380) reprise par Isid., Etym., lI, 3, 38 et Hraban., Univ., 22, 7.
                  571Not. dans le ms. Vich, Cath. archiv. 60, fol. 1 v° (1066) (Ill. 46). Cette représentation – le Christ sur l'arbre de Vie, Joseph d'Arimathie, une Sirène-poisson/serpent en contrebas – appartient en réalité à un manuscrit sans doute antérieur dont on a cousu un fragment au dit fol. I v°. Interprétation d'ensemble dans J.B. FRIEDMAN « Antichrist and Dante's Geryon », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 35, 1972, p. 117-118. Chapiteaux du XIe siècle comportant des Sirènes-poissons, v. infra, p. 215-216.
                  572Gervaise, Bestiaire, v. 306-307 (s'inspire des Dicta Chrysostomi). Éd. P. MEYER dans Romania, 1, 1872, p. 430 ; Florence Mc CULLOCH, Mediaeval Latin and French Bestiaries, p. 55-56 ; De Bestiis et aliis rebus, 2, 32 (éd. M.R. JAMES, The Bestiary, Oxford, 1928 (Roxburghe Club) sur le ms. Cambridge, Univ. Libr., ms. Ii 4, 26 préférable à celle de la P.L., 177, 1854, col. 78 (§ Sirenes). Commentaires intéressants sur les sources de la notice consacrée aux Sirènes – différentes versions interpolées du Physiologus, et des Étymologies d'Isidore de Séville – dans E. FARAL, La queue de poisson des Sirènes, p. 497-500. Seul le 1er Livre du De Bestiis et encore pas en entier, doit être attribué à Hugues de Fouilloy. Le 2e Livre qui a été postérieurement annexé au 1er n'est pas non plus de Hugues de St-Victor, auquel il a été souvent attribué. Le 3e Livre est une simple compilation des Collectanea rerwn memorabilium de Solin, de l'Hexaemeron d'Ambroise, des Étymologies d'Isidore de Séville, du Physiologus et du Livre II du même De Bestiis ! V. à ce sujet H. SILVESTRE, « À propos du Liber Tertius du De Bestiis et aliis rebus et d'un passage des Etymologiae (11, 2, 33) d'Isidore de Séville », Le Moyen Âge, 55, 3-4, 1949, p. 247-251. Sur les rap- ports entre le De Bestiis et le Physiologus, v. évent. El CARMODY, « De Bestiis et aliis rebus and the Latin Physiologus », Speculum 13, 2, 1938, p. 153-159.
                  573Gervais de Tilbury, Otia imperialia, 3, 64 (éd. G. VON LEIBNITZ, Scriptores renlln brunsvicensium, Hannovre, 1707, t. I, p. 981 ; tr. Annie DUCHESNE, Paris, « Les Belles Lettres », 1992 (La roue à livres), p. 77). Sur l'auteur, v. évent. R. BUSQUET, « Gervais de Tilbury inconnu », Revue historique, 191, 1941, p. 1-20 et H.G. RICHARDSON « Gervase of Tilbury », History, 46, 1961, p. 102-114.
                  574Guillaume le Clerc de Normandie, Bestiaire, 12, v. 995-1001 (dérive de manuscrits de la version B-Is.). Éd. C. HIPPEAU, Genève, Slatkine, 1970 (réimpr. anast. éd. Caen, 1852) (Collection des poètes français du Moyen Âge, 1), p. 224-225 ; Florence Mc CULLOCH, Mediaeval Latin and French Bestiaries, p. 57-61. V. aussi réf. supra IV, n. 4 (in fine).
                  575C'est du moins la version attestée dans le manuscrit Paris, Arsenal 3516 (c. 1268). Cette version est toutefois susceptible de se retrouver dans d'autres exemplaires du Bestiaire de Pierre le Picard, qui sont répertoriés, mais non encore édités. V.E. FARAL, La queue de poisson des Sirènes, p. 487 sq. V. aussi supra, n. 10 et évent. G. MERMlER, « De Pierre de Beauvais et particulièrement de son Bestiaire : vers une solution des problèmes », Romanische Forschungen, 78, 1966, p. 350-371.
                  576Exécuté vers 1268.
                  577Richard de Fournival, Le Bestiaire d'Amour (éd. C. HIPPEAU, Genève, Slatkine, 1969 (réimpr. anast. éd. Caen, 1860) (Collection des poètes français du Moyen Âge, 4), p. 16). Reproduction de la miniature accompagnant le texte du manuscrit publié (Paris, B.N. fr. 412), p. 16 également. En fait, le passage consacré à la Sirène est le même que celui du Bestiaire de Pierre le Picard dans le manuscrit Paris, Arsenal 3516, mais sans la partie, issue du Physiologus, où les Sirènes sont décrites comme des femmes-oiseaux.
                  578V. infra, p. 179 sq.
                  579V.-H. DEBIDOUR, Le bestiaire sculpté du Moyen Âge en France, Paris, Arthaud, 1961, p. 194 (in fine) – 202 et aussi A.H. COLLINS, « Some twelfth-Century Animal Carvings and their Sources in the Bestiaries », Connoisseur, 106, 1940, p. 238-243 et G.C. DRUCE, « The Mediaeval Bestiaries and their Influence on ecclesiastical decorative Art », British archaeological Journal, N.S., 25, 1919, p. 41-82 ainsi que 26, 1920, p. 35-79 ; R. BERNHEIMER, Romanische Tierplastik und die Ursprünge ihrer Motive, Munich, Bruckmann, 1931, p. 146-154.
                  580Réf. v. infra, n. 180.
                  581Relief de marbre provenant du portail ouest de la basilique Saint-Sernin, déposé aujourd'hui au Musée des Augustins.
                  582Mêmes conclusions au sujet de l'archivolte d'un portail roman à Alne, dans le Yorkshire qui constitue « un autre bel exemple de bestiaire systématique ». V.-H. DEBIDOUR, Le bestiaire sculpté en France, p. 198.
                  583Respectivement une fresque de l'église Sant Quirce de Pedret, conservée au Musée diocésain de Solsona, une monnaie frappée sous le règne de Casimir II le Juste (1177-1194), un chapiteau de Saint-Pierre de Parthenay-le-Vieux, deux chapiteaux de l'église Santiago de Breixa, le bas-relief déjà cité de Massasco.
                  584Discussion concernant l'interprétation de ce type d'inscription dans le domaine du monstrueux dans Jacqueline LECLERCQ-MARX, « Les œuvres romanes accompagnées d'une inscription. Le cas particulier des monstres », Cahiers de civilisation médiévale, 40, 1 (janv.-mars 1997), p. 91-102.
                  585V. supra III, n. 66 et 67.
                  586Y.-H. DEBIDOUR, Le bestiaire sculpté en France, p. 195-198.
                  587Dessin exécuté et reproduit dans G. CARDUCCI, Sul grande mosaïco recentamente scoperto in Pesaro e sull' antico edifizio alguale servi di pavimenti,. congetture e disegni di G. Carducci architetto, Pesaro, 1866.
                  588Sur cette église peu connue et ses sculptures identifiées par des inscriptions, v. R. YZQUIERDO PERRÍN, « La iglesia romanica de Santiago de Breixa », Compostellanum, 23, 1-4, 1978, p. 193-214 et figs.
                  589G. GOETZ, v. supra III, n. 66.
                  590Salome ZAJADACZ-HASTENRATH, s. v° Fabelwesen, dans Reallexikon zur deutschen Kunstgeschichte, Stuttgart, Drückenmüller, t. VII (fasc. 66-67), p. 783-784.
                  591Lamias, quas vulgo mascas aut in Gallica Zingua strias nominant (§ 86) (éd. G. VON LEIBNITZ, p. 988). Or la strix est habituellement décrite comme un oiseau nocturne (en roman « effraie ») à moins que strix n'ait le sens de « sorcière ». V. J. ANDRÉ, Les noms d'oiseaux en latin, Paris, Klincksieck, 1967 (Études et Commentaires, 66), p. 146. À cet égard, les lamies apparaissent aussi comme des figures de cauchemar opprimant, comme souvent les sorcières d'ailleurs. C'est ainsi que le même Gervais de Tilbury les présente : Lamias physici dicunt, nocturnas esse imaginationes, quae ex grossitie humorum animas dormientium turbant, et prondus faciunt – ce qu'une particularité physique souvent attestée – un « pied » de cheval – semble confirmer. Voir E. FARAL, « Une source latine de l'Histoire d'Alexandre. La Lettre sur les merveilles de l'Inde », Romania, 43, 1914, p. 363, à propos d'une interpolation de l'Historia de proeliis, d'après la Lettre d'Alexandre à Aristote : Mulieres que dicuntur lamie (...) pedes habentes equorum ... Or R. CAILLOIS, « Les démons de midi », Revue de l'histoire des religions, 115, 2, 1937, p. 162 sq. rappelle que diverses figures psychiques incarnant le cauchemar opprimant (de calcare, peser) comme les néréïdes, les empuses, les lamies, même les Sirènes (M. COHEN, «Sur les Sirènes en Abyssinie », Revue de l'histoire des religions, 98, 1928, p. 96), sont parfois dotées d'une « jambe » de cheval.
                  592Voir K.-A. WIRTH, « Wege und Abwege der Überlieferungsgeschichte von Gestalten des klassisch-antiken Mythos : das Bild der Harpyie im ausgeheneden Mittelalter (und bei Giorgio Vasari) », Zbornik za likovne Umetnosti, Novi Sad, 17, 1981, p. 1-75.
                  593Ibid.
                  594Réf. v. supra III, n. 22 (p. 386 de l'éd. Fr. PFISTER).
                  595Hildeb., Epist. : « ... souvent un prince juste et des officiers injustes, semblables à ces harpies dont le visage est virginal et les ongles rapaces ... » cité (réf. erronée) par B. LANDRY, « Les idées morales au XIIe siècle. IV. Hildebert de Lavardin. Marbode », Revue des cours et des conférences, 40-41, 1939, p. 85. Albert. M., De animal., 23, 3 (éd. H. STADLER, Beiträge zur Geschichte der Philosophie des Mittelalters, t. XVI, 1920, p. 1439 qui cite d'ailleurs comme inspirateurs de sa notice Adelinus (...) et Solinus et Jorach, Adelinus étant le nom sous lequel Thomas de Cantimpré désignait l'auteur du Liber monstrorum).
                  596V. not. la harpye identifiée par une inscription à Santiago de Breixa (Galice).
                  597V. not. le Cod. Ven. Marc. Gr. Z 479, fol. 39 v° (fin Xe, déb. XIe siècle) où sont représentés Zétès et Calais, fils de Borée, poursuivant les harpyes (inscript. : ἄrpuai). Repr. et comm. dans K. WEITZMANN, Greek Mythology in Byzantine Art, Princeton, Princeton Univ. Press, 1951 (Studies in Manuscript Illumination, 4), Fig. 148, p. 126-127, pl. 41.
                  598Pierre le Picard, Bestiaire, 2, 157 (réf. supra, n. 10). Cette forme est également attestée dans l'art monumental – notamment dans la sculpture romane de Castille – mais elle n'est jamais accompagnée d'une inscription identificatrice. Il est dès lors impossible d'y reconnaître avec certitude une harpye conçue comme telle.
                  599V. infra, p. 216.
                  600V. not. un culot du cloître de l'ancienne église des Cordeliers à Embrun (Hautes-Alpes).
                  601V. infra, § « Adaptation morphologique du motif au support a. La Sirène-poisson », p. 173 sq.
                  602Nous entendons par « littérature didactique », tous les textes contenant essentiellement un enseignement moral, conçu comme tel. Les instruments didactiques – lexiques, glossaires ... – seront envisagés au chapitre suivant. Pour ce qui concerne la littérature byzantine, nous renvoyons à Théophylacte, archevêque d'Achrida qui a donné un bref commentaire moral de l'épisode odysséen en Epist. 82 (éd. R. HERCHER, Epistolographi graeci, Paris, Didot, t. XXVII, 1873, p. 785-786).
                  603J. DE GHELLINCK, L'essor de la littérature latine au XII' siècle, Bruges, Desclée de Brouwer, 1955 (Museum Lessianum. Section historique n° 4-5), p. 11.
                  604Voir l'un des articles de la série intitulée « Les idées morales au XIIe siècle» de B. LANDRY, parus dans la Revue des cours et des conférences (citée plus loin R.C.C.) en 1939 et en 1940, dont nous ne rappellerons par la suite que le titre particulier et la référence. Ainsi ici, B. LANDRY, « Hildebert de Lavardin, Marbode de Rennes », R.C.C., 40e année (2e série), 9 (15 avril 1939), p. 92 : ... « à part quelques conseils remplis de sagesse donnés à leurs correspondants, (les clercs) ne cherchent pas à propager leur morale. On dirait que leur morale est pour leur usage personnel. Ils sont clercs, très fiers de leur cléricature, et leur morale ne vaut que pour des clercs. (...) Nos lettrés n'ont pensé que pour leurs semblables... ».
                  605J. DE GHELLINCK, L'essor de la littérature latine au XIIe siècle, p. 210-211. Des sermons latins ont toutefois « fourni aux clercs des modèles et des matériaux de sermons adressés au peuple en langue vulgaire » (p. 210). Inversement des sermons donnés en langue vulgaire ont été parfois traduits en latin, avec des remaniements (p. 211). V. aussi M. ZINK, La prédication en langue romane avant 1300, Paris, Champion, 1976 (Nouvelle bibliothèque du Moyen Âge, 4), p. 65 sq. et 2e partie (« De la prédication latine à la prédication en langue vulgaire ») et J. LONGÈRE, La prédication médiévale, Paris, Études augustiniennes, 1983.
                  606J. DE GHELLINCK, L'essor de la littérature latine au XIIe siècle, p. 100.
                  607Ibid., p. 96.
                  608Réf. voir respect. supra IV, n. 3, 10, 26. Rappelons que c'est sans doute cette citation qui est à la base du décor tout à fait exceptionnel du chapiteau roman (mutilé) de Chelles (Seine) où sont figurés côte à côte le Prophète portant un phylactère, les Sirènes, le hérisson et d'autres démons. V. supra II, p. 46, n. 52.
                  609Aelr., Serm. 14 (P.L., 195, 1855, col. 414 C et D, 415 A, en attendant l'édition critique de A. HOSTE). Voir évent. Fr. J. MORSON, « The English Cistercians and the Bestiary », Bulletin of the John Rylands Library, 39,1956-57, p. 146-170 (p. 151 not.).
                  610Hermannus Contractus, Exsurgat totus almiphonus (A.H. XLIV, 204). Reproduit et commenté dans J. SZÖVÉRFFY, « L'hymnologie médiévale : recherche et méthode », Cahiers de civilisation médiévale, 4, 4 (oct.-déc. 1961), p. 417-418.
                  611Adam de Saint-Victor, In Assumptione Beatae Mariae sequentia (Gautier III, 161). V. G.M. DREVES et C. BLUME, Ein Jahrtausend Lateinischer Hymnendichtung, Leipzig, OR, Reisland, t. I, 1909, p. 270.
                  612De Beata Maria sequentia (A.H. VIII, 81). Séquence de Saint-Martial de Limoges. Ibid., t. II, p. 272.
                  613Alan. Ins., Serm. (éd. Marie-Thérèse D'ALVERNY, dans « Variations sur un thème de Virgile dans un sermon d'Alain de Lille », Mélanges d'archéologie et d'histoire offerts à A. Piganiol (éd. R. Chevallier), Paris, S.E.V.P.E.N., 1966 t. III, p. 1523).
                  614Honor. Aug., Spec. Eccl. (Hom. in Septuag.). Réf. supra, n. 12. Sur les idées morales de l'auteur, v. B. LANDRY, « Honorius d'Autun », R.C.C., 41e année (2e série), 9 (15 avril 1940), p. 61-69.
                  615Not. Hildeb., Epist. 1, 6 (P.L., 171, 1854, col. 152 B). Sur les idées morales de l'auteur, v. supra, n. 58.
                  616Marb., Capit., 3, 1601 (P.L., 171, 1893, col. 1699 B et C). Sur les idées morales de l'auteur, v. supra, n. 58.
                  617Abelard., Epist. 17 (éd. R. M. THOMSON, Mediaeval Studies, 42, 1980, p. 117-118).
                  618Réf. supra, n. 69. L'historien grec monophysite, Zacharie de Mytilène présentait déjà, au Ve s., Ulysse, vainqueur des Sirènes comme un soldat : De mundi opificio (P.G., 85, 1864, col. 1037 A) : « (...) Sirènes d'Homère, qui séduisaient les oreilles de leurs auditeurs (ravis) par le charme de la musique, puis infligeaient la mort aux hommes passifs. C'est pourquoi je loue et j'admire ce soldat d'Ithaque qui ne subit aucune (épreuve) indigne ... ».
                  619Prudence, Psychomachie (éd. et tr. M. LAVARENNE, C. U.F., 1948). Commentaires intéressants à son propos dans J. LE GOFF, La civilisation de l'Occident médiéval, Flammarion, 1982 (Les grandes civilisations, 47), p. 319 : « Une structure mentale qui s'exprime fréquemment résume bien à la fois la vision guerrière et le simplisme dualiste : c'est la pensée par opposition entre deux adversaires. Pour les hommes du Moyen Âge, toute la vie morale est un duel, entre le Bien et le Mal, les vertus et les vices, l'âme et le corps. Prudence dans sa Psychomachie avait fait se battre Vices et Vertus. L'ouvrage et le thème ont eu au Moyen Âge une singulière fortune: les Vertus sont devenues des chevaliers et les Vices des monstres ».
                  620Dicta Chrysostomi. Réf. supra IV, n. 3.
                  621Un guerrier en buste armé d'un bouclier et d'une épée et menaçant une Sirène-poisson est par ailleurs figuré sur un chapiteau engagé du portail sud de l'église de Loma de Castrejon (Castille) (Fig. 14). Sur un modillon de l'église de Huidobro (Castille), c'est par contre la Sirène-oiseau qui est en arme : elle porte écu et gonfanon (Fig. 15) !
                  622V.-H. DEBIDOUR, Le Bestiaire sculpté en France, p. 314. Cette confusion de niveaux peut être bien appréhendée dans un passage de sermon du début du XIIIe siècle : Innoc. III, Serm., 6 (P.L., 217, 1889, col. 617C) : « En effet l'orgueil enfle, la cupidité tourmente, l'envie dévore, la colère enflamme, la gourmandise étouffe, la luxure consume, le mensonge lie, le meurtre souille. Ainsi sont les autres formes de vice. Ainsi les choses qui sont des plaisirs coupables pour l'homme sont des instruments de châtiment pour Dieu. Trois ennemis nous infligent ce tourment: le monde, la chair et le diable. Le monde, comme la douce Sirène noie les marins, la chair comme la caressante Dalilah abuse Samson et le diable, comme le lion furieux, tue les voyageurs ».
                  623Pierre le Picard, Bestiaire, § 9. Réf. supra IV, n. 10.
                  624Wace, Roman de Brut. Réf. supra IV, n. 19.
                  625Alan. Ins., Planct. Nat., 12, 17-18 (réf. supra IV, n. 21). Il s'agirait seulement ici d'une comparaison entre le goût immodéré de la boisson... et l'idôlatrie. Mais l'expression est ambiguë. Sur les idées morales d'Alain de Lille, voir surtout la monographie que lui a consacrée Marie-Thérèse D'ALVERNY (réf. supra, n. 21) et plus spécifiquement B. LANDRY, « Alain de Lille », R.C.e., 41e année, Ie série, 2 (déc. 1939), p. 119-133.
                  626Gunth. Par., Orat., 3, 5 (réf. supra, n. 18).
                  627Comme celles du Bec, de Corbie, de Cluny, de Durham, de Saint-Gall, de Lorsch, de Reichenau, de Prüfening ...
                  628J. DE GHELLINCK, L'essor de la littérature latine au XIIe siècle, p. 292-312.
                  629Il suffit de rappeler le cas – un parmi d'autres – du De quatuor virtutibus vitae honestae d'Hildebert de Lavardin, qui consiste en un exposé en « 212 distiques des vertus cardinales, qui entremêle les idées antiques, Horace et les Disticha du pseudo – Caton, aux enseignements bibliques » ! Ibid., p. 461.
                  630Les deux longues citations qui suivent sont empruntées au Speculum Ecclesiae. Réf. supra, n. 68.
                  631Après avoir inspiré de la méfiance aux Pères et à leurs successeurs (v. supra II, n. 182), la lyre et la cithare ainsi que la double flûte restaient associées à la notion de musique langoureuse aux XIe et XIIe siècles. Voir notamment le ms. Londres, Brit. Lib. Add. 24199, fol. 18 rO (Prudence, Psychomachie) où est figurée la danse de la Luxure, évoluant au son de la cithare et de la double flûte. Repr. dans L. GRODECKI, Florentine MÜTHERICH, J. TARALON, F. WORMALD, Le siècle de l'an mil, Paris, Gallimard, 1973 (L'Univers des formes), p. 249, Fig. 250. Se référer aussi aux représentations de Sirènes musiciennes dans l'art roman (v. infra IV, p. 147-149).
                  632Guillaume le Clerc de Normandie, Bestiaire. Réf. supra IV, n. 28.
                  633Respectivement Alan. Ins., Serm. (réf. n. 67) ; Bernard., Liber de modo bene vivendi, 57 (réf. supra, n. 20) ; Nicol. Clar., Epist. 33 (P.L., 196, 1880, col. 1625 A) ; Marb., Capit. (réf. n. 70).
                  634Prudence, Psychomachie, V. 432-453. Réf. supra, n. 73.
                  635Ces vices, identifiés par leur nom, sont représentés sur le gemmatus currus Luxuriae, en armes, au fol. 201 v° de l'Hortus deliciarum. Reproduit dans la monographie exécutée sous la direction de Rosalie GREEN. Réf. supra IV, n. 13.
                  636J. LE GOFF, La civilisation de l'Occident médiéval, p. 308 : « (...) XIIe siècle "siècle antimatrimonial" ». Opinion que la lecture du bel ouvrage de G. DUBY, Le chevalier, la femme et le prêtre. Le mariage dans la France féodale, Paris, Hachette, 1981 (Pluriel 8376 C), amène toutefois à nuancer. Par rapport au XIe siècle, le XIIe siècle apparaît en effet – au moins en France – comme une période de réhabilitation progressive du mariage, que l'on continue toutefois à considérer comme inférieur à l'état religieux. À noter que l'évolution est inverse en Germanie, comme il ressort notamment des travaux de P. Corbet.
                  637Cette réglementation de la sexualité est en fait la cause principale de la réhabilitation du mariage qui s'impose comme un élément de stabilité sociale sous le contrôle de l'autorité religieuse (ibid.).
                  638Bernard., Liber de modo bene vivendi (réf. n. 20).
                  639Expression à comparer avec celle qu'on trouve dans Albert. Mett., Div. temp., 1, 16 (éd. G.H. PERTZ, dans M.G.H. Script. IV, 1841, p. 709) : « (l'évêque) a traversé les sifflements venimeux des Sirènes avec les oreilles bouchées » ... écho de la tradition qui présentait les Sirènes comme des sortes de serpents ailés? (Réf. v. supra, n. 2). À noter aussi que la femme était fréquemment comparée à un serpent malfaisant. V. par ex. Hildeb., Carm. 108 A (P.L., 171, 1854, col. 1428) : « La femme (...) est une vipère dont les morsures sont mortelles ».
                  640Pierre le Picard, Bestiaire, 10 (réf. supra, n. 10). Remarquons qu'Isidore de Séville, Etym., 11, 3, 31 s'était contenté de dire : « Elles (Les Sirènes) auraient eu des ailes et des griffes parce que l'amour vole et blesse ». Réf. complète, supra II, n. 16l.
                  641Honor. Aug., Spec. Eccl. (réf. supra, n. 68).
                  642Gervais de Tilbury, Otia imperialia, 3, 64 (tr. Annie DUCHESNE, p. 76-77).
                  643G. DUBY, Le chevalier, la femme et le prêtre, p. 115 dit avec humour : « Imaginons le chevalier du XIe siècle tremblant, soupçonneux, auprès de cette Ève qui chaque soir le rejoint dans son lit, dont il n'est pas sûr d'assouvir l'insatiable convoitise, qui le trompe sûrement, et qui, peut-être, cette nuit même, l'étouffera sous la couette pendant son sommeil » !
                  644Barthélemy l'Anglais, De genuinis. Réf. supra IV, n. 2.
                  645Aelr., Serm. 14 (réf. supra, n. 63). Sur l'origine antique de ce symbolisme, v. supra I, p. 35.
                  646Réf. supra IV, n. 5.
                  647Curieusement, une « correction » attestée dans une recension de la France du nord, antérieure à 1153, fait état de centaures – non plus doubles de coeur – mais au double visage. P.T. EDEN, dans son édition du Physiologus Theobaldi, p. 63, n. 3, en fait la remarque et met cette innovation en relation avec le centaure à deux têtes figurant sur la mosaïque d'Otrante qui fut exécutée quand le sud de l'Italie était sous la domination des Normands, en 1165. Il n'existe pas, à notre connaissance, de Sirène biface mais bien un triton tricéphale à la cathédrale de Bâle (v. infra, p. 169). Voir aussi infra, n. 104 et n. 312, sur les connotations négatives des monstres à deux et trois têtes, au propre et au figuré.
                  648Selon E. FARAL, La queue de poisson des Sirènes, p. 484.
                  649Philippe de Thaün, Bestiaire. Réf. supra IV, n. 7. D'après E. FARAL, La queue de poisson des Sirènes, p. 494, Philippe de Thaün aurait disposé d'une copie du Physiologus où figurait déjà l'assertion selon laquelle les Sirènes pleuraient par beau temps et chantaient dans la tempête.
                  650J. LE GOFF, La civilisation de l'Occident médiéval, p. 244. Marie-Thérèse D'ALVERNY, Alain de Lille, p. 151 (réf. supra IV, n. 21) rappelle qu'Alain de Lille surnommait dans une lettre, les messes dans lesquelles étaient mélangés deux ou trois offices, Missa bifaciata ou trifaciata. Il invoquait l'autorité d'Horace pour stigmatiser la seconde : ce genre de pratique lui paraissait un spectacle aussi monstrueux que les êtres composites décrits au début de l'Art poétique ! Il utilisa une comparaison du même ordre, qui évoque plutôt Cerbère, dans le sermon Lectulum Salomonis, au sujet de la Missa monstruosa semblable à un tronc pourvu de trois têtes.
                  651J. LE GOFF, La civilisation de l'Occident médiéval, p. 261.
                  652Ibid., p. 159. Le séducteur des Vierges infidèles, sculpté aux cathédrales de Strasbourg et de Bâle a été par contre représenté « normal» de face, mais hideux de dos : des serpents et des crapauds en font l'assaut.
                  653Ibid., p. 325.
                  654Alan. Ins., Planet. Nat. (réf. supra IV, n. 21).
                  655Nicol. Clar., Epist. 33 (réf. supra IV, n. 87) ; Hildeb., Epist. 1, 6 (réf. supra IV, n. 69).
                  656Aelr., Serm. 14 (réf. supra IV, n. 63).
                  657Gervaise, Bestiaire, v. 320 (réf. supra IV, n. 26) ; Barthélemy l'Anglais, De genuinis rerum, 18, 95 (réf. supra IV, n. 2).
                  658Innoc. III, Serm. 6 (réf. supra IV, n. 76).
                  659Mythographe III du Vatican, 11,9 (éd. G. BODE, Scriptores rerum mythicarum latini tres Romae nuper reperti, Celle, 1834, p. 234 (déb. de la notice, p. 233).
                  660En fait, le Moyen Âge ne connaissait Homère qu'à travers des sources indignes : un résumé scolaire, l'Ilias latina et deux supercheries byzantines, les relations de Dictys de Crète et de Darès le Phrygien, écrites par deux prétendus combattants de l'armée troyenne! N'empêche que le souvenir des épisodes de l'Odyssée resta vivace au point de susciter leur illustration dans la pierre. Sur la survivance de l'Odyssée dans l'art et la littérature de l'époque romane, v. l'article assez sommaire de Ch. PICARD, « Une scène d'inspiration antique méconnue : le mythe de Circé au tympan du grand portail de Vézelay », Bulletin monumental, 103, 1945, p. 213-219. V. aussi les critiques de cet article par R. LANTIER dans la Revue archéologique, 34, 1949, p. 88-89 et par F. BENOÎT, ibid., p. 92-94. L'épisode d'Ulysse et des Sirènes est mis en relation avec Homère chez Sextus Amarcius, Serm., 1, 165 (éd. K. MANITlUS, dans M.G.H., Quellen zur Geistesgeschichte des Mittelalters, VI, 1969, p. 59).
                  661Ibid. Également chez P. Damien, Guillaume de Cluse, Marbode de Rennes...
                  662C'est le titre de chapitre que Manegald de Lautenbach a utilisé pour introduire la citation extraite du sermon de P. Damien que nous reproduisons ci-après. Respectivement : Manegald., Ad Gebeh. (éd. K. KRANCKE, dans M.G.H., Libelli de lite imperatorum et pontificum saec. XI-XII, t. I, 1891, p. 353-354) et Petr. Damian., Epist. 112 (éd. K. REINDEL, dans M.G.H., Die Briefe der deutschen Kaiserzeit, IV. Die Briefe des P. Damiani, 3, 1989, p. 278. Sur cet auteur, et la manière dont il considérait la littérature profane, v. l'ouvrage tout en nuances de P. GANSETTE, Pierre Damien et la culture profane, Louvain, Univ. de Louvain, 1956 (Essais philosophiques, 7).
                  663Otloh., Wolfk. 10 (éd. G.H. PERTZ, dans M.G.H., script. IV, 1841, p. 529).
                  664Frid. I Imp., Encycl., 223 (éd. L. WEILAND, dans M.G.H., Legum sect. IV. Constitutiones et acta publica imperatorum et regnum, I, p. 315).
                  665Cann. Bur., 41 (éd. A. HILKA et O. SCHUMANN, Heidelberg, C. Winter, 1930, t. I, p. 66. Commentaire, t. II, p. 70, 72, 75).
                  666Petr. Pict., fragment du poème sans titre relatif à un chœur de chanteuses, v. 5-7 (éd. A. BOUTEMY, « Quelques œuvres inédites de Pierre le Peintre », Latomus, 7, 1948, p. 54).
                  667Petr. Pict., Carm., v. 137-138 (ibid., p. 68).
                  668Pirame et Thisbé, v. 141-145 (éd. E. FARAL, Les arts poétiques du XIIe et du XIIIe siècles, Paris, Champion, 1924, p. 334).
                  669Hezilon d'Hildesheim, Epist. 47 (éd. C. ERDMANN et N. FICKERMANN, dans M.G.R., Die Briefe der deutschen Kaiserzeit V. Briefsammlungen der Zeit Reinrichs IV, 1950, p. 92).
                  670« Il faut fuir la paresse, trompeuse Sirène» (réf. supra J, n. 203).
                  671J. LE GOFF, La civilisation de l'Occident médiéval, p. 299.
                  672Nicol. Clar., Serm. 1 (P.L., 184, 1854, col. 832 B) citant Boeth., Phil., I, 11 (réf. supra II, n. 89).
                  673P. COURCELLE, La Consolation de philosophie dans la tradition littéraire ; antécédents et postérité de Boèce, Paris, Études augustiniennes, 1967, part. p. 53-54 où sont citées les références reprises ci-dessous.
                  674Respectivement Nicol. Clar., Epist. 33 (réf. supra IV, n. 87); Petr. Bles., Epist. 140 (P.L., 207, 1855, col. 418 B) ; Alan. Ins., Senn. (réf. supra IV, n. 67) ; Alan. Ins., Planet. Nat. (réf. supra IV, n. 21). Autres références attestant encore l'influence du même passage de la Consolation chez les auteurs médiévaux dans P. COURCELLE, Connais-toi toi-même, t. II, 1975, p.424-426.
                  675Alan. Ins., Parab., 2, 427 (P.L., 210, 1855, col. 586 C).
                  676Papias, Element. (v. supra, n. 2).
                  677Hugutio, Derivationes. Cité par E. FARAL, La queue de poisson des Sirènes, p. 493.
                  678Mythographe III du Vatican, 11, 9 (réf. supra, n. 113).
                  679Eustath., Hom. Gd. (réf. supra, n. 15).
                  680A. SEVERYNS, « Eustathe et le cycle épique », Revue belge de philologie et d'histoire, 7, 2, 1928, p. 467.
                  681Eustath., In Dion. Perieg., 358 (éd. C. MUELLER, Geographi Graeci Minores, Paris, Didot, t. II, 1861, p. 280). Autres références aux Sirènes dans les scholies du même texte (ibid., p. 445).
                  682Tzetzès, Chil. I. Hist. 14, v. 347 (réf. supra IV, n. 15).
                  683Tzetzès, Schol. in Lykophr. Alex. (réf. ibid.).
                  684Pour Eustathe, voir not. le 4e point a de la synthèse que nous avons faite de son exégèse, supra p. 116 ; pour Tzetzès, soit Chil. IX. Hist. 253, v. 19 (éd. Th. KIESSLING, p. 324), soit Epist. 8 (éd. P.A.M. LEONE, Leipzig, Teubner, 1972, p. 16).
                  685Théophylacte, Epist. 21 (éd. R. HERCHER, p. 769 ; réf. supra, n. 56 in fine). Commentaire allégorique du passage homérique dans Epist. 82 (ibid., p. 785).
                  686Gervais de Tilbury, Otia Imperialia, 3, 64 (réf. supra IV, n. 27).
                  687Geoffroy de Monmouth, Hist. reg. Brit., 1, 17 (réf. supra IV, n. 18) puis Wace, Roman de Brut, v. 728 (réf. supra IV, n. 19).
                  688Ibid., v. 739 «Vers occident es granz mers hantent ». Et Bernard Silvestre, Mundi univ., 431-432 (éd. P. DRONKE, Leyde, Brill, 1978, p. 115).
                  689Physiologus Theobaldi, v. 6 (réf. supra IV, n. 5).
                  690Geoffroy de Monmouth, Hist. reg. Brit. (réf. supra IV, n. 18).
                  691Anselm. Hav., Vita Adelberti 2, 429-30 (éd. Ph. JAFFE, Monumenta Moguntina, Berlin, Weidmann, 1866 (Bibliotheca rerum germanicarum III) p. 581).
                  692Gunth. Par., Orat., 3, 5 (réf. supra IV, n. 18). À la fin de l'interprétation historique qu'il donne des naufrages habituellement attribués aux Sirènes, il précise toutefois, avec scepticisme, que nul n'est revenu pour dire la vérité à ce sujet !
                  693Les versions du groupe AIIIEilcpg (éd. D. KAIMAKIS, p. 43 a). Réf. supra II, n. 40. Dans un même ordre d'idées, le naufrage est parfois présenté comme une conséquence indirecte de cet ensorcellement. Ainsi chez Gervais de Tilbury, Otia imperialia, 3, 64 : « [les Sirènes] s'insinuent dans le cœur des marins qui passent par leur chant très doux, dont la suavité chatouille délicieusement leurs oreilles: complètement charmés, ils en oublient leur office et, par manque d'attention, font souvent naufrage » (tr. Annie DUCHESNE, p. 76-77).
                  694Bernard., Liber de modo bene vivendi, 57 (réf. supra IV, n. 20).
                  695Thomas de Cantimpré, Nat. rer., 6, 46 (éd. H. BOESE, Berlin. New York, de Gruyter, t. I, 1973, p. 246).
                  696On aurait pu expliquer cette fonction nouvelle par une confusion avec les lamies, dont Jérémie (Hierem., Thren., 4, 3) avait déclaré: Sed et lamiae nudaverunt mammam, lactaverunt catulos suos mais il n'en est rien, du moins chez Thomas : celui-ci a en effet consacré une notice distincte aux lamies allaitantes (ibid., p. 142), qu'il met par ailleurs en relation avec la citation biblique. Albert le Grand évoqua également les Sirènes allaitantes mais il décrit les lamies sans faire aucune allusion à des petits qu'elles nourriraient. Réf. supra IV, n. 49 ; voir sur les Sirènes, t. XVI, 1920, p. 1546 et, sur les lamies, t. XV, 1916, p. 414). En fait, la fonction maternelle des Sirènes devrait plutôt s'interpréter comme une des manifestations de leur humanisation progressive, à l'instar de la multiplication de leurs compagnons masculins (ills 82, 83...). Elle pourrait aussi s'expliquer par une contamination avec Mélusine, fée maternelle par excellence, ayant en commun avec les Sirènes la souveraineté sur les eaux. L'apparition tardive du thème de la Sirène allaitante va dans le sens de cette hypothèse comme d'ailleurs l'attribution fréquente à Mélusine d'un appendice caudal et/ou d'ailes, manifestement empruntées aux « Sirènes » au sens strict. li n'en reste pas moins que les Sirènes et Mélusine appartiennent à des sphères mythiques totalement différentes, du moins à l'origine, ce que semble ignorer, après Claude GAIGNEBET, Françoise CLIER-COLOMBANI, La fée Mélusine au Moyen Âge. Images, mythes et symboles, Paris, Le Léopard d'Or, 1991, p. 91-98. Voir au sujet de ce livre par ailleurs intéressant, mon compte rendu-mise au point, dans Scriptorium, 1993,2, p. 123-124. Sur les Sirènes allaitantes considérées par certains comme ultimes avatars des Sirènes psychagogues, v. infra, p. 165.
                  697Dans le Tristan de Nanteuil, XI, v. 489, la Sirène qui a sauvé l'enfant de la mort est vendue par le pêcheur qui les a recueillis tous les deux. Réf. infra, n. 154.
                  698Gesta Sancti Servatii, 3 (réf. supra, n. 16).
                  699Dans La Bataille Loquifer, vers 3965-3996 et 4185-4210 (éd. Monica BARNETT, Oxford, B. Blackwell, 1975, p. 138-139 et p. 144-145), Renoart est sauvé de la noyade par la Sirène qu'il avait auparavant capturée et relâchée à sa demande, à la condition toutefois de lui venir en aide en cas de besoin. Ce texte qui appartient au cycle de Guillaume d'Orange a été rédigé à la fin du xne siècle au plus tôt. Le passage où interviennent les Sirènes a peut-être été interpolé dans le courant du XIIIe siècle (pas postérieurement à la 2e moitié du XIIIe siècle puisque les plus anciens manuscrits conservant cette version sont tous deux de cette époque).
                  700Tristan de Nanteuil, X, v. 420-426 (éd. K.v. SINCLAIR, Assen, Van Gorcum, 1971, p. 92).
                  701V. supra III, n. 9.
                  702WEISBACH, Religiöse Reforme und mittelalterliche Kunst, Zurich, Ben Ziger, 1945 met bien en évidence l'importance de cette notion, diffusée notamment par l'intermédiaire de l'Ordre de Cluny.
                  703Sur les rapports entre les Sirènes et les démons opprimants, figures de cauchemar, voir supra, n. 45. Sur l'hypothèse selon laquelle ces figures appartiennent à la classe des âmes en peine, voir notamment Marie DELCOURT, Œdipe ou la légende du conquérant, p. 112-113. À noter que cet auteur a basé en partie son argumentation sur la notion de Sirène-Seelenvogel, théorie à laquelle nous n'avons pas souscrit d'une manière générale (v. supra I, p. 15-17). L'ouvrage consacré aux légendes se rapportant aux démons opprimants auquel nous nous référons à la suite de Marie Delcourt est celui de L. LAISTNER, Das Rätzel der Sphinx. Grundzüge einer Mythengeschichte, Berlin, Hertz, 1889.
                  704Marie DELCOURT, Œdipe ou la légende du conquérant, p. 112-113.
                  705L. LAISTNER, Das Rätzel der Sphinx, t. I, p. 78-343.
                  706Il ressort clairement de la plupart des articles cités ci-dessous que Morgen/Morgain/Morgue/Morgane doit être considérée davantage comme un type que comme un personnage au contour bien défini. En fait « Morgen » est nommée et décrite pour la première fois dans la Vita Merlini de G. de Monmouth (c. 1150). E. FARAL, « L'Île d'Avalon et la fée Morgain », Mélanges A. Jeanroy, Paris, Droz, 1928, p. 243-253 en fait une créature née de l'imaginaire de ce « génial imposteur » et nie toute influence insulaire sur sa formation. Cette hypothèse a toutefois été battue en brèche par de nombreux auteurs. Parmi ceux-ci Roger S. LOOMIS et Th.-M. CHOTZEN estiment que Morgain est une figure syncrétique héritière à la fois de la Mórrigán irlandaise et de la Modron galloise, qui dérive elle-même de la déesse celtique et gauloise Matrona. Ainsi R.S. LOOMIS, « Morgain La Fée and the Celtic Goddesses », Speculum, 20, 2 (avril 1945), p. 183-203 et not. p. 202 ; Though the theory Morgain owed much to the Irish legends ofMacha and the Mórrigán is surely correct, it seems equally certain, in view of the fay's demonstrated descent through Modron from Matrona, that she also inherited a great part of the syncretic tradition of the goddesses of Gaul and Britain. The divergent lines of Goidelic and Brythonic mythology seem to have converged to produce the composite legend of Morgain la déesse. Par ailleurs R. S. LOOMIS, « Morgain la Fée in oral Tradition », Romania, 80, 1959, p. 337-367 montre de façon convaincante que Morgain avait déjà sa place dans le répertoire des conteurs (bretons, selon lui) ambulants, avant d'être citée dans la Vita Merlini. Quant à Th.M. CHOTZEN, « Emain Ablach-Insula Avallonis – Île d'Avalon », Études celtiques, 4, 2, 1948, p. 255-274 (not. p. 272), il met encore en évidence des antécédents littéraires irlandais (textes où intervient le personnage, également typique, au sens étymologique du terme, de Liban) qui apparaissent susceptibles d'avoir influencé la conception du complexe personnage de Morgain. Bibliographie complémentaire: R S. LOOMIS, Arthurian Tradition and Chrétien de Troyes, New-York, Columbia University Press, 1949, spéc. p. 50-51 ; L. A. PATON, Studies in the fairy Mythology ofArthurian Romance.With a Survey of Scholarship on thefairy Mythology since 1903 and a Bibliography by R. S. LOOMIS, New-York, B. Franklin, 1960 (Burt Franklin Bibliographical Series, 8), p. 166-203, p. 280-291 et p. 305-306) ; Jeanne WATHELET-WILLEM, « La fée Morgain dans la chanson de geste », Cahiers de civilisation médiévale, 13, 3 Guil.-sept. 1970), p. 209-219. J. MARX, La légende arthurienne et le Graal, Paris, P.U.P., 1952, p. 64 et p. 70 a résumé maladroitement et en y introduisant des erreurs, les théories précédentes, comme le souligne l'auteur du compte-rendu de l'ouvrage, J. VENDRYES, Études celtiques, 6, 2, 1953-54, p. 365.
                  707R S. LOOMIS, Morgain la Fée in oral Tradition, p. 345 : These various witnesses combine to assure us that Morgain was widely celebrated as a water-nymph, and this naiad nature was the oldest of her attributes.
                  708L'intégration des Sirènes dans un contexte épique, comme celui qui est suggéré dans le décor d'une colonnette romane espagnole (description, v. infra, p. 198), ne peut qu'accréditer l'hypothèse d'une contamination partielle des deux thèmes. Par ailleurs, Jeanne WATHELET-WILLEM, La fée Morgain dans la chanson de geste, p. 211 note que dans certains manuscrits, le nom de Morgain est remplacé par celui de Mélusine !
                  709D'après Cl. GAIGNEBET et J-D. LAJOUX, Art profane et religion populaire au Moyen Âge, Paris, P.U.F., 1985, p. 146 : « Le lait de Sirène, connu des alchimistes qui lui attribuaient les mêmes vertus qu'à celui de la Vierge, favorise la croissance rapide du héros lequel, abandonné sur les eaux, est recueilli et élevé par la Morgane ». À cette référence à Guillaume de Palerme, roman du XIIIe siècle, s'ajoute celle au Tristan de Nanteuil (réf. supra, n. 154) dans lequel on apprend que la« serve » (femelle du cerf) qui but ce lait par inadvertance « devint sy grande» (...) « qu'elle estrangla mille homes par dedens le païs ».
                  710Idée développée de façon plus générale dans B. Roy, « En marge du monde connu : les races de monstres », Aspects de la marginalité du Moyen Âge, Montréal, Les éditions de l'Aurore, 1975, p. 71-80.
                  711Allusion à l'extraordinaire toile surréaliste de René Magritte conservée au Musée d'Art moderne de Bruxelles.
                  712V. supra III, p. 89.
                  713Réf. supra, n. 68. Extrait du texte cité, p. 108-109.
                  714L'ouvrage ayant été détruit lors de l'incendie de la Bibliothèque municipale de Strasbourg, en 1870, nous n'en connaissons les miniatures que d'après des calques, effectués notamment par le comte A. de Bastard. Le tome II de la monographie réalisée sous la direction de Rosalie GREEN (réf. supra, n. 13) contient notamment la reproduction des dits calques ainsi que celle des textes que les miniatures étaient censées illustrer. Le rapport étroit entre les deux niveaux d'expression – particulièrement neuf dans l'histoire des encyclopédies – est évoqué par Fr. SAXL dans « Illustrated mediaeval Encyclopedias », Lectures, Londres, The Warburg Institute, 1957 (University of London. The Warburg Institute. Varia), p. 245. Sur la portée symbolique de l'iconographie de l'Hortus, voir G. CAMES, Allégories et symboles de l'Hortus deliciarum, Leyde, Brill, 1971. Sur l'iconographie médiévale des psychomachies et ses sources textuelles, voir A. KATZENELLENBOGEN, Allegories of the Virtues and Vices in mediaeval Art, from early Christian Time to the thirteenth Century, Londres, The Warburg Institute, 1939 (Studies of the Warburg Institute, 10), p. 9 sq. et Joanne S. NORMAN, Metamorphoses of an Allegory. The Iconography of the Psychomachie in mediaeval Art, New-York, Lang, 1988 (American University Studies, ser. 9. History, 29).
                  715Expression tirée du Speculum Ecclesiae, mais dont l'origine remonte à Servius via Isidore.
                  716Définition que Jérôme avait donné des Sirènes (ln Es., 13, 21-22) et qui fut reprise parfois après lui (réf. supra II, n. 38 et IV, n.2).
                  717Sur le chrétien en armes, prêt à résister aux assauts des Sirènes dans la littérature médiévale, v. supra, p. 107.
                  718P. COURCELLE, Quelques symboles funéraires du néo-platonisme latin. Ulysse et les Sirènes, p. 205.
                  719G. CAMES, Allégories et symboles de l'Hortus deliciarum, p. 130-133.
                  720Londres, Brit. Lib. Harley 4751, fol. 47 v° (Grande-Bretagne, fin XIIe siècle). Voir E.G. MILLAR, La miniature anglaise du Xe au XIIIe siècles (tr. M.E. MAITRE), Paris-Bruxelles, Van Oest, 1926, p. 100.
                  721Klagenfurt, Rudolf., Cod. IVI19, fol. 88 v° (Millstatt, Carinthie, XIIe siècle) dépendrait du Physiologus de Göttweig. R. ERSLER, Die illuminierten Handschriften in Karnten. Beschreibendes Verzeichnis der illuminierten Handschriften in Osterreich (dir. F. WRCKHOFF), t. III, Leipzig, K.W. HIERSEMANN, 1907, p. 50-57); H. MENHARDT, Der Millstätter Physiologus und seine Verwandten, Klagenfurt, Landesmuseum für Karnten, 1956 (Karntner Museumsschriften, 14); N. HENKEL, Studien zum Physiologus im Mittelalter, p. 73 sq.
                  722The Pierpont Morgan Library, New York. M. 832, fol. 3 v° (abb. de Göttweig, Autriche, XIIe siècle). M. HARRSEN, Central european Manuscripts in the Pierpont Morgan Library, New-York, The Pierpont Morgan Library, 1958 (Mediaeval and Renaissance Manuscripts in the Pierpont Morgan Library, 2), p. 22-23, n° 13. Texte reproduit dans G. HElDER, « Physiologus nach einer Handschrift des XI. Jahrhunderts », Archiv für Kunde österreichischer Geschichts-Quellen, II, 1850, p. 541-582.
                  723V. supra, n. 3.
                  724Oxford, Bodl. Laud. Misc. 247, fol. 147 v° (Grande-Bretagne, 2e quart du XII siècle), O. PACHT et J.J.G. ALEXANDER, Illuminated Manuscripts in the Bodleian Library Oxford, Oxford, Clarendon Press, t. III, 1973, p, 14, n° 111 ; Oxford, Bodl. Ashmole 1511, fol. 65 v° (Peterborough ?, fin XIIe début XIIIe siècle) ; ibid., p. 33, n° 334 ; Londres, Brit. Lib. Add. 11283, fol. 20 v°.
                  725Dans le Physiologus de Millstatt (réf. supra, n. 175).
                  726The Pierpont Morgan Library, New York. M. 81, fol. 17 r°. Bestiaire de Worksop (Lincoln ?, c. 1170). C.M. KAUFFMANN, Romanesque Manuscripts 1066-1190, Londres, Harvey Miller, 1975 (A Survey of Manuscripts illuminated in the British Isles, III), p. 126-127, n° 106; Leningrad, Bibl. Publ., ms. Q. V.l. (Grande-Bretagne, fin XIIe siècle); Alexandra KONSTANTINOVA, Ein Englisches Bestiar des zwölften Jahrhunderts, Berlin, 1929 ; Cambridge, Uniy. Lib. Ii .4. 26, fol. 39 r° (Grande-Bretagne, c. 1200). J.J.G. ALEXANDER et C.M. KAUFFMANN, English illuminated Manuscripts 700-1500, Bruxelles, Bibliothèque Royale Albert 1er, 1973, p. 69-70, na 39 (Catalogue d'exposition). Fac-simile dans M.R. JAMES, The Bestimy, being a Reproduction infull of the Ms. Ii.4.26 in the University Library, Cambridge ; with supplementary Plates from other Manuscripts of English Origin, and a preliminary Study of the Latin Bestimy as current in England, Oxford, Roxburghe Club, 1928.
                  727Copenhague Arnamagnaean Coll., 673 A, 4°, fr. A (Islande, c. 1200). H. HERMANNSSON, « The Icelandic Physiologus », Islandica, 27, 1938, p. 9.
                  728Réf. à la miniature, v. supra, n. 174. Sur la connaissance de l'Odyssée au Moyen Âge, v. supra, n. 114.
                  729V. supra, n. 148. Rappelons à ce propos que Philippe de Thaün faisait état d'une croyance différente, selon laquelle, pleurant par beau temps, les Sirènes chantaient dans la tempête. Réf. supra, n. 103.
                  730Fr. SALET, La Madeleine de Vézelay. Étude iconographique par J. ADHÉMAR, Melun, Librairie d'Argences, 1948, p. 179.
                  731V. supra, p. 112-113.
                  732V. supra III, n. 13 et Ill. 39.
                  733Sur la mosaïque de Tarente, v. A. ANTONUCCI, « Il mosaïco pavimentale del duomo di Taranto e la tradizione musive calabro sicule », Archivio Storico per la Calabria e la Lucania, 12, 1942,p. 121-132, Fig. 133. Sur la mosaïque de Plaisance, v. infra n. 194. Par analogie avec les scènes précitées, on peut peut-être voir encore une allusion aux pratiques anthropophagiques des Sirènes, au fol. 127 v° (canons d'Eusèbe) de la bible Paris, Bibliothèque Sainte-Geneviève, ms. 10 (dite Bible de Manerius, fin du XIIe s.) : on y voit en tout cas deux têtes humaines gisant sous un couple de Sirènes pisciformes s'étreignant (Ill. 68). On ne peut, par ailleurs, qu'être frappé par le nombre de Sirènes voisinant, en sculpture, avec des masques humains. Parmi ces nombreuses représentations conjointes, retenons celle de Berzy-le-Sec (Aisne) (Fig. 17) où une Sirène-oiseau se retourne pour regarder une tête humaine – troublante par son réalisme – portée par des rinceaux.
                  734Trois Sirènes à la fois oiseaux et poissons portant peigne et poisson, ont été représentées de façon à peu près identique dans les manuscrits New-York, Pierpont Morgan Library, ms. 81 et Leningrad Q. V. 1. (réf. supra, n. 180). Une Sirène à queue de poisson porte à la fois un peigne et un poisson dans le manuscrit Oxford, Bodl. Ashmole 1511, fol. 65 va, bestiaire du tout début du XIIIe siècle (Fig. 175). V. O. PACHT et J.J.G. ALEXANDER, Illuminated Manuscripts in the Bodleian Library Oxford, t. III, 1973, p. 33 n. 334, ainsi que Xénia MURATOVA, Le Bestiaire. Reproduction en fac-simile des miniatures du Bestiaire Ashmole 1511 de la Bodleian Library d'Oxford, s.l., Philippe Lebaud, 1988.
                  735Ce chapiteau a donné lieu aux interprétations les plus farfelues. C'est ainsi que le père A. MARTIN, « Mémoire sur deux chapiteaux du prieuré de Cunault-sur-Loire », Mémoires de la Société impériale des antiquaires de France, 23, 1857, p. 263-304, explique son iconographie par un épisode du Kalewala ! Pour L. CHARBONNEAU-LASSAY, « Les Sirènes des vieilles églises romanes de notre région », Revue du Bas-Poitou, 1916, p. 96-109, le poisson offert par la Sirène au pêcheur qui s'apprête à le frapper de son couteau, est l'âme chrétienne vouée à la perdition par l'enchanteresse. É. MÂLE, L'art religieux du XIIe siècle en France, Paris, A. Colin, 1922, p. 336 pense plutôt à « quelque vieille légende des bords de la Loire, aujourd'hui oubliée ». Parmi les nombreux exemples de sculptures représentant des Sirènes tenant, ou accompagnées de poisson(s), voir not. les beaux chapiteaux de Macqueville (Char.-Mar.) (Ill. 70), de Saint-Dié (Vosges) (Ill. 72), de Notre-Dame d'Aigue-vive (Loir et Cher) (Fig. 21), de Loches (Indre-et-Loire) (Fig. 23), de Saint-Antonin (Tarn-et-Garonne) (Fig. 98), de Aibar (Navarre) (Ill. 71)... Sur ce thème dans la miniature, voir entre autres le ms. Londres, Brit. Lib. Add. 11.283, fol. 20 v° (bestiaire du XIIe siècle) et le ms. Cambridge, Corpus Christi College, ms. 2, fol. 1 v° (dite Bible de Bury Saint-Edmont, c. 1135). Voir aussi le ms. Lincoln, Cath. Libr., ms. A.1.18, fol. 45 v° (Lincoln, c. 1140).
                  736Parfois, en sculpture, les Sirènes sont représentées sur un fond d'ondulations plus ou moins stylisées qui représentent symboliquement l'eau. Beaux exemples à Gérone (Catalogne) (Ill. 121) et à Cunault (Maine-et-Loire) (Ill. 69).
                  737G. BACHELARD, L'Eau et les Rêves. Essai sur l'imagination de la matière, Paris, Corti, 1942, p. 114.
                  738Ibid., p. 117.
                  739Manchester, Rylands Library, ms. 8, fol. 44 r° et Paris, B.N., N. acq. lat. 2290, fol. 13 v°-14 v°.
                  740Description détaillée et commentaires dans A.K. PORTER, Lombard Architecture, New Haven, Yale University Press, 1917, t. III, p.271-27.
                  741A.K. PORTER (ibid., p. 274) interprète différemment, mais de façon peu convaincante, le rapport entre les deux types de scène : The Ocean is the symbol of the Church, the fish who swim about in the sea are the symbol of the men who live and work and die in the Christian faith. Thus in the ocean and its fireny inhabitants we have a complete image of the Church of God and of human life. We therefore see that it was no chance nor caprice of the artist which led him to inlay on the background representing the sea and its inhabitants, the labours ofthe twelve months...
                  742Voir H. STERN, « Mosaïques de pavement préromanes et romanes en France », Cahiers de civilisation médiévale, 5, 1 (janv.-mars 1962), p. 30.
                  743Ibid., p. 25 et H. DESAYE, « La mosaïque de l'Évêché de Die », Bulletin de la Société d'archéologie de la Drôme, 1962, p. 230- 248. Du même encore, « La chapelle épiscopale de Saint-Nicolas à Die, et sa mosaïque », Congrès archéologique de France, 1995, p. 148-149.
                  744H. STERN, Mosaïques de pavement préromanes et romanes en France, p. 25 : « Je suis convaincu que nous avons affaire à une image de l'univers. Les douze boules, ressemblant à des clous, qui sont placées sur le disque du milieu, pourraient bien avoir trait aux douze mois de l'année ou aux douze signes du Zodiaque si importants pour l'imagerie cosmique du temps... »
                  745Munich, Bayer. Staatsbibl., Clm. 4454, fol. 20 v° (déb. XIe siècle). Voir not. G. LEIDINGER, Miniaturen aus Handschriften der Bayerischen Staatsbibliothek in München, Munich, Riehn und Reusch, 1923, t. VI. Evangeliarium aus dem Domschatze zu Bamberg, p. 25-29 ; W. WEISBACH, « Les images des évangélistes dans l'Évangéliaire d'Othon III et leurs rapports avec l'Antiquité », Gazette des Beaux-Arts, 140 (mars 1939), p. 143-144.
                  746V. not. J. DANIÉLOU, « Le symbolisme de l'eau vive », Revue des sciences religieuses, 32, 3 (juillet 1958), p. 344 sq.
                  747Réf. dans les études précitées (n. 199) de G. LEIDINGER et de W. WEISBACH, respectivement p. 26 et p. 144.
                  748Ibid., p. 144.
                  749D'après E. SCHLEE, Die Ikonographie der Paradiesflüsse, Leipzig, Dieterich, 1937 (Studien über Christlichen Denkmäler, 24), p. 159, on aurait affaire ici à la plus ancienne personnification des fleuves du paradis, personnification d'ailleurs exceptionnelle, les fleuves apparaissant d'habitude sous la forme de petits personnages qui tiennent un vase d'où s'écoule l'eau. La Téthys du diptyque de Dionysos et d'Artémis (Bibl. de la ville de Sens, Autriche, v. 450), fournirait pour W. WEISBACH le prototype formel antique des « Sirènes » de notre manuscrit. Repr. dans R. DELBRUECK, Die Consular-Diptychen und verwandte Denkmäler, Berlin-Leipzig, de Gruyter, 1929 (Studien zur spätantiken Kunstgeschichte im Auftrage des Deutschen Archäologischen Instituts), pl. 61.
                  750En Apoc., 4, 6, les eaux sont dites s'écouler devant le trône divin... Sur les différentes confusions entre fleuves, v. P.-A. FÉVRIER, «Les quatre fleuves du paradis», Rivista di archeologia cristiana, 32, 3-4, 1956, p. 196.
                  751Sur les origines de la croyance en une mer céleste, v. F. CUMONT, Recherches sur le symbolisme funéraire des Romains, p. 130, n. 1 et 2.
                  752Intéressant chapitre consacré à l'allégorie des eaux supérieures chez les Pères de l'Église dans J. PÉPIN, Théologie cosmique et théologie chrétienne, Paris, P.U.F., 1964 (Bibliothèque de philosophie contemporaine. Histoire de la philosophie et philosophie générale), p.397-417. L'interprétation allégorique de ces eaux supérieures fut encore pratiquée au Moyen Âge. Voir not. Hraban., Univ., 9, 3 (P.L., 111, 1852, col. 264-265) 264 (D) : Firmamentum enim in Ecclesia Scripturae divinae intelliguntur : quia coelum (265) plicabitur, sicut liber : discrevitque super hoc firmamento aquas, id est, coelestes populos angelorum, qui non opus habent hoc suscipere firmamentum, ut legem legentes audiant verbum Dei. Vident enim eum semper et diligunt : sed superposuit ipsum firmamentum legis suae super infirmitatem inferiorum populorum, ut sibi suscipientes cognoscant, qualiter discernant inter carnalia et spiritalia quasi inter aquas superiores et inferiores.
                  753P. DUHEM, Le système du monde. Histoire des doctrines cosmologiques de Platon à Copernic, Paris, Hermann, t. III (2e partie : l'astronomie latine au Moyen Âge), 1915, p. 7, 8, 12-13, 16, 21, 31-32, 36, 42, 60, 78, 97, 230... V. aussi G. BARDY, « La littérature patristique des quaestiones et responsiones sur l'Écriture Sainte », Revue biblique, 43, 3, 1933, p. 343-344.
                  754P. DUHEM, op, cit., p. 21, 32, 42, 97...
                  755C'est en 1957 qu'A. GRABAR, « La mer céleste dans l'iconographie carolingienne et romane », Bulletin de la Société nationale des antiquaires de France, 1957, p. 98-100, attira pour la première fois l'attention sur la mer céleste dans l'iconographie carolingienne et romane. Il montrait notamment que ce type de représentation, conçu au IVe siècle comme un paysage marin, s'était perpétué sans grands changements jusqu'au XIIIe siècle. Cet argument fut repris et développé par Élisabeth CHATEL, « Les scènes marines des fresques de Saint-Chef. Essai d'interprétation », Synthronon. Art et archéologie de la fin de l'Antiquité et du Moyen Âge, Paris, Klincksieck, 1968 (Bibliothèque des Cahiers archéologiques, 2), p. 177-187. Se référer à la bibliographie donnée dans cet article, ainsi qu'à celle qui est citée dans Jacqueline LECLERCQ-KADANER (-MARX), « La "mer céleste", à l'époque romane. À propos d'une fresque de la basilique Saint-Ambroise à Milan », Cahiers de civilisation médiévale, 20, 4 (oct.-déc 1977), p. 353, n. 1.
                  756À noter que les triton(e)s symbolisaient parfois l'océan céleste, dans l'Antiquité, v. F. CUMONT, Recherches sur le symbolisme funéraire des Romains, p. 157 et O. ALVAREZ, The celestial Brides. A Study in Mythology and Archeology, Graz, Graphic-Gesellschaft, 1978, § "The celestial Ocean ". En ce qui concerne le XIIe siècle, toutes les représentations peintes des eaux supérieures ne comportent pas toujours de Sirènes, ainsi celles de Saint-Sernin de Toulouse et de Saint-Géraud d'Aurillac (réf. dans mon article p. 354, n. 8), de même que celle, byzantine, de Kurbinovo. V. Lydie HADERMANN-MISGUICH, « Les Eaux vives de l'Ascension dans le contexte visionnaire des théophanies de Kurbinovo », Byzantion, 38 (1968), 1969, p. 375-385.
                  757Description et commentaire dans Élisabeth CHATEL, Les scènes marines des fresques de Saint-Chef, p. 177.
                  758Ibid., p. 178.
                  759Discussion de la chronologie, ibid., p. 177.
                  760Voir N. GABRIELLI, Le pitture romaniche, Turin, 1944 (Repertorio delle cose d'arte dei Piemonte, 1), p. 55-56.
                  761Élisabeth CHATEL, Les scènes marines des fresques de Saint-Chef, p. 184.
                  762Jacqueline LECLERCQ-KADANER (-MARX), La « mer céleste » à l'époque romane, p. 353-355.
                  763V. B. ANDBERG, « Le paysage marin dans la crypte de la cathédrale d'Anagni », Institutum romanum Norvegiae. Acta ad archaeologiam et arthan historiam pertinentia, Rome, 2, 1965, p. 195-200. V. aussi L. PRESSOUYRE, « Le cosmos platonicien de la cathédrale d'Anagni », Mélanges d'archéologie et d'histoire, 78, 1966, p. 553 sq. (art. Entier : p. 551-593). Cette fresque s'intègre au « cycle des Sciences » qui occupe les murs et les voûtes proches de la porte nord, et sépare la voûte du Zodiaque, de celle du Microcosme.
                  764Élisabeth CHATEL, Les scènes marines des fresques de Saint-Chef, p. 187.
                  765F. CUMONT, Recherches sur le symbolisme funéraire des Romains, p. 154-155.
                  766Évangéliaire de l'école de Prague (2e moitié du XIe siècle). Musée nat. de Cracovie, Collec. Czartoryski. Repr. dans G. REIMANN et H. BÜTTNER, Mittelalterliche Buchmalerei in Sammlungen Volksdemokratischer Länder, Leipzig, E.A. Seemann, 1961, Fig. 13.
                  767Perpignan, Bibl. Mun., ms. 1, fol. 12 r° (Catalogne, 3e quart du XIIe s.). V. A. BOINET, « Notice sur un évangéliaire de la Bibliothèque de Perpignan », Congrès archéologique de France, 1906, p. 534-551.
                  768V. X. BARRAL I ALTET, « La chapelle Saint-Michel d'Aiguilhe », Congrès archéologique de France, 133, 1976, p. 260.
                  769E. POESCHEL, Die romanischen Deckengemälte von Zillis, Zürich, Rentsch, 1941, p. 13.
                  770V. infra, p. 169.
                  771Jacqueline LECLERCQ-KADANER (-MARX), « De la Terre-Mère à la Luxure : À propos de "la migration des symboles" », Cahiers de civilisation médiévale, 18, 1 (janv.mars 1975), p. 39.
                  772Réf. aux textes éclairant ce symbolismé dans W. WEISBACH, ReligiOse Reforme .und mittelalterliche Kunst, p. 214, n. 237 (V. aussi, p. 80 sq., 135 sq. et p. 204-205) ; Yvonne LABANDE-MAILFERT, Poitou Roman, éd. du Zodiaque, 1957 (La nuit des temps, 5), p. 180 ; J. ADHÉMAR, Influences antiques dans l'art du Moyen Âge français. Recherches sur les sources et les thèmes d'inspiration, Londres, The Warburg Institute, 1939 (Studies ofthe Warburg Institute, 7), p. 198, n. 2.
                  773Ibid., p. 198: « Mais le sens symbolique de cette image de la terre nourricière échappait généralement aux sculpteurs romans qui voyaient, dans les figures des manuscrits qu'ils interprétaient, la représentation plutôt de quelque horrible supplice, châtiment de la luxure. Ils étaient conduits à cette interprétation non par des textes, mais par l'étude des formes, car ils voyaient, réunie à l'image de la femme aux serpents, celle de la Sirène, symbole des plus dangereuses séductions, mais qui là représentait seulement en réalité la Mer à côté de la Terre ».
                  774La« femme aux serpents » du moins, fut utilisée comme emblème de la luxure dans la sculpture romane de l'Europe entière. Sur ce thème dans l'art, voir notamment J. ADHÉMAR, Influences antiques dans l'art du Moyen Âge français, p. 198-200 ; W. WEISBACH, Religiöse Reforme und mittelalterliche Kunst, p. 80 sq. et 135 sq. ; Z. SWIECHOWSKI, Sculpture romane d'Auvergne, Clermont-Ferrand, G. De Bussac, 1973, p. 190-192 et figs... Parfois, comme à Mondonedo (Galice), les serpents sont remplacés par des crapauds.
                  775J.A. BRUTAILS, Étude archéologique sur les églises de la Gironde, Bordeaux, Feret, 1912, p. 227 en signalait encore un exemple, aujourd'hui disparu, à l'église Saint-Martin de Haux (Gironde).
                  776On peut se demander si cette scène ne ferait pas allusion au don de prophétie traditionnellement attribué aux Sirènes: dans maintes civilisations, ce sont en effet les serpents qui le confèrent. V. Marie DELCOURT, Hermaphrodite. Mythes et rites de la bisexualité dans l'Antiquité classique, Paris, P.U.F., 1958 (Mythes et religions, 36), p. 57 : « En effet, dans le monde celtique et ailleurs, les serpents confèrent le don de prophétie. Les devins Mélampe, Cassandre, Hélénos doivent le leur à des serpents qui leur ont léché les oreilles ». Le fait mérite d'être signalé quoiqu'aucun texte médiéval ne donne de précisions à cet égard.
                  777Sur l'association Sirènes-scène de la Tentation, voir infra, p. 151 n. 254.
                  778Les trois Sirènes des manuscrits frères New York, Pierpont-Morgan, ms. 81, fol. 17 r° et Leningrad, Q.v.1, portent un peigne et un poisson. La Sirène du ms. Oxford, Bodl. Ashmole 1511, fol. 65 v° fait de même. Initiale D ornée d'une Sirène-poisson lissant, avec un peigne d'or, sa longue chevelure dans le ms. Vienne, Nationalbibliothek, Cod. 1100, fol. 170 v°.
                  779Sur le chapiteau de Savigny, les Sirènes tiennent à la fois un miroir et un poisson.
                  780Sur le miroir au Moyen Âge, et ses connotations négatives, v. J.B. FRIEDMAN, « L'iconographie de Vénus et de son miroir à la fin du Moyen Âge », L'Érotisme au Moyen Âge. Études présentées au troisième colloque de l'Institut d'Études médiévales (éd. B. Roy), Québec, 1977 p. 53-82.
                  781Douai, Bibl. Mun., ms. 253, fol. 5 et Douai, Bibl. Mun., ms. 309, fol. 48. Reproduction des deux enluminures dans A. BOUTEMY, « Enluminures d'Anchin au temps de l'abbé Gossuin (1131-33 à 1165) », Scriptorium, 11, 2, p. 234-248.
                  782Des contes existent en tout cas, où les ondines capturent leurs victimes en les enveloppant de leurs cheveux. G. BACHELARD fait allusion à l'un d'eux dans L'Eau et les Rêves, p. 114.
                  783Le linteau actuel est une copie récente et fidèle de l'ancien linteau endommagé qui a été redécouvert vers 1975 par X. BARRAL I ALTET, « La chapelle Saint-Michel d'Aiguilhe », Congrès archéologique de France, 133, 1976, p. 235 et Fig. 15.
                  784Notamment dans l'église Virgen de la Vega à Salamanque (Fig. 35), dans le cloître de S. Pedro de Soria (Fig. 41) (Castille), à Aguilar de Campoo (Castille), à S. Vicente et à La Magdalena de Zamora, à Sta Eufemia de Cozuelos (Castille) (Ill. 86), à Revilla de Santullan (Castille) (Fig. 36)...
                  785Nous pensons aux centaures sculptés à la cathédrale de Vienne (Isère), dans la crypte de Saint-Pierre-le-Moûtier à Saint-Parize-le-Châtel (Nièvre)...
                  786Le grand nombre de Sirènes et de tritons couronnés, figurés dans l'eau, à l'époque gothique, nous confirme dans cette impression. Voir not. D.J.A. Ross, Illustrated Medieval Alexander-Books in Germany and the Netherlands. A Study in comparative Iconography, Cambridge, The modern Humanities Research Association, 1971 (Publications of the modern Humanities Research Association, 3), figs 175 et 209.
                  787Autres exemples donnés par Denise JALABERT, « De l'art oriental antique à l'art roman. Recherches sur la faune et la flore romanes, II. Les Sirènes », Bulletin monumental, 95, 1936, p. 438-439.
                  788Sans doute peut-on attribuer un même symbolisme aux Sirènes figurées près d'un cochon (Braga, Portugal; Scieq, Deux-Sèvres, Fig. 52). Pour J.D. JANSSENS, Sirènes m'étaient contées, Bruxelles, éd. de la C.G.E.R., 1992, p. 92, les représentations conjointes – Sirène jetant par dessus bord un marin / scène de mariage – sculptées sur le célèbre chapiteau de Civaux (Vienne) (Ill. 64), seraient une allégorie de ce sacrement comme moyen de fuir la luxure en mettant la pulsion sexuelle au service de la procréation. Cette interprétation fondée sur les conclusions de Georges Duby concernant le processus de sacralisation du mariage en France vers le milieu du XIIe s. (v. supra n. 90 p. 109), se heurte à l'ancienneté relative du chapiteau – il date de la fin du XIe s. – mais est effectivement suggérée par le caractère antithétique des deux figurations.
                  789La plus belle association Sirène-acrobate se trouve assurément sur la chaire de l'église de Gropina en Toscane (Ill. 91) : au-dessus d'une Sirène bifide, très stylisée, à la chevelure drue et aux queues hérissées de nageoires, une contorsionniste à la poitrine nue, au sexe caché par une ceinture en éventail, tient ses jambes relevées de part et d'autre de son buste, tandis que deux reptiles lui dévorent la tête. À Blanzaguet (Quercy), la Sirène voisine avec un musicien alors qu'un acrobate et une danseuse sont sculptés sur le chapiteau symétrique. À Uncastillo (Aragon) l'acrobate surmonte deux Sirènes (Fig. 54).
                  790Ces sculptures sont manifestement de la même main.
                  791Outre les ouvrages classiques de Solange CORBIN et de J. CHAILLEY sur la musique au Moyen Âge, voir surtout l'étude suggestive de R. HAMMERSTEIN, Diabolus in musica. Studien zur Ikonographie der Musik im Mittelalter, Berne-Munich, Francke, 1974.
                  792Nous pensons notamment aux Sirènes soufflant dans un cor, qui semblent plutôt s'apparenter aux personnifications de la Mer et des Vents, de même d'ailleurs que les « néréides » de Zillis (v. supra, p. 140 et infra, p. 169). Sans pouvoir en effet affirmer qu'elles soient tout à fait dépourvues de connotation négatives, elles ne symbolisent en tout cas aucun vice particulier. Quant au trio de Sirènes musiciennes représentées dans l'Hortus deliciarum ou dans quelques bestiaires tardifs, elles ne présentent pas d'intérêt sur le plan symbolique : les instruments que portent les Sirènes sont ceux qui leur sont traditionnellement attribués depuis Servius (la lyre et la flûte). Par ailleurs, on ne peut omettre de signaler l'existence de Sirènes musiciennes uniquement décoratives. Voir not. la Bible de Manerius (fol. 129 v°) et le ms. Admont, Stiftbibl., ms. 46, fol. 540.
                  793À la chapelle de Corsignano, près de Pienza (Toscane), le serpent-dragon accompagne le joueur de rebec (Fig. 74).
                  794loh. Sarisb., Polycr. I, 6 (éd. C.C.J. WEBB , Francfort, Minerva, 1965) (réimp. anast. éd. Oxford, 1909) : (...) praemolles modulationes audieris, Sirenarum concentus credas esse...
                  795H. SCHADE, Dämonen und Monstren. Gestaltungen des Bösen in der Kunst des frühen Mittelalters, Ratisbonne, Pustet, 1962, p.56.
                  796R. HAMMERSTEIN, Diabolus in musica, p. 82-89 (sur les Sirènes musiciennes) et p. 62-82 (sur les animaux et sur les monstres musiciens en général).
                  797Ms. Smyrne, Evang. Schol. Cod. B. 8, fol. 10 v° (Grèce, XIe siècle). V. à son sujet J. STRZYGOWSKI, Der Bilderkreis des griechischen Physiologus des Kosmas Indikopleustes und Oktateuch. Nach Handschriften der Bibliothek zu Smyrna, Leipzig, Teubner, 1899 (Byzantinisches Archiv, 2), p. 16 et K. WEITZMANN, Ancient Book Illumination, Cambridge Mass., Harvard Univ. Press, 1959 (Martin Classical Lectures, 16), p. 18-19.
                  798Ms. Milan, Ambras. Cod. E. 16 sup., fol. 10 r° (Italie du sud, vraisemblablement du XIe s.). V. Maria Luisa GENGARO, « A proposito delle inedite illustrazioni del Physiologus greco della Biblioteca Ambrasiana », Arte Lombarda, 3, 1, 1958, p. 19-27 et Xénia MURATOVA, « L'arte longobarda e il "Physiologus" », Atti del 6. Congresso internazionale di Studi sull'alto medioevo (Milan, 21-25 octobre 1978), Spolète, Centro italiano di studi sull'alto medioevo, t. II, 1980, p. 547-558.
                  799La présence du nimbe doit sans doute s'interpréter comme un signe de christianisation des monstres, à l'instar du nimbe crucifère de la néréide copte, et de la croix des Sirènes des reliefs d'Ahnas et de Massasco. V. supra II, p. 65, n. 175.
                  800À noter qu'à Cénac (Dordogne), la scène de la Tentation figurée sur la corbeille d'un chapiteau, est surmontée de deux Sirènes-poissons sculptées sur le tailloir.
                  801V.-H. DEBIDOUR, Le bestiaire sculpté en France, p. 293.
                  802Cette composition a été étudiée par J. BOUSQUET, « Copie et expansion de motifs dans la sculpture romane : la sirène aux centaures (à Saint-Gaudens et ailleurs) », Revue de Comminges, 93 (oct.-déc. 1980), p. 563-579. Il existe une variante de cette composition sur un chapiteau de l'église Sant Pere de Gallicans à Gérone (Catalogne) : la Sirène dressée sur son unique queue, tient un poisson dans chaque main (Fig. 64).
                  803V.-H. DEBIDOUR, Le bestiaire sculpté en France, p. 293 et plus particulièrement J. BAYET, « Le symbolisme du cerf et du centaure à la Porte rouge de Notre-Dame de Paris », Revue archéologique, 44, 1954, p. 20-68.
                  804Reproduction dans R. DELBRUECK, Die Consular-Diptychen und verwandte Denkmaler, pl. 61.
                  805W. WEISBACH, Religiöse Reforme und mittelalterliche Kunst, p. 84 n. 114 rappelle que la luxure et l'avarice étaient considérés comme les vices les plus dangereux, et que leurs symboles étaient fréquemment réunis dans l'art roman.
                  806Elle en a aussi parfois la chevelure hirsute, comme à Aubeterre (Charente) (Fig. 71) et les oreilles pointues comme au portail ouest de la cathédrale de Ferrare (Émilie).
                  807Parfois les sabots ne sont pas fendus, à l'instar de ceux des boucs mais sont de type chevalin, à un ongle, comme on en voit à la Sirène de Rebolledo de la Torre (Castille) (Ill. 163).
                  808Une tête de serpent termine aussi la queue des Sirènes de Vallespinoso de Aguilar et de Barrio de Santa Maria (Palencia). Tel est également le cas de la Sirène de San Benedetto Po (Piémont) (Fig. 112) : l'extrémité de chacune de ses deux queues est dotée d'une tête de reptile!
                  809V. infra, p. 178.
                  810V.-H. DEBIDOUR, Le bestiaire sculpté en France, p. 314 : « on sait que le Moyen Âge appelle communément "serpents" tous les "dragons" bipèdes "auxquels il joint généralement des ailes" ». Et p. 315 : « Dragons et serpents sont donc un seul et même animal essentiellement démoniaque ». Cela n'a rien d'étonnant : dans la Genèse, le serpent avait la forme du dragon avant la faute. Et c'est précisément ce crime qui lui a valu de perdre ses ailes suivant le sens du célèbre verset : « Tu ramperas sur ton ventre et tu mangeras la poussière tous les jours de ta vie » (Gen., 3, 114). Dans la sculpture romane, les dragons se retrouvent surtout aux côtés des Sirènes-oiseaux.
                  811Dans ce cas, le griffon dévore la queue du sireneau que la Sirène allaite.
                  812D'après Fr. BOND, Fonts and Fonts Covers, Londres, 1908, p. 225, il y aurait eu une autre cuve baptismale romane ornée de Sirènes-poissons dans l'église d'Anstey (Leicestershire) mais elle n'y est plus conservée actuellement. Il y a par ailleurs un bénitier cantonné de Sirènes-oiseaux masculines à queues de dragon à la cathédrale de Modène (Émilie).
                  813V. supra II, p. 64-65 Les seules données précises que nous ayons pu recueillir au sujet de ce bas-relief proviennent de M. REMONDINI, « Iscrizioni medioevali della Liguria », Atti della Società ligure di Storia patria, Gênes, 12, 1, 1874, p. 42 et pl. 19 (dessin). Étude davantage détaillée dans notre article « Exorcisme symbolique et quête de l'égalité d'âme sur un bas-relief roman de Ligurie », Cahiers de civilisation médiévale, 27, 3 (juil.-sept. 1984), p. 247-249.
                  814Grégoire le Grand, Homélie sur l'évangile de saint Matthieu, 11, 7 (P.L., 76, 1849, col. 1096). V. supra II, p. 64-65.
                  815Ms. Munich, Bayer. Staatsbibl., Cod. lat. 16012, fol. 185 r° et v° (Gerhoh de Reichersperg, Tractatus in Psalmos, fin du XIIe siècle). Ces dessins accompagnés de leurs légendes, ainsi que d'autres ensembles de même type sont bien étudiés par G. CAMES. « À propos de deux monstres dans l'Hortus deliciarum », Cahiers de civilisation médiévale, 11, 4 (oct.-déc. 1968), p. 587-603 et figs 11 et 12. Du même, Allégories et symboles dans l'Hortus deliciarum, Leyde, Brill, 1971, p. 121. Sur l'origine néo-platonicienne de la représentation mentale de concepts moraux sous forme d'êtres hybrides, v. aussi J. DANIÉLOU, Platonisme et théologie mystique. Essai sur la doctrine spirituelle de saint Grégoire de Nysse, Paris, Aubier, 1944, p. 79-85.
                  816G. CAMES, À propos de deux monstres dans l'Hortus deliciarum, p. 602.
                  817Ibid., p. 603.
                  818V. supra II, p. 64 ll. 168.
                  819Grégoire le Grand, Moralia in Job, 40, 24, lib. 33, c. 15 par. 30-31 (P.L., 76, 691 C, D et 692 A, B.).
                  820V. à ce sujet, H. LECLERCQ, art. Exorcisme, dans F. CABROL et H. LECLERCQ, Dictionnaire d'archéologie chrétienne, t. V, 1922, col. 964-978.
                  821Les noms des démons, répertoriés et scrupuleusement conservés dans de longues listes, étaient récités au cours de l'exorcisme. Ce rite était considéré comme un moyen très efficace d'anéantir leur puissance maléfique. On pensait en effet que le démon ne pouvait pas nuire « dans les maisons où son nom est connu ». Voir not. A.A. BARB, Antaura, The Mermaid and the Devil's Grand Mother, p. 4-5 et bibliographie, p. 17, n. 32-42.
                  822V.-H. DEBIDOUR, Le bestiaire sculpté en France, p. 315, sur les serpents-dragons : « Dragons et serpents sont donc un seul et même animal essentiellement démoniaque (...). Le serpent symbolise la malfaisance sous toutes ses formes », et p. 218, concernant les griffons : « En fait, le griffon est une des bêtes les plus "instables" de la faune médiévale (...). Qu'il perde ses pattes de derrière et c'est une variété de dragon ou de guivre » dont on peut imaginer qu'il partage le symbolisme démoniaque. Notons que c'est en excitant son orgueil que le serpent fit succomber Ève !
                  823A. FRANZ, Die kirchlichen Benediktionen im Mittelalter, Fribourg-en-Brisgau, Herder, t. II, 1909, partie. p. 590-613.
                  824Ibid. Sur l'appartenance des Sirènes aux daemones meridiani, dans l'Antiquité, v. supra I, p. 24 et n. 111 et 112 ; aux époques postérieures : C. DETLEF et G. MUELLER, «Von Teufel, Mittagsdamon und Amuletten », Jahrbuch für Antike und Christentum, 17, 1974, p. 91-102 (partie. p. 95-98).
                  825V. supra II, p. 65-66.
                  826Idée plusieurs fois exprimée dans F. CUMONT, Recherches sur le symbolisme funéraire des Romains, ainsi que dans l'article du même, « Les Vents et les anges psychopompes », Pisciculi. Studien zur Religion und Kultur des Altertums (éd. Th. KLAUSER et A. RÜCKER), Münster-en-Westphalie, Aschendorff, 1939 (Antike und Christentum. Ergänzungsband 1), p. 70-75.
                  827G. BEREFELT, A Study on the winged Angel. The Origin of a Motif, Stockholm, Almquist & Wiksell, 1968 (Acta Universitatis Stockholmiensis. Stockholm Studies in History of Art, 14), p. 17-18.
                  828Sur les ἄyyeloi dans le paganisme orientalisant de l'empire romain, v. F. CUMONT, « Les anges du paganisme », Revue de l'histoire des religions (= Annales du Musée Guimet), 72, 1915, p. 159-182 ; sur les fonctions et l'iconographie des Vents au Moyen Âge, se référer essent. à la remarquable étude de Th. RAFF, « Die Ikonographie der Mittelalterlichen Windpersonifikationen », Aachener Kunstblätter, 48, 1978-79, p. 71-218, ainsi qu'à mon article « Entre anges et démons. Les Vents dans l'iconographie médiévale », Annales d'histoire de l'art et d'archéologie, Bruxelles, Université Libre de Bruxelles, 12, 1990, p. 31-42. Sur les rapports déjà anciens entre Vents et anges, v. l'art. cité de Fr. CUMONT en n. 280. Sur les fonctions exercées par les anges dans l'ancien christiannisme, se référer surtout à H. LECLERCQ, art. Anges, dans F. CABROL et H. LECLERCQ, Dictionnaire d'archéologie chrétienne, l, 2, 1907, col. 2080-2162 et J. DANIÉLOU, Les anges et leur mission d'après les Pères de l'Église, Chevetogne, éd. de Chevetogne, 1952 (Collection lrénikon, n.s. 5).
                  829Sur les Sirènes psychopompes, v. supra I, p. 27-28. V. aussi F. CUMONT, Les Vents et les anges psychopompes.
                  830Sur les Sirènes des tombeaux, v. supra I, p. 19 sq.. Sur les anges des tombeaux, v. H. LECLERCQ, art. Anges, dans F. CABROL et H. LECLERCQ, art. Anges, dans Dictionnaire d'archéologie chrétienne, col. 2141 sq.
                  831F. PANZER, « Der romanische Bilderfreis am südlichen Choreingang des Freiburger Münsters und seine Deutung », Freiburger Münsterblatter, 1906, p. 24.
                  832V. supra, p. 118 et n. 150.
                  833H. LECLERCQ, art. Anges, dans F. CABROL et H. LECLERCQ, Dictionnaire d'archéologie chrétienne, col. 2124.
                  834Plut., Quaest. conv., 9, 14, 6, 745 D et F (réf. supra I, p. 27, n. 132).
                  835Greg., Dial., 4, 14. Cité et traduit par H. LECLERCQ, art. Anges, dans P. CABROL et H. LECLERCQ, Dictionnaire d'archéologie chrétienne, col. 2124.
                  836Elle les rapprochait aussi des Vents, l'association des Vents favorables et de la musique céleste étant largement attestée dans l'Antiquité. Voir not. P. CUMONT, Recherches sur le symbolisme funéraire des Romains, p. 146 sq.
                  837Réf. à Macrobe, v. supra I, p. 28 et au Mythographe III, v. supra IV, p. 115.
                  838Voir not. Kathi MEYER-BAER, Music of Spheres and the Dance of Death. Studies in musical Iconology, Princeton, Princ. Univ. Press, 1970, p. 78-79, 122 etc., et E.R. CURTIUS, La littérature européenne et le Moyen Age latin (tr. J. BREJOUX), Paris, P.U.F., 1956, p. 288 sq. Voir aussi l'extraordinaire miniature rémoise (?) représentant l'harmonie des sphères présidées par les neuf Muses, l'Air et les quatre Vents, Arion sur le dauphin, Pythagore et Orphée au fol. 1 du ms. Reims, Cod. 672 (c. 1170).
                  839V. infra, p. 167-168.
                  840V. surtout Kathi MEYER-BAER, Music of the Spheres and the Dance of Death qui retrace toute l'histoire de l'ange musicien, en privilégiant son rôle de chanteur cosmique. V. aussi le chapitre suggestivement intitulé « Sphärenharmonie und Engelsgesang » dans R. HAMMERSTEIN, Die Musik der Engel. Untersuchungen zur Musikanschauung des Mittelalters, Berne-Munich, Francke, 1962. Sur les courants d'idées antiques qui favorisèrent la doctrine juive puis chrétienne selon laquelle les anges étaient préposés aux éléments, et not. aux astres, voir le § « Les Anges et les éléments » dans J. PÉPIN, Théologie cosmique et théologie chrétienne, Paris, P.U.F., 1964, p. 307 sq. Sur le folklore biblique où étoiles et planètes sont considérées comme « messagers », « anges » au service de Dieu, v. G. DAVISON, A Dictionary of Angels including the fallen Angels, New-York, The free Press, 1967, s. v° Stars, p. 279. Sur les anges identifiés aux astres comme objets de culte idolâtre au début du christianisme, voir les pages curieuses de M. SIMON, « Les dieux antiques dans la pensée chrétienne », Zeitschriftfür Religion und Geistesgeschichte, 6, 2, 1954, p. 97-114 (not. p. 100-101)
                  841V. infra, p. 167.
                  842V. Kathi MEYER-BAER, Music of the Spheres and the Dance of Death, p. 221-222 et E.R. CURTIUS, La littérature européenne et le Moyen Âge latin, p. 297.
                  843Cette substitution a été démontrée de façon assez convaincante par K. LEHMANN, « The Dome of Heaven », Art Bulletin, 27, 1945, p. 3 et p. 14. Peut-être peut-on considérer la miniature célèbre de l'Évangéliaire du Trésor de la cathédrale de Bamberg, où les symboles des évangélistes sont comme portés par des « Sirènes », comme un stade intermédiaire de cette évolution? V. supra, p. 133-134.
                  844Voir not. l'ensemble sculptural de Conques, sous la tour-lanterne de la croisée, où les archanges ornent les trompes et où les anges portant les noms des évangélistes, sont figurés sur les chapiteaux des demi-colonnes adossées aux piliers.
                  845V. J. HANDSCHIN, «Ein mittelalterlicher Beitrag zur Lehre von der Sphärenharmonie », Zeitschriftfür Musikwissenschaft, 9, 1926- 27, p. 202 sq., cité et résumé par J. CHAILLEY, Histoire musicale du Moyen Âge, Paris, P.U.F., 1969 (Collection Hier, 10), p.23-24.
                  846La Hiérarchie céleste contient l'exposition du système de trois triades d'esprits subordonnés à Dieu, aboutissement dogmatique d'une longue série de spéculations antérieures, qui devait s'imposer aux siècles futurs.
                  847Réf. et interprétation dans K. LEHMANN, The Dome of Heaven, p. 3.
                  848Alan. lns., Anticlaud., IV, v. 389-392 ; 411-413 ; 434-437 (éd. R. BOSSUAT, Paris, Vrin, 1955 (Textes philosophiques du Moyen Âge, 1), respect. p. 118-119-120). C'est avec quelque étonnement que nous avons lu dans Kathi MEYER-BAER, Music of the Spheres and the Dance of Death, p. 125, qu'il n'existait aucune mention de la musique des sphères dans l'Anticlaudianus, absence que commente même l'auteur : There is almost no mention of music, but in Alanus's case it is known that he disliked music and thought it appropriate only to make to sleep. It is therefore hardly surprising that he not only excludes musica instrumentalis, but musica mundana and humana as well ! Il faut par ailleurs se souvenir que le Mythographe III du Vatican consacrait une large place à la musique des sphères présidées par les Sirènes dans la notice qui leur était consacrée.
                  849V. supra II, p. 50 sq.
                  850De même, ce sont des oiseaux à tête humaine qui sont figurés s'adressant à Alexandre, sur plusieurs miniatures postérieures et not. dans le ms. Manchester, J. Rylands Lib., ms. Arm. 3, fol. 108 (XIVe s.) et dans d'autres manuscrits byzantins commentés dans A. XYNGOPOULOS, Les miniatures du Roman d'Alexandre le Grand dans le Codex de l'Institut hellénique de Venise, Athènes-Venise, 1966, p. 73-74, et p. 152.
                  851C'est l'opinion, que nous partageons d'ailleurs, de G. BEREFELT, A Study on the winged Angel. The Origin of a Motif, p. 20 et sq.
                  852Quibus ideo pictorum licentia pennas faciant, ut celerem eorum in cuncta discursum significent, sicut et juxta fabulas poetarum venti pennas habere dicuntur, propter velocitatem, scilicet. Unde Scriptura sancta dicit : Qui ambulat super pennas ventorum (Ps. CIII, 3). Passage cité d'après L. PRESSOUYRE, « Marcus cornator. Note sur un groupe de représentations médiévales du mois de Mars », Mélanges d'archéologie et d'histoire, 77, 2, 1965, p. 409, n. 3. Par ailleurs, il n'est pas sans intérêt de savoir qu'Isidore de Séville, Nat. rer., 36, 3 fait état d'une tradition selon laquelle les Vents seraient des « esprits angéliques, envoyés à travers le monde entier comme les "secrétaires" de Dieu afin de sauver l'humanité » (éd. et tr. J. FONTAINE, Bordeaux, Féret, 1960 (Bibliothèque de l'École des Hautes Études Hispaniques, 28), p. 294-295). L'exposé de la tradition opposée, celle des Vents considérés comme « esprits tentateurs », suit immédiatement. V. infra, passim.
                  853Voir not. le ms. Montecassino, Archiv, cod. 132, fol. 234 (= Raban Maur, c. 1023) et l'Exultet Montecassino (Sorrente, 1105- 1118). Repr. dans Myrtilla AVERY, The Exultet Rolls of South Italy, Princeton, University Press, 1936 (Illuminated Manuscripts of the Middle Ages), respect. pl. CXCV et LXII.
                  854Madrid, B.N., ms. 19, fol. 120 r° (déb. XIIe s.. Ripoll ? Italie ?). V. J.M. MILLAS VALLICROSA, « Sobre el manuscrito 19 de la Biblioteca Nacional », Revista de Archives Bibliotecas y Museos, 67, 1959, p. 119-126.
                  855Sur la contamination, dans l'Antiquité, du type des Vents et du type des tritons, voir surtout H. STEINMETZ, « Windgötter », Jahrbuch des Kaiserlich Deutschen Archäologischen Instituts, 25, 1910-1911, p. 35, n. 13.
                  856Sur les Winddämonen, v. Th. RAFF, Die Ikonographie der Mittelalterlichen Windpersonifikationen, p. 158-159.
                  857Isidore de Séville, Nat. rer., 26, 3 (éd. et tr. J. FONTAINE, p. 294); Hraban., Univ., 22, 9, 25 (P.L., 111, 1852, col. 281-282...).
                  858Sur le vultus trifrons des Vents, voir not. L. PRESSOUYRE, Marcus cornator, p. 443 et p. 457 (sur ses connotations démoniaques). Cet auteur (p. 454) précise toutefois que « les Vents sont parfois cornus et monstrueux sur des représentations au sens étroitement météorologique où ils ne jouent aucun rôle coupable », ce qui va dans le sens de nos propres conclusions dans l'article cité supra, n.282.
                  859J. BALTRUSAITIS, « Roses des Vents et roses à personnages à l'époque romane », Gazette des Beaux-Arts, 20 (déc. 1938), p. 275. Ce bel article constitue en fait la continuation de « L'image du monde céleste du IXe au XIIe siècles », ibid. 20 (oct. 1938), p. 137- 148.
                  860Supra, n. 308.
                  861Ces exemples sont cités par G.C. DRUCE qui n'en percevait pas la filiation. G.C. DRUCE, «Sorne abnormal and composite human Form in English Church Architecture », Archaeological Journal, 1915, p. 177.
                  862V.-H. DEBIDOUR, Le bestiaire sculpté en France, p. 304 : « À Saint-Restitut, le Verseau est fort curieux : c'est un être humain qui n'a que la tête, les épaules et les bras, d'ailleurs dûment vêtus de manches, le reste étant le corps d'une grosse carpe. Il tient un objet qui devrait être un vase, mais qui est plutôt un battoir à lessive – c'est-à-dire la figuration maladroite d'une rame. Il est clair que l'artisan a confondu le Verseau avec un modèle qui s'y apparente par le commun thème de l'eau, mais qui est le symbole de la Mer ».
                  863May VIEILLARD-TROÏEKOUROFF, « Les Zodiaques parisiens sculptés d'après Le Gentil de la Galaisière, astronome du XVIIIe siècle », Mémoires de la Société nationale des antiquaires de France, 9e sér., 4, 1968, p. 173 ne semble pas percevoir le rapport entre les Sirènes-Aquarius et les Poissons Pisces du chapiteau de Saint-Germain-des-Prés.
                  864V. supra II, p. 43, n. 23.
                  865Faut-il rappeler qu'Hésiode attribuait déjà aux Sirènes un pouvoir sur les Vents (supra I, p. 9, n. 44) et que les harpyes, si proches des Sirènes, étaient à l'origine, des vents malfaisants ?
                  866J. BALTRUSAÏTIS, La stylistique ornementale dans la sculpture romane, Paris, Leroux, 1931. La genèse ornementale de la Sirène est développée aux p. 109-110 auxquelles nous empruntons plusieurs exemples.
                  867Ibid., p. 7.
                  868Ibid., p. 103.
                  869Ibid., p. 110, Fig. 250.
                  870Ibid., p. 111.
                  871Ibid., p. 345 sq.
                  872Ibid., p. 347, Fig. 905.
                  873Ibid., p. 348.
                  874Ibid., p. 280.
                  875Ibid., p. 279, Fig. 758 reproduite ci-contre.
                  876Reproduction dans Danielle GABORIT-CHOPIN, La décoration des manuscrits à Saint-Martial de Limoges et en Limousin, du IXe au XIIe siècle, Paris-Genève, Droz, 1969, pl. 123, Fig. 226.
                  877C'est ainsi que B. GOLDMAN, « A Luristan Water Goddess », Antike Kunst, 3, 2, 1960, p. 55 explique la morphologie de la déesse de l'eau bifide du Luristan ! Il précise que cette transformation fut aidée par le symbolisme proche de la pótnia et des déesses-poissons, également liées à un culte de la fécondité.
                  878Voir infra, p. 157. Nous avons vu, toutefois, que les Sirènes-oiseaux étaient aussi dotées parfois de queues serpentiformes terminées par des têtes animales...
                  879Denise JALABERT, Les Sirènes, p. 466.
                  880J. BALTRUSAÏTIS, La stylistique ornementale dans la sculpture romane, p. 113, Fig. 261 et Fig. 262.
                  881Une composition à peu près analogue est visible dans la miniature du ms. Madrid, B.N., ms. 19 (ill. 113) où la Mer, sous les traits d'une jeune femme en buste, allaite deux poissons dont elle tient les queues à hauteur d'épaules.
                  882V. supra III, p. 86 n. 85.
                  883Denise JALABERT, Les Sirènes, p. 467.
                  884H. FOCILLON, L'art des sculpteurs romans, Paris, P.U.P., 1964.
                  885V. SLOMANN, Bicorporates. Studies in RevivaIs and Migrations of Art Motifs, Copenhagen, Munksgaard, 1967, t. I, p. 14-15.
                  886V.-H. DEBIDOUR, Le bestiaire sculpté en France, p. 141.
                  887Denise JALABERT, Les Sirènes, p. 466.
                  888V. supra, p. 152 et figs 61-63.
                  889V. supra, p. 165.
                  890Un tailloir de l'église voisine de Châtillon-sur-Indre reproduit cette même disposition (Fig. 144), qu'on découvre encore sur un tailloir de l'église de Cénac (Dordogne). Dans ce dernier cas toutefois les Sirènes présentent une tête commune à l'angle.
                  891Élisa MAILLARD, « Les sculptures romanes de Saint-Hilaire de Foussais », Gazette des Beaux-Arts, 6e série, 4, 1930, p. 162. Notons encore les deux amusantes Sirènes à une queue qui ornent les portails portugais de Vilar de Fades (Fig. 24) et de Braga : sur le premier, la Sirène dotée d'une chevelure pisciforme porte un poisson à la manière d'un nourrisson ; sur le second, la Sirène voisine avec un cochon !
                  892Sur les Sirènes au rameau, à l'époque carolingienne et au Xe s., v. supra III, p. 72.
                  893V. supra, p. 139.
                  894À son sujet, v. S. MORALEJO-ALVAREZ, « La primitiva fachada norte de la Catedral de Santiago », Compostellanum, 14, 4 (oct.-déc. 1969), p. 659-660.
                  895F. BOUZA BREY, « Fortuna de la canciones de gesta y del héroe Roldán en el romanico compostelano y en la tradición gallega », Compostellanum, 10, p. 669-670.
                  896Voir le triton bifide dont les queues se terminent par des têtes animales, à la façade de Notre-Dame-Ia-Grande à Poitiers (Deux- Sèvres) (Fig. 77).
                  897V. supra, p. 146 et Fig. 35-40.
                  898V. supra, p. 132, 144-145. et Fig. 30-32.
                  899V. infra, p. 215-216.
                  900W. DÉONNA, La Sirène-femme-poisson, p. 22 contra J. ADHÉMAR, Influences antiques dans l'art du Moyen Âge français, p. 184.
                  901C'est ce besoin qui, selon J.-P. KLEIN, La figure une tête – deux corps, des origines mésopotamiennes à lafin du XIIe siècle (thèse) aurait incité le sculpteur à étendre à l'époque romane, les motifs une tête – deux corps, que l'auteur fait dériver d'ailleurs des groupes antithétiques d'origine orientale : « La transposition s'accomplit alors : le groupe antithétique devient le groupe synthétique sans perdre sa valeur d'antithèse ». Compte-rendu de A. SOPER dans l'Information d'histoire de l'art, 11, 2, 1966, p. 129- 131.
                  902Dans le cloître de Sant' Orso à Aoste (Piémont) (Ill. 154), les Sirènes ornant les angles d'un chapiteau sont également montrées de face mais leurs ailes sont rabattues.
                  903Dans la plupart des cas, l'astragale sert d'appui aux Sirènes dont les serres présentent souvent un relief très accusé.
                  904Variante une tête-deux corps à Saint-Trojan de Rétaud (Charente-Maritime).
                  905Variantes de ce type de composition à San Martin de Ségovie (Castille) et à San Claudio de Olivares à Zamora (León) (Fig. 86) où un lion jouxte la Sirène.
                  906V. supra, p. 195.
                  907Le ms. Admont, Stiftbibl., ms. 46, fol. 540.
                  908Drzwi Gnieznienskie [La porte de Gniezno] (dir. M. WALICKI), t. II, 1959. À noter que dans l'ample commentaire qu'il a fait à propos de cet ouvrage, J. STIENNON, « La Pologne et le pays mosan au Moyen Âge. À propos d'un ouvrage sur la porte de Gniezno », Cahiers de civilisation médiévale, 4, 4 (oct.-déc. 1961), p. 457-473, estime que c'est avec raison que Z. KEPINSKI discerne « des correspondances allégoriques et symboliques entre les dix-huit panneaux et le bandeau ornemental » (p. 467).
                  909Tradition attestée chez Pierre le Picard, Vincent de Beauvais, Thomas de Cantimpré...
                  910Nous sommes consciente de l'inévitable imprécision des données de base due aux inégalités de conservation et à l'absence de répertoires systématiques des sculptures par région. S'il en existait en effet, le nombre de Sirènes recensées dépasserait largement celui que nous avançons. C'est en effet ce que donne à penser la moisson récoltée dans R. WILL, Répertoire de la sculpture romane de l'Alsace, Strasbourg-Paris, 1955 (Publications de l'Institut des hautes études alsaciennes, 13) qui a dépassé de 7-8 unités celle que nous avions faite sans lui. À cet égard, il s'impose donc de minimiser quelque peu l'importance de l'Alsace par rapport aux autres contrées pour lesquelles il n'existe pas de tels répertoires. Mais à cette exception près, nos différentes listes de Sirènes ont été établies d'une manière identique : après dépouillement d'ouvrages multiples et voyages à travers presque toute l'Europe. De nombreux amis et particulièrement J.-Cl. Vinourd (Rouen) nous ont aidée, par ailleurs, à compléter notre inventaire. Nous estimons pour ces raisons que les ordres de grandeur avancés sous forme de pourcentage sont significatifs, même si les chiffres de base ne sont pas absolument précis.
                  911V. Jacqueline LECLERCQ (-MARX), « Sirènes-poissons romanes. À propos d'un chapiteau de l'église de Herent-lez-Louvain », Revue belge d'archéologie et d'histoire de l'art, 40, (1971) 1973, p. 1-30.
                  912Eva BAER, Sphinxes and Harpies in medieval lslamic Art. An iconographical Study, Jerusalem, The Israël Oriental Society, 1965 (Oriental Notes and Studies, 9), p. 34 et suivantes, décrit chaque type d'oiseaux à tête humaine (le Murgh-l Adani, le Anqa, le Zaghsar etc.) et résume sa légende. Elle note aussi que leur apparition dans l'art islamique n'est récurrente qu'à partir du milieu du XIe siècle (p. 81). Cet auteur semble toutefois ignorer les oiseaux anthropomorphes peuplant les représentations du Paradis d'Allah auxquels se réfère A. XYNGOPOULOS et qui appartiennent manifestement à une époque antérieure. V. supra III, p. 75 n.20.
                  913La Sirène de Cividale figurée sur une plaque où elle surmonte deux poissons, est parfois datée de la fin du VIIe ou du VIIIe siècle. En l'absence d'autres éléments de comparaison appartenant à la civilisation longobarda et eu égard à son allure romane, nous préférons, avec d'autres, la ranger parmi les œuvres du début du roman. Mise au point dans A. TAGLIAFERRI, Le diocesi di Aquileia e Grado, Spoleto, Centro italiano di Studi sull'alto Medioevo, 1981 (Corpus della scultura altomedievale, 10), p. 225- 226 : Gia attribuita al VII. secolo, la lastra non offre completa testimonianza della sua appartenenza al pieno altomedioevo. La datazione rimane pertanto incerta: non ostante alcuni tipici elementi iconografici legati al gusto e alla tradizione cosiddetta « barbarica », non si puo escludere deI tutto l'ipotesi di una sua collocazione tra la folta produzione delle figure fantastiche deI romanico ineunte (p. 226).
                  914V. LASSALLE, L'influence antique dans l'art roman provençal, Paris, de Boccard, 1970, p. 91.
                  915Sur l'influence des sarcophages antiques sur la statuaire médiévale, v. J. ADHÉMAR, Influences antiques..., p. 159 sq. et également les actes du Colloquio sul reimpiego dei sarcofagi romani nel medioevo (Pisa, 5-12 septembre 1982), éd. B. ANDREAR et S. SETTIS, Marburg-am-Lahn, Philipps Univ., 1984.
                  916V. supra III, p. 77.
                  917J. ADHÉMAR, Influences antiques, p. 248. Sur l'influence des terres cuites antiques sur la formation de l'iconographie médiévale, ibid., p. 189-192 : « ces œuvres d'art ont transmis aux sculpteurs romans quelques-unes des formes créées par les artistes grecs » (p. 189). À la bibliographie relative à l'influence de l'art gallo-romain et celtique sur l'art roman, donnée supra III, p. 77, n. 36, il convient encore d'ajouter notamment R. LANTIER, « Art celtique-Art roman », Mélanges Fr. Martroye, Paris, Klincksieck, 1941, p. 207-212 et M. RENARD, « Des sculptures celtiques aux sculptures médiévales. Fauves androphages », Hommages à Joseph Bidez et à Franz Cumont, Bruxelles ; éd. Latomus, [1949] (Collection Latomus, 2), p. 277-293.
                  918Sur la spécificité de l'art anglais et sur son influence sur le continent, voir l'intéressant article de A. GOLDSCHMIDT, « English Influence of Medieval Art on the Continent », dans Medieval Studies in Memory of A.K. PORTER, Cambridge Mass. Harvard Univ. Press, 1939, t. II, p. 709-728, et not. p. 722 : This representation of animals and of beings hal fhuman and half beeslike reaches its perfection in the 12th century and seems very characteristic of English taste. The literature of the period also offers examples of this tendency.
                  919Le nombre exceptionnellement élevé de Sirènes de cet édifice peut aussi s'expliquer par le caractère typiquement lombard de sa décoration qui, comme on le verra, se caractérise notamment par une prédilection pour ce motif.
                  920Pour X. Barral i Altet – on l'a vu (supra, p. 140, n. 222) –, ces Sirènes s'intégreraient dans l'iconographie complexe de la façade occidentale où elles symboliseraient les eaux supérieures. Cette explication convaincante n'exclut pas celle qui est exposée ici : elle s'y superpose plutôt.
                  921Les rinceaux sculptés autour du grand portail de la cathédrale de Modène sont attribués à Wiligelmo. Ceux qui ornent les piédroits du portail de l'abbatiale de Nonantola, et dans lesquels on trouve une Sirène identique à celle figurant dans les rinceaux modenais, serait seulement « l'œuvre éminente » d'un de ses disciples. (R. JULLIAN, L'éveil de la sculpture italienne. La sculpture romane dans l'Italie du Nord, Paris, Van Oest, 1945, p. 146). Ce disciple serait, d'après R. SALVINI, Il duomo di Modena e il romanico nel Modenese, Modena, Cassa di Risparmio di Modena, 1966, le « maître de la sphinge », auteur de plusieurs Sirènes-poissons à la cathédrale de Modène.
                  922Sur le sculpteur qui figura notamment ces deux Sirènes, voir R. CROZET, « Recherches sur la sculpture romane en Navarre et en Aragon », Cahiers de civilisation médiévale, 11, 1 (janv.-mars 1968), p. 41-57 (surtout p. 57).
                  923Le sculpteur dont il est question semble s'être notamment spécialisé dans la représentation de Sirènes allaitantes qu'il dota parfois de jambes ! On retrouve sa main au portail sud de l'ancienne collégiale de Saint-Ursanne vers 1190, puis au chœur de la cathédrale de Bâle vers 1200 et ensuite à la cathédrale de Fribourg-en-Brisgau.
                  924J. BOUSQUET, La sculpture à Conques aux XIe et XIIe siècles. Essai de chronologie comparée, Lille, 1973, t. I, p. 65 : « poncif d'atelier, assez typique pour avoir figuré dans des carnets de modèles ». À cet égard, l'auteur s'interdit de supposer que l'église de Bessuéjouls, voisine de l'abbatiale de Conques, lui ait emprunté directement ce motif (p. XXXVI). V. aussi supra, p. 152, n. 256.
                  925R. BERNHEIMER, Romanische Tierplastik und die Ursprünge ihrer Motive, Munich, Bruckmann, 1931, p. 146.
                  926G.H. CRICHTON, Romanesque Sculpture in Italy, Londres, Routledge and Kegan, 1954, p. 113.
                  927J.J.M. TIMMERS, « Lombardische elementen in de bouwsculptuur van Rolduc », Miscellanea J. Duverger, Gand, Vereniging voor de geschiedenis der Textielkunsten, 1968, t. II, p. 547. Plus récemment, Elisabeth DEN HARTOG, Romanesque Architecture and Sculpture in the Meuse Valley, Leeuwarden/Mechelen, Eisma, 1992 (Maaslandse monografieën, 8), a consacré tout un chapitre à Rolduc and the « corrente comasca ».
                  928Joselita RASPI-SERRA, « English decorative Sculpture of the early twelfth Century and the Como-Pavian Tradition », The Art Bulletin, déc. 1969, p. 362 : Also present are motifs common to the iconography of Camo : the Siren, the head that exudes foliage from its mouth... La Sirène sculptée dans la chapelle du château de Durham, à la fin du XIe siècle, témoigne peut-être de l'intervention lombarde qui s'est exercée là-bas en même temps que celle des Normands...
                  929R. SALVINI, Il duomo di Modena e il romanico nel Modenese, commentaire aux figures 98 et 53.
                  930R. JULLIAN, L'éveil de la sculpture italienne, p. 101, p. 105 et 113.
                  931Liste constituée à partir des données recueillies dans les travaux de R. JULLIAN ainsi que dans G. de FRANCOVITCH, « La corrente comasca nella scultura romanica europea », Rivista del real Istituto d'Archeologia e Storia dell'Arte, 1936, p. 267-305 et 1937, p.46-129.
                  932E. KLUCKHOHN, « Die Bedeutung Italiens für die romanische Baukunst und Bauornamentik in Deutschland », Marburg Jahrbuch für Kunstwissenschaft, 16, 1955, p. 1-85.
                  933Voir notamment R. KAUTZSCH, « Oberitalien und der Mittelrhein im 12. Jahrhundert », Alti del X. Congresso intemazionale di Storia dell'Arte, Rome, 1922, p. 123-130. Notons que l'auteur s'attache toutefois à mettre en évidence les caractéristiques locales de l'art de cette région ; F.V. ARENS, « Rheinhessische Bauplastiken um 1100 unter Lombardischen Einfluss », Forschungen zur Kunstgeschichte und christlichen Archäologie, II. Wandlungen Christlicher Kunst in Mittelalter, Baden Baden, Verlag für Kunst und Wissenschaft, 1953, p. 253-266.
                  934V.R. JULLlAN, « Le portail d'Andlau et l'expansion de la sculpture lombarde en Alsace à l'époque romane », Mélanges d'archéologie et d'histoire, 47, 1-5, 1930, p. 24-38. Voir éventuellement la contribution un peu vieillie de E. COHN-WIENER, « Die Italienischen Elemente in der romanischen Kirchenarchitektur Elsass-Lothringens », Monatshefte für Kunstwissenschaft, 3, 1910, p. 299-314.
                  935V. H. KLUCKHOHN, Die Bedeutung Italiens, p. 55 sq.
                  936Ibid., p. 38-55. Par ailleurs, l'influence de l'Italie du nord sur la sculpture saxonne est souvent évoquée dans l'intéressant article de A. GOLDSCHMIDT, « Die Bauornamentik in Sachsen im XII. Jahrhundert », Monatshefte für Kunstwissenschaft, 3, 1910, p. 299 314.
                  937Voir Z. SWIECHOWSKI, « Die Bedeutung Italiens für die romanische Architektur und Bauplastik in Polen », Acta Historiae Artium Academiae Scientiarum Hungaricae, Budapest, 10, 1-2, 1964, p. 1-55.
                  938V. notamment C. CSANYI, « Italienischer Einfluss auf die Ungarische Kunst », Atti del X. Congresso internazionale di Storia dell'Arte, Rome, 1922, p. 270-271. Nombreuses allusions à l'influence de l'art de l'Italie du nord sur celui de Hongrie dans G. ENTZ, « L'Architecture et la sculpture hongroises à l'époque romane dans leurs rapports avec l'Europe », Cahiers de civilisa- tion médiévale, 9, 1 (janv.-mars 1966), p. 1-11.
                  939E.H. WRANGEL, « La cathédrale de Lund, Suède, et l'influence italienne au XIIe siècle », Atti del X. Congresso internazionale di Storia dell'Arte, Rome, 1922, p. 131-134.
                  940Voir surtout Élisabeth DEN HARTOG, Romanesque Architecture, p. 99-105, l'article de J.J.M. TIMMERS, cité supra, n. 381 ainsi que, du même, De Kunst van het Maasland. Assen, Van Gorcum, 1971, t. I, p. 247. Il est intéressant de constater qu'après avoir posé le problème de l'authenticité du chapiteau à la Sirène de Herent-lez-Louvain, cet auteur présente à nouveau le motif comme caractéristique de « tendances italianisante s» : Zou het inderdaad origineel zijn, dan is het geen wonder dat wij het hier vinden, gezien de vele Italianiserende tendenzen die wij in de toren, waarvan dit portaal deel uitmaakt (p. 249). V. aussi Joselita RASPI-SERRA, « Lapicidi Lombardi ed Emiliani nel XII. secolo a Maastricht in Olanda », Commentari, 21, 1970, p. 27-43.
                  941G. de FRANCOVITCH, La corrente comasca (1937), p. 95 sq.
                  942J.J. RORIMER, The Metropolitan Museum of Art. The Cloisters, New York, 1963, p. 32.
                  943Outre l'article d'E. COHN-WIENER déjà signalé supra n. 388, voir encore celui de Annette MERL, « La décoration sculptée des églises romanes de Lorraine », Gazette des Beaux-Arts, 66 (nov. 1965), p. 253-272 (partie. p. 268).
                  944V. J. THIRION, « L'influence lombarde dans les alpes françaises du sud », Bulletin monumental, 128, 1, 1970, p. 7-40 (sur la sculpture, voir partie. p. 36-37).
                  945Notamment P. FRANCASTEL, L'humanisme roman, Rodez, Carrère, 1942, p. 179-180 : « Les contacts renouvelés avec l'Italie néo-byzantine ont, en tout cas, marqué d'une manière indélébile, les régions du sud-ouest et de l'ouest français où ils sont restés actifs pendant tout le XIIe siècle ». G. de FRANCOVITCH, La corrente comasca (1937) et, du même « Wiligelmo da Modena e gli inizii della scultura romanica in Francia e in Spagna », Rivista dei real Istituto d'Archeologia e Storia dell'Arte, 1940, p. 225-294. Il faut toutefois savoir que les contacts entre l'Italie et la France se sont établis dans les deux sens : ainsi la sculpture du nord de l'Italie a-t-elle été parfois influencée par celle du sud-ouest de la France, comme le notent tous les auteurs cités...
                  946G. de FRANCOVITCH, La corrente comasca (1937), p. 63 sq.
                  947V. supra, p. 216, n. 367.
                  948G. CANGUILHEM, « La monstruosité et le monstrueux », Diogène, 40 (oct.-déc. 1962), p. 35.